Леонід Плющ: «Соцреалізм дуже легко перейшов у нацреалізм»

Леонід Плющ.
Фото з сайту www.glavred.info

Леонід Плющ — відомий публіцист, літературознавець, правозахисник, за освітою – математик. У 1972 р. засуджений за «антирадянську агітацію і пропаганду з метою підриву Радянської влади», пізніше направлений на примусове лікування у спецпсихлікарню. Після численних вимог про його звільнення, мітингів у різних країнах з’явилась можливість виїхати до Франції, де пан Леонід заглибився у вивчення філології, написав численні літературознавчі розвідки про творчість Т. Шевченка, М.Хвильового, В.Барки, Б.-І.Антонича, П.Тичини, В.Стуса та інших. Цієї осені Леонід Плющ приїхав до України, аби на запрошення НаУКМА прочитати авторський курс для студентів. Цією можливістю ми й скористалися, щоб розпитати пана Леоніда про шістдесятництво, перспективи розвитку українського літературознавства, патріотизм, класичний канон та багато іншого.

– Пане Леоніде, Ви за освітою – математик. Зараз Ви читаєте два літературознавчі курси в Києво-Могилянській академії як запрошений викладач, маєте авторитет, книжки і статті у цій царині. Розкажіть, будь ласка, про Ваш шлях від математики до філології.

— Це складний процес, який почався ще з Інституту кібернетики, коли я побачив, що навіть у математиці не можна бути чесним. Тоді я зацікавився суспільними проблемами, бо виявилося: чим би ти не займався — хоч-не-хоч, треба думати про все суспільство в цілому, про те, куди ми йдемо. Бо очевидно було, що в болото йдемо: брешемо на кожному кроці. Тому це був закономірний перехід до дисидентства. А потім уже від загального дисидентства, загальнорадянського, — до українського, коли з’ясував, що є специфічні проблеми в Україні, зокрема, проблема знищення нашої культури. Мене як математика, технаря цікавило: для чого потрібна взагалі мова? Ну що з того, що зникне мова? Я у Івана Дзюби питав, але він мені як технарю не зміг технарську відповідь дати. Тому я сам уже почав думати над цими проблемами.

Але насправді перша моя літературознавча робота була швидше дисидентською, ніж філологічною. З’явилася радянська фашистсько-комуністична література… Першою ластівкою був такий собі Іван Шевцов. Коли я побачив, що в Радянському Союзі виникає фашизм, спробував його аналізувати. Спочатку це була пародія психоаналітична, потім я зрозумів, що такий метод, почав заглиблюватись у психоаналіз творів Шевцова. Далі це мене привело до міфу, до магії в творах фашистських письменників, потім я побачив їх спорідненість із соцреалізмом. Тож перша моя самвидавська праця була на цю тему. Але коли Василь Стус мене запитав, чи працюватиме цей метод стосовно Шевченка, я розгубився і зрозумів, що – ні, не працюватиме, потрібні витонченіші методи.

Тюрма дала змогу піти далі у моїх дослідженнях, я мав дуже багато вільного часу, багато читав, думав над Шевченком, над Лесею Українкою, над Пришвіним, Діккенсом, Гріном… Мене абсолютно захопив Тичина, я почав міркувати над фонетичним аналізом його творів, над тим, звідки у нього ця музичність і чи має сенс фонема. У божевільні вже не було такої можливості, бо почав деградувати. Коли виїхав, мене вразило, що еміграційне літературознавство не набагато краще, ніж радянське.

Екзод Тараса Шевченка: Навколо
«Москалевої криниці»: Дванадцять
статтів. – Київ: Факт, 2001

Із радянського літературознавства я найбільше взяв від Михайлини Коцюбинської. Вона якоюсь мірою змусила мене замислитися над Шевченком і його суперечностями. Я почав ним займатися із теми дуже простої – атеїст він чи релігійний, і як математик одразу побачив: якщо на першому місці в його частотному словнику стоїть слово «Бог», то вже очевидно – він не атеїст. Отже, він релігійна людина в якомусь сенсі і природу цієї релігійності варто дослідити й розкрити. Друге, що обурювало: з Шевченка роблять такого собі фольклорного поета, який виріс на фольклорі й сам є фольклорним. Коли я працював над цим, то навмисне взяв «Причинну» – твір, який ми всі знаємо, один із найбільш фольклорних, і спробував показати, що вже за ним стоїть глибинна філософська думка. Ну і далі вже був послідовний розвиток теми. Коли я побачив, що у нас застаріле літературознавство навіть в еміграції, що потрібні розробки нових методів, я захотів цим зайнятися.

