Богдан Рубчак: «Янус не роздвоєний – він просто бачить удвічі більше»

371
Богдан Рубчак – один із представників Нью-Йоркської Групи поетів. Розпочав творчий шлях у середині 1950-х рр. цікавими модерними експериментами (збірка «Камінний сад»). Подальші шукання в царині слова привели поета до майстерних розробок малопрописаних в українській поезії жанрів (хоку) та оригінальних стильових опрацювань певних тем та мотивів (сюрреалістична та екзистенціальна поезія). З іншого боку, Б. Рубчак розгорнув модерні пошуки у сфері класичного римованого вірша, зокрема сонета.

На початку 1990-х рр. в Україні вийшла збірка вибраних поезій Б. Рубчака «Крило Ікарове». Б. Рубчак відомий також як авторитетний літературознавець — дослідник модерної західноєвропейської та української поезій.

− В Україні ім’я Богдана Рубчака асоціюється із Нью-Йоркською групою поетів та з посутніми й вагомими літературознавчими дослідженнями у царині поезії. Отож спочатку хотілося б зупинитися на Вашому, пане Богдане, поетичному доробкові. «Крило Ікарове» є підсумковою збіркою, до якої увійшли поезії з усіх попередніх збірок – від «Камінного саду» (1956) до «Марену топити» (1980). Однак Ви порушуєте узвичаєний хронологічний принцип подання матеріалу (від ранніх збірок до пізніх), а розпочинаєте пізніми віршами й поступово йдете до ранніх. Чому?

− Чому обернена хронологія? Хотілось познайомитися з читачем із місця, де я стою «тепер», а вже тоді знайомити його із моїм «минулим». Багато з моїх ранніх віршів мені стали зовсім чужими. До того ж найновіший вірш подобається найбільше – інакше, чого б його писати? Читач не завжди дочитує збірку до кінця, зокрема — коли ранні вірші надто вже «ранні», отже найновіші вірші залишаються непрочитаними. Мушу признатися, що така організація, на жаль, не мій винахід − щораз більше західних поетів так складає «зібрані твори».

− Київське видання «Крила Ікарового» розпочинається з циклу «Нові вірші». У ньому левову частку займає сонет. Ви розпочинали з модерних експериментів із верлібром й поступово прийшли до сонета. А чим цікавий сонет для модерного поета?

− Один із моїх критиків недавно висловив подібну думку куди менш обережно: Рубчак перестав писати верлібром, і отже, перестав бути модерним. Як тоді бути з Антоничем, Тичиною, Андієвською, Зуєвським і всією російською експериментальною поезією? Це – дуже складне явище природи східнослов’янських мов, де верлібр генетично майже непотрібний, бо експерименти виходять куди цікавіше в суворій організації звуків і її деформації. В статті про Нью-Йоркську Групу, яка недавно з’явилася в «Кур’єрі Кривбасу» Бойчук, на мою думку, дуже влучно визначив мій «модернізм». А щодо сонета, то найбільше сонетів я написав десь у 18-річному віці, і пізніше послав їх, куди треба. Та й у ранніх збірках вони іноді трапляються. Я дуже зжитий з цією формою – її сувора організація й одночасна гнучкість – це змагання, яке мені дуже сподобалося. Сонети, звичайно, бувають найрізніші – від «модерністки» Кіяновської до «супермодерністки» Андієвської. А в центрі, мабуть, усе ще «сидить» Зеров.

− Згадане київське видання Ви розпочинаєте з вірша «Коваль», у креативно-теургічному просторі якого виразно відчитується постать Івана Франка. Ви також високо оцінили роль І.Франка у становленні модерністичних літературних течій у Галичині наприкінці ХІХ ст. Що Франко дав Вам як поетові та літературознавцеві? Тут на згадку спадають Франкові експерименти в жанрі сонета та поетичному звукописі… Також Франко культивував культурологічно насичене поетичне письмо – те, що виокремлює Вас серед поетів Нью-Йоркської Групи.

