Роман як свідомість, або Нейролітературознавство від Девіда Лоджа

Проблема свідомості постає головним предметом дослідження Девіда Лоджа (David Lodge) у книзі «Consciousness and the Novel» («Свідомість і роман»), що вже кілька разів була перевидана в Англії, адже есеї в цьому виданні (магістральна тема свідомості як літературного феномена пов’язує ці «проби» між собою) прагнуть пояснити, як у тексті есплікується свідомість (книжка містить розділи про «художню свідомість» доби Діккенса, Форстера, Во, Джеймса та інших авторів на тлі культурно-історичної, а також інтерв’ю з самим Девідом Лоджем про його роман «Think»). Книжка є чудовим посібником із когнітивного літературознавства (в перекладеній із польської 2006 року літературознавчій праці «Література. Теорія. Методологія» в розділі «Когнітивізм у літературознавчих дослідженнях» його автор, польський теоретик Ярослав Полуцєннік, зазначає, що одним із «найважливіших виявів тенденції до використання найновіших виявів нейрології в літературознавстві є роман Д. Лоджа «Think», а також теоретичне опрацювання проблеми свідомості в літературі — книжка «Consciousness and the Novel»).

Упродовж багатьох років один із найпошанованіших сучасних англійських письменників і науковців дошукувався відповіді на запитання: що таке свідомість і як вона реалізується в тексті. Річ у тому, що професор Лодж прихильник того погляду на природу літератури, що в основі нарації, в основі кожного образу, в основі всіх мовних структур твору відображено авторську свідомість. Зрозуміти художній твір можна лише за умови знаходження адекватної відповіді на питання «якою є свідомість, яка писала роман». Для Д.Лоджа романний простір є природнішим для когнітивного аналізу, адже він сам — автор багатьох романів, які мають успіх не лише у Великобританії, а й у всьому світі. Професор Лодж вибудовує свій метод інтерпретації та аналізу тексту на тому, що починає від конкретного (текст і його структури) і йде до вивчення загального (свідомість). Прихильник теорії М. Бахтіна, Д.Лодж дотримується погляду на роман як на поліфонічну систему, на двотіле тіло. Д.Лодж використовує цей методологічний підхід одразу на кількох рівнях: роман є двотілесним, адже в ньому присутнє тіло жанрове (генологічне) і тіло, спроектоване зі свідомості автора. Саме тому важливо визначити, якорю є свідомість, що керувала рукою майстра.

Питання це не з простих – точаться палкі дискусії про природу речей і, власне, свідомості (на початку цього року у Великобританії вийшла чудова антологія «Пам’ять» (за редакцією Г.Вуд та А.С. Байат), про яку вже було згадано в Україні). Викликає захоплення той факт, що за розуміння сутності людської психіки, мислення, свідомості береться літературознавець. Але, можливо, в цьому і успіх пошуку, адже письменник завжди може побачити трохи більше, ніж науковець, а коли науковець і письменник є однією людиною, то результат дослідження може бути доволі цікавим.

У першому розділі книжки «Consciousness and the Novel» автор пропонує глянути на сучасні напрацювання нейронауки, власне, з якими результатами ми можемо підійти до визначення свідомості. І результати ці, треба сказати, цікаві. Вони часто-густо діаметрально протилежні: пошуки свідомості спричинилися до того, що одне коло (науковці) стверджують, що людину треба аналізувати як технічну машину, а її свідомість — це така собі віртуальна система, проектована цією самою машиною (Ф.Крік, Д.Денне). Інші майже повторюють цю думку, єдине, віртуальну систему розширюють чи, навпаки, звужують до поняття «software». Вчені переконують, що людина не може мати свідомість, яка б асоціювалася з духом, з ефемерним, нематеріальним, у такому разі свідомість — це не матерія, власне, її «наче» й не існує, адже це лише обманка, яку створює людський організм, щоб полегшити існування людини у світі. Свідомість — це захисний механізм, водночас, це і радар, і система самозбереження. Маючи свідомість, будь-яка система (а власне, людина) набуває якісно інших ознак розвитку. В такому разі пристосування до зовнішнього середовища є успішнішим, а отже, організм має більше шансів для виживання.