– Ви зараз згадали, що Ваше становлення як літературознавця пов’язане із дисидентською боротьбою. А що б Ви сказали про шістдесятництво як естетичне явище?

– Я б говорив у першу чергу не про естетичне явище. Коли раптово виявилося, що Сталін негідник — це дуже вплинуло на молодь. На мене це впало в десятому класі. Стало зрозуміло, що ми не тільки не в раю живемо, а живемо в якійсь брехливій країні, де все заховано, де нас не вважають за людей. Я думаю, що в широкому сенсі цього слова дисидентство – це поява особистості. Ми були масою, ми були «ми», ми були біомасою. (Потім я зрозумів, що це стосується й нації: українці як біомаса для майбутнього радянського, тобто російського, народу) І ось із цього індивіда почала з’являтися особистість. У чому відмінність між атомом-індивідом і особистістю? Особистість починає відчувати, що вона сама по собі є цінністю, і що вона мусить сама себе знайти й відкрити. Думаю, це дуже важлива характеристика того часу. І тому, коли вже постало питання про арешти, про майбутні тюрми, ті, хто почав ставати особистостями, розуміли: або їх зараз знищать, або треба відмовитися від себе і знову стати отим атомом «ми», або відстоювати ту цінність, яку ми в собі знайшли. Це характеризує майже все дисидентство. І характеризує так званий «самвидав». Фактично, самвидав — це своєрідний інтернет до інтернету, це діалог між різними індивідами, різними особистостями, це своєрідний персоналізм. Ось так би я охарактеризував той час.

– Чи Ви бачите вплив дисидентського руху на літературознавчу парадигму того часу і як вона проявилася сьогодні? Чи Ви вбачаєте продовження цієї традиції, чи, може, заперечення, чи цілковитий розрив?

– Саме це особистісне начало було абсолютно протилежним так званому соцреалізму. Ми всі були тією чи іншою мірою соцреалістами за своїм типом мислення, а це – мислення гуртове, типове тощо. Але вже тоді поступово почали прокльовуватися найвидатніші на той час літературознавці — Світличний, Сверстюк, Михайлина Коцюбинська, Дзюба. Трохи пізніше – Маринович. З’явилася нова критика. То був вияв себе, свого, не масового, погляду на літературу. Люди почали відкривати, що навіть на класику можна дивитися іншими очима. Для мене особисто велике значення мала праця Стуса про Тичину: вона абсолютно по-новому відкрила трагедію Тичини і вказала, як найбільший геній може найгірше впасти. Уже тоді почався перегляд канонів, але не було ще нової школи, тільки уже перед арештами люди почали цікавитися тогочасною новинкою – структурним аналізом. Але це було дуже важливо. Не випадково саме Світличний, який був політичним дисидентським лідером, мислителем, також зацікавився структуралізмом. З’являлася нова естетика. Шістдесятники – це вже нова естетика особистості, яка себе пробиває, свій погляд. Тому я не бачу жодного розриву на проміжку від шістдесятників до дев’яносто першого року. За цей час визрівали нові точки зору, і коли я зустрічався з людьми, умовно кажучи, для мене – майже онуками, на початках перебудови, я був здивований, що це вже внутрішньо вільні люди, і оця внутрішньо вільна людина, очевидно, вже інакше бачить і аналізує. Ну, а поділи на шістдесятників, сімдесятників, вісімдесятників – річ надто умовна.

Леонід Плющ. У карнавалі історії:
Свідчення. – Київ: Факт, 2002

– А якщо порівняти розвиток світового літературознавства й українського, на які специфічні моменти Ви б могли вказати?

– По-перше, у нас почали заповнювати білі плями. Скажімо, для мене досі найбільшою революцією є ґендерна революція саме в Україні. Хоча починалася вона на Заході, але в Україні мала дуже велике значення для сучасності. Це був великий зсув. Я себе завжди вважав феміністом, і коли читав представниць української ґендерної школи, побачив, що вони зробили саме те, що треба робити.