− Іван Франко – це мій виклик. Стіна неприємно буро-зеленого кольору, яка – кажуть − стане вдвічі довшою – мене лякає й відштовхує. Іноді хочеться оживити її якимсь непристойним ґрафітто. Але замість такого нахабства, я до неї часто підходжу, вибираю цеглину і знаходжу все щось нове й захопливе. Не кажу про «Мойсея», у якому мені особливо сподобалися напучування бойківського ґазди-Бога, і самого Мойсея, чи про, мабуть, найкраще в світовій літературі оповідання «Оловець», а про окремі деталі, образи, черги звукопису. Я Вам вдячний, що Ви згадали моє давнє окреслення Франка як парадоксального модерніста, і мені приємно, що ці досліди продовжують молодші вчені, зокрема Гундорова. Моє найновіше публічне змагання з Іваном Яковичем (а він, до речі, може таки дуже сердити) – це реферат про декаданс у його образах дотику, «Прокляття дотику». Сподіваюся змайструвати з цього тексту статтю. Що ж до самого сонета «Коваль», то в той час я перечитував книжку мого давнього професора Мірчі Еліяде (на жаль, встиг у нього прослухати тільки один курс) про магію ремесла ковальства.

− У віршах Ви часто звертаєтеся до проблем творчості, до образу митця, поета. Як літературознавець Ви також намагалися наблизитися до розгадки таємниці поетичної творчості, її законів. На Вашу думку, осягнути таємниці поезії Вам більше вдалося у поетичному мовленні чи літературознавчому дискурсі?

− Я хотів би бачити континуум між моїми віршами й статтями про вірші, хоч я свідомий величезних відмінностей між цими двома жанрами. В одному я практикую, а в другому думаю про «секрети поетичної творчости». Але вони й «таємниця поезії» – це різні речі. Перед таємницею поезії я – вже старий бик – усе ще стою як теля перед мальованими воротами. Я думаю, що символісти найщільніше наблизилися до неї – адже «магія слів» — це весь фольклор. Що суворіше організована мова заклинання – рима, алітерація – то воно сильніше й ефектніше діє на сусіда та його вівці.

− Серед Ваших віршів є різнорідні структурні утворення: герметичний вірш, сонет, хоку, вірш з афористично акцентованими двома останніми рядками тощо. Не секрет, що багато поетів, винайшовши якусь цікаву форму, потім не можуть уникнути спокуси самоповторення. Ви свідомо шукали нове поетичне висловлювання, чи це відбувалося інтуїтивно?

obkl199
− Групка слів – іноді два-три − випливає нізвідки й починає крутитись, гасати, мучити, поки щось із нею не зробиш. У мене є десятки записників із такими сиротами. Але коли є час і охота, починаєш із нею бавитись, бавитись, аж поки вирине для неї контекст і форма. Я не пригадую, щоб я сів і сказав собі: «Ось тепер я напишу сонет». Отже, я думаю, що в мене такі формальні шукання відбуваються інтуїтивно.

− У передмові до збірки М. Рябчук пише про Вашу психологічну роздвоєність між українським та американським мовно-культурним середовищем. Залишимо проблему психологічної роздвоєності для психоаналітиків… Однак перебування на межі двох мовних кіл, в оцьому лімінальному статусі, безперечно, давалося взнаки. Чи Ваша герметична поезія не стимулювалася, зокрема, оцим Вашим «трансатлантичним» мовно-культурним статусом? Де був Ікар і куди він летів?