У своїй книжці Д.Лодж цитує багатьох дослідників свідомості, зокрема, як зазначає автор, один із найвидатніших учених сучасності Ф.Крік (який розшифрував структуру ДНК) сказав про свідомість приблизно так: «Попри те, що в кожного є попереднє уявлення про свідомість, краще уникати точних визначень через небезпеку, що вони виявляться передчасними». Важко не погодитися з цією тезою. Крік віддав останні роки життя дослідженням мозку — органа, чия функція нині настільки ж очевидна, як і невизначена. Амбіцію науки пояснити свідомість у термінах роботи мозку він назвав «надзвичайною гіпотезою». Для Д.Лоджа важливо вказати на два аспекти: навіть дослідники такої складної матерії, як генетичний матеріал людини, ДНК тощо часто виявляються безсилі перед таємницями людської свідомості. По-друге, Д.Лодж хоче підвести читача до думки, що суто науковий підхід до розкриття таїни свідомості, можливо, не дасть багажних результатів, адже свідомість не можна екстрагувати, її не можна виміряти і пересадити на інший ґрунт, а наука працює переважно з матеріалізованими феноменами. Науковий метод Лодж здатен потрактовувати як такий, що постав на матеріалістичному світосприйнятті, але свідомість не є матерією і не є продуктом матеріального розвитку системи. Здається, в цьому погляді Лодж є спільником Альберта Анштайна, який колись сказав, що наука без релігії кульгава, а релігія без науки сліпа. Мені йдеться про прагнення Лоджа поєднати письменство як феномен ірраціональний і науку як систему раціонального осягання дійсності для розкриття феномену свідомості. Така «методологія дослідження» є домінантною у рецензованій книжці Д.Лоджа.

Існує й інша думка, якої дотримується нібито менша кількість науковців, але більша кількість гуманітаріїв: свідомість — це духовна субстанція. Те, що ми набуваємо з роками, з розвитком — це свідомість, але «обтяжена» особистим досвідом. Натомість ідеальною формою свідомості потрібно вважати свідомість немовляти, того маленького організму, який тільки-но прийшов у цей світ. Можливо, комусь така інтерпретація видасться або містичною, або релігійно забарвленою. Врешті, як говорить сам Девід Лодж, така гіпотеза відсилає нас іще до античних уявлень про метампсихоз, або переселення душ. Людина приходить у цей світ, але раніше до її народження з’являється чиста субстанція душі, яка в процесі розвитку людини перетворюється на «свідомість досвіду», а далі душа знову очищується. Мені здається, що Д.Лодж більше дотримується саме такої позиції, хоча обґрунтовує підставовість і теорії матеріалістів. Такий висновок можна зробити, аналізуючи один із найвизначніших романів Д.Лоджа «Think», що, фактично, започаткував новий напрям літературознавчих досліджень — когнітивне літературознавство, про що вже було сказано. В нас про цей напрям знають мало, адже немає ані перекладів наукових праць із когнітивістики, ані наукових напрацювань, шкіл тощо.

Правду кажучи, цей роман Девіда Лоджа був написаний як гра на полі нейронауки, у свідомості своїх персонажів автор закодував дві філософські системи, які спрощено можна визначити як матеріалістична наукова і емоційно-чуттєва. Кожна з цих систем прагне пояснити світ для себе, а тому протистоянь не уникнути. Щоб їх зрозуміти, потрібно вдатися до визначення свідомості як одного з героїв роману (чи романних структур, зокрема, мови). Спостереження професора Лоджа дуже цікаві й нестандартні. Так, він говорить про те, чим відрізняється погляд на світ і інтерпретацію світу для науковця і для література. Письменник створює художній світ, який також претендує на «науковість», і науковець, перебуваючи у світі понять і наукових гіпотез, усе одно залишається людиною. Інша річ, що науковець створює у своїй лабораторії проект, що відображає ситуацію узагальнено, визначає певну сукупність феноменів, навколо яких розроблено теорію. Ця теорія в ідеалі має бути універсальною, тобто вона не зважає на відхилення від загальної статистики. Натомість літературний твір (як зауважує Лодж, ми наразі знову починаємо повертатися до літератури, яка постає як операційна, – це вже новий етап післяпостмодерного неопозитивізму в суміші з іншими філософськими моделями світосприйняття) концентрує на індивідуальних особливостях персонажів, які є учасниками художнього експерименту. Методи інтерпретації дійсності такі самі, що й у науковця, інша річ, літературний твір не прагне витворити універсальну модель буття, а лише показати одне життя. В цьому буде успіх літератури, яка розказує історії не про загал, а про когось чи щось конкретне.