Зараз, коли я бачу ту боротьбу, яка точиться в нас, — усе молоде, що з’являється, починають топтати, – я згадую, як мені нарікали ще приблизно в дев’яносто третьому році: «Ви знаєте, шістдесятники зараз почали грати ролю тих колишніх компартійних наглядачів зі старих кадрів, які довбали Шевченком, Лесею молодих поетів того часу». Тепер деякі з тих, кого свого часу били Шевченком, уже самі починають бити молодих тим самим Шевченком, Лесею, Франком, Симоненком, Стусом. Мені здається, що це дуже показовий процес.

Інший елемент, і дуже важливий: нас тоді, у 60-70-ті рр., били своєрідним радянським патріотизмом. Тепер з’явився новий патріотизм. Соцреалізм дуже легко перейшов у нацреалізм. Це яскраво демонструє той факт, що форма важливіша за зміст. Дуже легко змінити ідеологію, ідею твору, дуже легко соц- замінити на нац-. Але прийоми ті самі, соцреалістичні. Основне в соцреалізмі — це заміна образів гаслами, якимись твердженнями. Правильними чи неправильними — не має значення. Це не образна, а пропагандистська література. І тому так легко відбулася заміна одних гасел іншими, форма-бо залишилася. І досі дуже багато літературознавців, які по-старому працюють, не розуміють, що форма великою мірою і є змістом художнього твору. Їх просто не можна розривати. Я мав справу з дуже добрими, симпатичними людьми, які просто фізично не могли переробити зашкарублі форми, в яких вони мислили. Це інший тип мислення – пропагандистський, заідеологізований.

Можна говорити не тільки про нацреалізм, а й про елементи христореалізму (коли християнська ідеологія підмінює собою художню форму). Із такою настановою треба писати теологічні трактати, а не художні твори.

У чому полягає зло патріотичного літературознавства? Та не може бути патріотичної науки: або це наука, або це не наука. Найбільший патріотизм – у точних дослідженнях, у пошуку істинних, об’єктивних методів. Коли звинувачують у космополітизмі, наприклад, Тамару Гундорову, або один із найкращих наших університетів, Католицький Університет у Львові, саме у космополітизмі (!), я дивуюся: а чому не згадають, що то була одна з головних тез у радянській пропаганді – звинувачення у «поганому патріотизмі»?

– Ще одною серйозною вадою такого підходу є те, що він викликає спротив ідеї патріотизму загалом, цілком унеможливлює позитивне значення цього концепту.

Леонід Плющ.
Фото з сайту www.glavred.info

– Ще Хвильовий у 20-ті роки казав: «Не мітингуйте мій патос». Як тільки починають пафос мітингувати — проти цього виступає іронія, сарказм, або, я сказав би, — «наплювізм». Іван Дзюба написав маленьку брошурку про «шевченкофобію». Коли він пише про шевченкофобію, сперечатися з ним неможливо. Але тільки в кінці він згадує, що дуже велику ролю в розвитку шевченкофобії відіграє так зване патріотичне шевченкознавство. Школярів загодовують забронзовілим, заяложеним Шевченком, і це природно викликає або глухоту, або й шевченкофобію. Я не кажу про такі крайнощі, як Бузина чи Табачник — то взагалі поза межами будь-якої науки, – але справді, треба боротися з цим барабанним боєм, з цим пафосом – штучним, а відтак і не художнім, не естетичним. Нову естетику, що дедалі більше виринає, ми ще не знаємо, якою вона буде, але її уже треба оберігати від цього барабану, від звинувачень у космополітизмі й перверзіях.

– А ось ще одна проблема – перегляд класичного канону, вітчизняної класики. Вона вийшла не тільки зі щоденного обігу, а взагалі з будь-якої уваги нефілологів. Як Ви думаєте, що можна в цьому сенсі робити, в якому напрямку варто рухатися?