− Ваше уточнення цього питання мені дуже сподобалося. Скажу на Mиколину тему тільки одне: Янус не роздвоєний – він просто бачить удвічі більше. А тепер назад до важливого. Про перебування ВСЕРЕДИНІ двох мовних кіл цікаво говорить Бахтін: коли Ви досконало не знаєте хоч однієї чужої мови, Ви не можете досконало знати своєї. Російська й українська занадто близькі для такого «діялогу». На КРАЯХ цих кіл стається суржик: ті мешканці України, які говорять суржиком, не володіють ні однією, ні другою мовою. Давня робітнича еміґрація в Америці й Канаді виробила своєрідний англо-галицький суржик. А ще своєрідніший англо-україно-російський суржик зустрічаємо сьогодні в ЗМІ й навіть у наукових колах України. Він дуже смішний, бо не такий безпомічний, як претензійний, і творить невичерпне джерело діаспорного застільного гумору. Найновіша така родзинка – «фітнес». Що ж до літератури, то дехто заходить на краї двох кіл навмисне: я певний, що дивні синтаксичні структури Джозефа Конрада і тим більше, стилістичні витребеньки Набокова, – це явища, які не міг би собі дозволити ніякий уродженець «англомовного кола». Подібне можна сказати про стилізації в українській мові Тарнавського й декого з інших його побратимів, які в україномовному середовищі перебували недовго. Тут треба ще додати факт, що «ньюйоркчани» досконало володіють кількома мовами. В Тарнавського, наприклад, відбувається діялог з еспанською мовою, мабуть, частіше, ніж із англійською. Відмінність тут у тому, що англомовний читач розуміє ситуацію, а український читач обвинувачує своїх авторів у «відсутності мовного коріння» тощо. Дав би Бог знання української мови, яким володіє Емма Андієвська, більшості молодих поетів в Україні. Особливий і мистецьки блискучий діялог між українською й російською мовами творив Микола Хвильовий, але йому, звичайно, ніхто нічого не сміє «закидати». А щодо теми «герметичної» поезії, яка, на думку кількох критиків в Україні, характерна для діяспори, то тут я вже таки нічого не розумію. Подібні думки я називаю «територіяльним імперативом», постійно нагадуючи людям, що Шевченко прожив майже ціле дозріле життя поза Україною, а Міцкевіч − поза Польщею. Новий діяспорник Василь Махно пише дуже «оречевлені» вірші про Бруклінські вулиці, а справжні «герметики» – Маллярме, Валері, Шар – глибоко закорінені в рідну «землицю». Виникає враження, що хлопці просто викручуються, щоб «Нью-Йоркську Групу» відсторонити, відчужити, або навіть брутально відштовхнути назад до «Гамерики». Кілька моментів «герметики» в моїх віршах – це вплив французького модернізму. А в Бойчука, наприклад, її немає взагалі.

− Назва вірша «Моя Ітака» штовхає до актуалізації мотиву повернення Одіссея додому. Й відтак асоціативно постає проблема вороття ліричного суб’єкта (поета) до рідної домівки. Однак за текстом складно відчитати якусь конкретну «ойкумену». І навіть більше, вірш можна інтерпретувати як любовний. Ви свідомо закодували таке різночитання? Чи з плином часу батьківщина контамінується з коханою?

− Дуже Вам дякую за добрий приклад до попередньої відповіді. Зверніть увагу, що Ітака – моя. Не Зерова, не Маланюка, а таки – моя. Це було своєрідне «відштовхування» від автоматизації теми. Так, Ви вірш прочитали чутливо: він не тільки любовний, а навіть еротичний. А те, що тіло жінки – це своєрідна (і яка тепла!) домівка – це знову тема не нова й не діяспорна. Ви, звичайно, маєте повне право добачувати в образі жіночого тіла, скажімо, дзвіницю Софіївського собору, і таке прочитання передбачував і я, коли його цілком свідомо нівелював. У поезії Бойчука тіло жінки й фізичне кохання схрещуються з поверненням додому, скажімо, позитивно. В моєму вірші хіба дуже вторинно й пародійно. Сонет «Лист додому» висловлює мій образ «повернення», який, на жаль, діє й досі.

− Хотілося б зупинитися на Вашому сприйнятті культурологічного часу. У збірці «Дівчині без країни» постає образ «старомодного Вертера» з «протертим патосом», «в’ялими, осінніми позами»; постать, яку вже ніхто не сприймає. І в тій же збірці знаходимо інший вірш, де ліричний суб’єкт заздрить Бодлерові, оскільки за його часів ще було «справжнє життя». Ваші духовно-культурні уподобання лежать в епосі Бодлера й не сприймають часи романтично-сентиментального Вертера та симулякрованого сьогодення?