«Consciousness and the Novel» — книжка по-своєму підсумкова, адже в ній зібрано матеріали, що впродовж десяти років з’являлися в різних виданнях або навіть були фрагментами виступу професора Д.Лоджа на наукових конференціях (зокрема, розділ про філософію С.К’єркеґора). Щодо відлуння філософії К’єркеґора в романі Лоджа «Therapy», то герої цього твору сповідують к’єркеґорівську філософію. Д. Лодж дає цікаве спостереження про те, що в К’єркеґора докладно описано, чим свідомість щасливої людини докорінно відрізняється від свідомості нещасливої: остання ніколи не відчуває свого зв’язку з часом теперішнім, натомість вона живе або минулими спогадами (момент постійного пригадування років дитинства, юності), або ж, навпаки, орієнтується на майбутнє, адже все краще іще не настало, треба чекати і вірити. В такому разі ловиш себе на думці, що радянська пропаганда світлого майбутнього – не химерія, вона була побудована на закладеній у свідомість людини (sic! нещасливої!) потреби жити «завтрашнім днем».

Д.Лодж у своїх розмислах над природою свідомості виходить на інші побічні теми, але не менш цікаві. Передовсім йому цікаво сформувати «художню ментальність» англійської літератури доби модернізму й постмодернізму. Для відтворення пошуків англійського модернізму, Лодж вдається до співставлення художньої нарації великих романів Д.Дефо, Ричардсона («Клариса», «Памела») і того способу, за яким відбувається конструкція чи реконструкція художньої дійсності. Д.Лодж помічає тенденцію в англійській літературі, що з часом у романах починає домінувати Я-нарація, натомість у домодерний час художні твори писали від третьої особи, і так забезпечувалася об’єктивність зображення. Щоправда, перше «розмивання» наративної традиції зробив той таки Ричардсон, адже в його романах навіть описи від третьої особи позначено дуже відвертим жанром сповіді, тож і читачі часто купувалися на такий прийом, наївно вірячи, що все зображуване в романі — результат особистісного переживання, частина авторського безпосереднього досвіду.

Уже в часи модернізму прагнення до об’єктивного зображення було апріорно неможливим. Довіру до об’єктивності підірвала ще Джейн Остін, а вже кити модернізму Дж.Джойс, М.Пруст, Г.Стайн, В.Вульф, Д.Лоуренс, Г.Джеймс закріпили результат. Для модерністського штибу письма важливо донести індивідуальну особливість кожного персонажа, яка насамперед виявляється через мову. Потік свідомості — це також спроба втечі від об’єктивної істини, адже в такому разі неможливо зафіксувати нічого, що могло б навіть гіпотетично мати верифікативний характер. На зміну модерністам у середині ХХ сторіччя (після 1949 року, як фіксує Д.Лодж) з’являється постмодерністський напрям, який, відповідно до теорії страху впливу, прагне заперечити досягнення модерністів і деконструювати модернізм. І.Во, Гр.Грін, Г.Грін, Е.Повел, К.Айшервуд, Дж.Орвел прийшли на зміну модерністським викликам. Професор Лодж підводить читача до думки, що поява постмодерного напряму в літературі можлива лише на руїнах модернізму. Інакше ми матимемо справу вже з абсолютно іншими феноменами. Мене ця думка змусила вдатися до аналогій української ситуації 80-90-х років, коли в нас начебто запанувала течія «розвинутого постмодерністського письма», яке постало на уламках соцреалізму. Звичайно, художній взір вісімдесятників орієнтувався на художні явища досоцреалістичні (Б.-І.Антонич, М.Йогансен, М.Хвильовий та інші), але чи доцільно стверджувати, що така література апріорно є постмодерною? Бодай із урахуванням коефіцієнту часової затримки цього явища в українських реаліях, адже в нас заперечено було не модернізм, а соцреалізм, натомість саме в модерну добу було прокладено генетичний місток. Проте, це питання наразі залишатиметься поштовхом до подальших дискусій.

1956 року французький письменник Алан Роб-Грійє вдається до художнього експерименту, залучаючи до літературного твору елементи кіномови. Власне, класику французького «нового роману» (представнику школи шозизму) ішлося про повернення літератури до міфу про непізнаванну глибину (прірву, з якої вийшла людина, з якої постав Усесвіт). Але, як зазначає Д. Лодж, цей експеримент не був би успішним, якби література попередньої епохи не підготувала читача до того, що здійснив Алан Роб-Грійє. Отже, однією з магістральних тем книжки «Consciousness and the Novel» постає тема конструювання художньої ментальності англійської літератури, зокрема в модерний і постмодерний час.