− Уже змалку (ці тексти доводилось читати змалку і в ориґіналі) Вертер здавався мені жалю гідним «сафандулою». Я думаю, що сам автор залишає шпару на таке прочитання, а його актуалізує Пушкін в образі Ленского, і дуже-дуже витончено (майже сторіччя пізніше) Елен-Фурн’є в прекрасній повісті «Le Grand Meulnes». В усякому разі, більше, ніж Вертер, сподобався мені образ проститутки, яка все-таки колись на Хрещатику попросить закурити українською мовою. Я сантименталізму не люблю, хоч не вважав би цей мій вірш за якийсь маніфест проти нього. Це – жмут образів та інших поетичних засобів (Вертер устає з ґотичних літер, які перехрещуються з осіннім віттям тощо). А щодо Бодлера, то він стоїть посередині мого Пантеону. Я вважаю його за батька модернізму, та й поезію як таку за «справжнє життя». Якщо і в цьому вірші шукати «світоглядових елементів», то можна говорити про два роди моралі, два роди «гріха» – ніч у оксамитному борделі й отруйну орхідею з одного боку та день у стерильній нуклеарній лабораторії й гриб атомного вибуху з другого. Але на основі двох віршів будувати цілу світоглядову систему я не наважувався б, отже зупинюся на цьому.

− Десь у середині 1960-х рр. ви написали: «Засни спокійно: зорі зміряв Бог, / і світ кружляє в точних аксіомах». Через більш як сорок років Ви можете ствердити це наново? Точні аксіоми й далі спрацьовують?
370
− Дозволю собі відіслати Вас до попередньої відповіді. Це – з вірша про заспокійливу музику Моцарта, з можливим натяком на її можливий просвітницький контекст. Я, до речі, проти нашої доби особливо не бунтую і не хотів би жити в жодній іншій.

− Свого часу Ґете казав, що людина з роками мудрішою не стає, що у кожному віці вона робить розумні та дурні вчинки. А яка Ваша думка з цього приводу?

− Абсолютно погоджуюся з Ґете, тільки додам, що на старість на справді імпозантні дурниці вже не стає енергії, хоч іноді ще є охота.

− Відомо, що гокку дуже важкий поетичний жанр. Наскільки стислий, настільки й складний для творення. Нащо вже талановитим поетом був М. Вінграновський, а йому ця поетична форма далася не зовсім добре. Як Ви прийшли до гокку? І як шліфували свою майстерність?

− Вінграновський, мабуть, був трохи занадто романтично-буйним на таку терпеливість. Матіс викидав сотні рисунків, щоб здобути свій блискавично-легкий, орієнтальний стиль рисунка. Подібне я робив із своїми гайку. Японської мови я, на жаль, не вивчив, хоч мав на це нагоду: я служив у Кореї, з частими виїздами до Токіо. Але гайку люблю за те, що й сонет – за дисципліну форми і змагання з нею, за намагання освоїти, «приручити» її, надати їй власний голос; хоч гайку, звичайно, куди трудніша форма, ніж сонет.

− У своїх спогадах Б. Бойчук пише, що у середині 1950-х учасники Нью-Йоркської групи збиралися в кафе «Орхідея» й гаряче обговорювали модний на той час екзистенціалізм. Авторові спогадів тоді імпонували ідеї Камю. А думки яких мислителів були близькі Вам?

− Ми всі тоді захоплювались екзистенціялізмом, зокрема Сартром, бо, либонь, відчували в цій повоєнній філософії спорідненість із нашою власною ситуацією. Я трохи вивчав філософію формально (це був мій «minor» – не знаю, як це називається у вашій системі), читав ще й Гайдеґґера, Ясперса, Ґабрієля Марселя, і зокрема, Мерло-Понті, що на його філософії тіла базується моя докторська дисертація. Я також формально вивчав структуралізм, а постструктуралістів перечитував уже «для себе», хоч включав їх у свої власні курси з теорії літератури.

− З початком 1990-х рр. естетичні здобутки Нью-Йоркської групи все більше й більше оприявнювалися в Україні. Як Ви вважаєте, духовний досвід «нью-йорківців» набув тут достатнього осмислення?

− Це Ви, пане Тарасе, зі мною пожартували. Правда, свого часу Микола Ільницький про нас писав, а ось недавно Іван Лучук включив декого з нас у свою антологію «Дивоовид» нормальним порядком з іншими українськими поетами. Це мене зворушило особливо. Гості з України повідомляють, іноді з приправою легкої іронії, що нас уже включили в шкільні посібники. Починаються досить серйозні розмови про Андієвську й деколи про Тарнавського. А такі таланти як Патриція Килина чи Женя Васильківська не згадуються зовсім. Здебільша Ваші генії або по-королівськи махають на нас рукою, мовляв, «не наські» (тобто, не радянські, чи що?), або з поблажливою зверхністю воркотять про холодну чужину й теплу неньку. Пощо морочити собі голову досить великим масивом здебільша трудних текстів, коли вони в історії літератури все-одно не виживуть. Але…але… Хто в ній виживе, а хто забудеться – це непроглядна таємниця. Історія або по-геґеліянськи маршує власною діялектикою, або по-постструктуралістичному розгублено вештається по всіляких лімінальних лябіринтах. Як би там не було, нинішнє «управління літературою» – тимчасове. Міняються канони, міняються моди, і залишається внутрішня вартість тексту, по-різному прочитувана все новими поколіннями, а нині модне сміття іде туди, куди треба. Чи тридцять років тому хтось міг би сподіватися, що про Корнійчука нині ніхто не згадає й словом? Чи шістдесят років тому хтось міг би сподіватися, що «лімінальний» лемко, який мусів ставити наголоси на українських словах, стане в самому центрі поезії сторіччя? З точки погляду зовсім історичної Нью-Йоркська Група як така має шанс вижити хоча б як поріг нового етапу.

− З позиції сьогодення якими Ви бачите причини розпаду Нью-Йоркської Групи? На все свій час –чи щось відбулося дочасно?
372
− Нью-Йоркська Група ніколи не була монолітною, отже її драматичного розпаду я не помічаю. Просто перестали виходити публікації під її маркою, бо тепер є, наприклад, чудотворний Фінкельштейн, а старички далі або дружать, або сваряться, хоч у кафе вже сходяться нечасто.

− Відомо, що в Україні своєрідним типологічним відповідником модерної поезії Нью-Йоркської групи була Київська школа. Як літературний критик Ви давали різнобічні огляди материкової української поезії 1960–80-х рр., зокрема поезії «киян»; а також осмислювали здобутки Нью-Йоркської групи. Тому наважуся поставити доволі складне питання: у чому поетичний досвід «нью-йорківців» та «киян» був спільним і в чому відмінним?

− Питання таке складне, що на нього неможливо відповісти. Київська школа не була взагалі групою, і цю назву (якщо я не помиляюсь) дали їй критики. Між поезією, наприклад, Кордуна й Воробйова зяє непрохідна прірва – така як між поезією Андієвської й Бойчука. Можна хіба говорити про Київську школу як другий поріг нового етапу. Такі поети як Воробйов стоять на рівні Шара, Целяна й подібних західних «герметиків». Взагалі дехто з цих поетів, що їх я називаю «народними сюрреалістами», – це справді дуже важливий етап в українській поезії. Найближчий до «народних сюрреалістів» діяспорник – це зовсім в Україні не згадуваний Юрій Коломиєць.

− У 1977 році Ви захистили дисертацію «Теорія метафори». Чому вона не перевидана в Україні? Адже тут бракує праць такого плану.

− Я вибрав дуже трудну тему, що в ній таки вдалося мені зробити декілька власних відкрить. Писалась вона тяжко й довго також через особливо важкий час у моєму житті, з повним навантаженням академічних обов’язків, мінімальним заробітком через брак докторського ступеня тощо. А тим часом кипіли і вимирали пляни віршів, статей. Дійшло до того, що я цей текст зненавидів і ніколи більше до нього не повертався.

− Ще одне складне питання. На Ваш погляд, які позитиви й негативи сучасного літературознавства в Україні?