1989 року Девід Лодж був головою журі Букерівської премії. Після прочитання великої кількості романів, представлених на цю всесвітньо відому літературну нагороду, і визначення фінального аркуша, він дійшов висновку, що майже всі романи, представлені на конкурс, були Я-наративними («Кошаче око» М.Етвуд, «Книга свідчень» Дж.Бенвіла, «Ресторація» Р.Тренмен і навіть роман тогорічного переможця — «Відлуння дня» К.Ішигуро. Єдиний виняток із представлених на конкурс творів — роман Дж. Келмана). Відома англійська письменниця А.С.Байат після завершення роботи над історичним романом зізналася, що «немає нічого дивного в тому, що я вибрала саме форму на рації від першої особи, адже в так уся об’єктивність і претензійність на достовірність постає зламаною, натомість ідеться про потребу індивідуальної істини, яка не може бути об’єктивованою історією». Як зазначає Д.Лодж, навіть І.Мак’юен у своєму романі «Спокута» грається з оповіддю від третьої та першої осіб, власне, наративна техніка від третьої особи в романі видається старомодною, але так удається змалювати великий історичний відрізок. По-друге, наявність героїв і оповіді, що фіксує їхню поведінку від третьої особи, дистанцією персонажів у часі від автора. Також така художня модель вказує, що все, про йшлося в романі, це текст у текст, адже наприкінці твору ми дізнаємося, що «Спокута» — це роман однієї з героїнь роману, і саме наприкінці оповідь — уже від першої особи.

Також Д.Лодж як людина, яка поєднує в собі і критика, і професора англійської літератури Університету Бермінгема, і письменника, ставить питання: яку роль виконує літературна критика. Чи може критик дешифрувати ментальність автора, який написав твір? Чи те, що пише критик, це також література, творчість, а не науковий аналіз? Врешті, Д.Лодж пропонує чотири класичні схеми, відповідно до яких ми можемо розглядати роль і функції літературної критики: літературна критика комплементарна до літератури; критика виступає в опозиції до письменства; критика — це різновид літератури або ж критика — це частина письменницької діяльності. Д.Лодж схильний вважати, що нині англійська література більше потребує фахової критики, ніж нових літературних творів. У своїх роздумах над природою критики автор покликається на досвід Т.С.Еліота і М.Арнольда. Проте Д.Лодж пристає на позицію, що критика — це часина літературної творчості, яка допомагає розкрити феномен свідомості, що створила текстуальне полотно. Врешті, усталена думка така, що літературний текст може існувати без критики, але критик без літературного тексту — ніколи. Д.Лодж корегує це твердження, адже сам процес читання — це процес розуміння, а отже, інтерпретації, кожен читач — це критик, але не фаховий. Чи можна вивчитися на критика? Д.Лодж наводить приклад свого колеги-романіста Н.Джордана, який вступив до Університету Дубліна, щоби здобути цей фах, але був украй розчарований, адже система викладання була для письменника нецікавою й нічого нового для себе він не з’ясував. Який же вихід? Невже на критика неможливо вивчитися? Д.Лодж схильний вважати, що людина, яка має естетичне чуття тексту, може бути набагато цікавішим і глибшим критиком, аніж людина, яка закінчила факультет критики будь-якого університету. Річ у тому, що текст — це не мертве поле, а жива істота, адже в тексті криється свідомість. Лише налагодивши діалог, текст може бути прочитаний. Д.Лодж переконує, що всі метафори, порівняння (експлікація образного мислення) постають результатом психологічного злиття уявлень про дійсність: немов крижані хвилі, солона печера. Ці художні засоби (метафори) не є одновимірними у прочитанні, вони можуть поєднувати в собі і звукові, і смакові, і тактильні характеристики, отже, відображають психологічне сприйняття певного об’єкта людською свідомістю.

Сподіваюся, що книжка Д.Лоджа, яка містить величезну кількість вкрай цікавої інформації про природу літератури, буде потрібна не лише фаховому філологу, а й кожній освіченій людині, яка хоче знати про літературу і про свідомість як рушійну силу творення художнього тексту.

Український читач може замовити книжки через систему «Amazon»:
http://www.amazon.co.uk/Consciousness-Novel-David-Lodge/dp/0436210053, http://www.amazon.co.uk/Consciousness-Novel-David-Lodge/dp/0141011246)

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.