− Неґативи радянського літературознавства всім відомі: відкритою брехнею науки не заміниш. Але дослідники назбирали масив фактажу, зокрема біографічного, який слід було переглядати через декілька пар окулярів (ми це тут називали рахуванням ґудзиків на Шевченковій сорочці). Нам тут ці досліди були цікаві по кінець дев’ятнадцятого сторіччя. На нову літературу ми мали своїх учителів – особистих приятелів Винниченка, Хвильового, Антонича, особистостей маштабу Маланюка, що їх виїхало багато, і що вони дуже охоче віддавали своє знання й навіть позичали ориґінальні видання книжок «молодій зміні». Я виростав на цих текстах. Сьогодні в Україні народилася нова когорта «теоретиків», що двох-трьох з них (Агєєву, Гундорову) уже можна читати не те, що «без брому», але навіть із приємністю й не без користі. Інші, в кращому випадку, вигадують фантастичні й науково зовсім безвідповідальні «інтерпретації» літературного процесу чи окремих осіб, а в гіршому – нагромаджують копиці прізвищ з формулками: Бодріяр − симулякри, Фуко − освіта як насильство, Дерріда (частіше «ДеррИда» − «Деринду» поки що не зустрічав) – деконструкція (під цим терміном, звичайно, розуміють «деструкцію») тощо, тощо, тощо. А що ще сказали ці філософи? А хто ще творив теорію в шістдесятих-сімдесятих? А хто тепер пише і куди прямує західна теорія? І найголовніше питання: пощо це все, зокрема в принагідній рецензії на романчик чи збірочку поезій??? Щодо рецензій, то для нормального літературного процесу їх потрібно в сотню більше. Газети нарікають на стан української книжки, не усвідомлюючи, що вони самі в цьому мабуть найбільше завинили. В позитивному пляні відбувається збирання інформації, яка була досі недоступна. Тут плідно працюють провінційні молоді вчені, що їх друкує (і дуже добре робить!) Скупейко в журналі «Слово і час». Провінційна молодь взагалі цікавіша, бо не задається, а сидить і працює. Нове широке осмислення історії літератури без такої інформації, звичайно, неможливе.

− У розвідці «Пробний лет» Ви окреслили виникнення й основні етапи розвитку модерної поетичної свідомості. А якщо спробувати сконструювати розвиток мистецької свідомості на майбутнє, то яким Ви уявляєте цей розвиток? Переформатування відповідно до вимог часу модерної свідомості? Подальші мутації постмодерної свідомості? Чи поява нового світоглядного утворення, конфігурації якого передбачити поки що складно? Напередодні чого ми стоїмо?

− Господь, на жаль, не обдарував мене даром пророка. Про несподівані ходи історії я згадував раніше, а тут хіба додам, що західні літературознавці почали повертатися до модернізму, і то раннього. Звичайно, постмодернізм залишиться, хоч як би проти цього не протестувала «Літературна Україна».

− Яким Ви бачите стан сучасної української поезії? В чому, на Вашу думку, зосереджена кінетична сила цієї поезії?

– «Кінетичну силу» нової української поезії я пережив на фестивалі «Золотий гомін», який я вважаю одним із найвищих моментів мого життя. Ця п’янка, весіння радість самовідкриття почалася тоді і росте з кожним днем. З’являються щораз новіші й дивовижніші тексти й балачки. Серед наймолодших я помічаю декілька справжніх талантів і слідкую за двома-трьома поетами. Та все-таки найближчими мені залишаються Римарук, Герасим’юк, Федюк і, як я вже згадав, дехто з «Київської школи». Але після п’ятнадцяти років пора шукати якогось порядку, якоїсь, скажімо, рівноваги. І тут я дозволю собі поговорити не тільки про поезію, але й про прозу. В прозі я люблю експеримент і в цю хвилину захоплено читаю «Дикі детективи» Роберто Боляньо. Але українську експериментальну прозу мені читати куди важче, бо в ній ще досі панує повний «постколоніяльний» хаос. Немає видавничої системи, а з нею й дисципліни. Немає, видно, добрих редакторів. Немає колег, які авторитетно сказали б молодому авторові: «А ти, Міську, піди додому й перепиши свій рукопис ще зо п’ять разів, а тоді побачимо». Я вже згадував про брак сильних рецензій. Молоді автори вбачають у молодому суспільстві блискавичну нагоду стати славними й сердяться на Нобелівський комітет, який ще досі їм не прислав грамоту, а авторитетні зауваження збувають кпинами… Але є кілька молодших прозаїків, яким можна довірити свій час. Я слідкую за двома. Але я хотів би закінчити на позитивній нотці − я не сумніваюся, що останнє десятиріччя – найцікавіше в цілій історії української літератури.

− Дякую за розмову.

− А я, пане Тарасе, дякую за дуже цікаві, доречні питання й за Ваше ознайомлення з моїми роботами.

Розмовляв Тарас Пастух