– Якось у мене була розмова з одною дуже розумною, симпатичною людиною, яка призналася, що не любить Шевченка. Власне, чому всі зобов’язані любити Шевченка? Але він дуже цікаво пояснив, чому: «Шевченко мене не бачить, і тому я його не відчуваю», на що Таня [Тетяна Плющ, дружина Л. Плюща] сказала: «Ти, мабуть, перед собою бачиш пам’ятник, і очевидно, що він тебе не бачить, і ти його теж. Просто спробуй побачити живого Шевченка». Мені здається, що це класичний випадок. І це забронзовіння стосується всіх. Тепер постає така загроза навіть перед Стусом. Слава Богу, Дмитро Стус зробив усе, щоб цього не сталося. Бо інакше ми б Стуса не мали як поета – тільки як героя. Справді, Шевченка, Стуса треба переглянути, і саме сучасними очима. Бо існує тільки «мій Шевченко» – власний у кожного читача. А завдання літературознавців, критиків — допомогти побачити читачеві цього «іншого» Шевченка, Франка, Лесю Українку, Тичину тощо. Цей процес тільки розпочався. Але добре, що принаймні розпочався.

– А Ви розділяєте якось ці два погляди на текст – читача й літературознавця?

– Я думаю, що вони тісно пов’язані. Насамперед, хто такий літературознавець? Це, в першу чергу, уважний читач: він захоплюється, він щось внутрішньо відчуває, і потому вже — заглиблюється в текст. Якщо науковець не любить поета — він може написати про нього філологічну працю, але це буде несерйозно. Він мусить побачити свого поета, відчути – і тільки тоді аналізувати.

– А у випадку із живим, сьогоднішнім літературним процесом – чи має критик на нього якийсь вплив? Дуже багато кажуть про те, що в Україні немає літературної критики і саме тому наша література не розвивається, або розвивається «неправильно».

– Значною мірою філологія, як хтось сказав, — це некрофілія. Чекають, коли труп поета остаточно згниє і тільки тоді за нього беруться. Очевидно, що це проблема. Критика мусить відгукуватися на нинішній день, бути більш живою. Безпосередня реакція читача мусить мати логічне продовження в роботі філолога, який вивчатиме текст за допомогою тих чи інших наукових методів.

Одним із прикрих явищ у нашій критиці є групівщина, що походить ще з радянських часів, коли реакція критика залежить від того, належить поет до моєї компанії чи не належить. Нормальні суперечки угрупувань, які були завжди і скрізь, у нас надто далеко зайшли, коли група захищає своїх і б’є чужих апріорі, не зважаючи на те, що в «чужих» може бути щось цікаве.

Леонід Плющ. Його таємниця,
або «Прекрасна ложа» Хвильового. –
Київ: Факт, 2006

Також відсутність критики пов’язана в нас із кепським станом інформаційної мережі. Я не бачу товстих журналів, де був би серйозний аналіз тих чи інших творів.

Мене завжди дивувало: чому не реалізується можливість говорити з живими письменниками? Адже Шевченко мені не скаже: «Ти не маєш рації», і Хвильовий не скаже. Для мене незабутня зустріч із Баркою, я брав у нього дуже велике інтерв’ю (ще досі, на жаль, не надруковане) у якому я прямо питав його, чи правильні мої припущення. Я дуже радий, що мав можливість дещо запитати в Герасим’юка. А от Емма Андієвська на такі запитання каже: «Це в мене вже написано». Ну справді, треба уважно читати. Емма дуже герметична і в поезії своїй, і в прозі, і в житті. Оксана Забужко, навпаки, абсолютно відкрита. Із Оксаною ми листуємося, вона відповідає на мої питання щодо її текстів. Хоча в чомусь вони дуже близькі і схожі, але скоріше – полярні, наче перебуваємо на одній базі, але полярні між собою.

Колись ми з Галичем домовилися, що я писатиму про його творчість. Я його запитав, чому я відчуваю у нього Шевченка. Виявляється, ще в дитячі роки йому дід подарував «Кобзар» Шевченка й «Балади» Жуковського, і з того часу — це його центральні постаті. Ще мене цікавило — чому «Галич»? Я думав, є ще якийсь зв’язок з Україною, не тільки Шевченко. Він сказав «Ні, я колись любив Галю». Очевидно, без такої розмови я почав би фантазувати про Галичину.

Маю надію, що й далі можна буде з кимось із поетів листуватися. Це важливо і дуже цікаво, десь на межі літературознавства і критики.

– А до яких ще методів, крім безпосереднього спілкування із письменниками, Ви звертаєтеся? Курс, який Ви читаєте в Києво-Могилянській академії, називається «Молекулярний аналіз тексту». Поясніть, будь ласка, що це означає.

– Ми говорили про вдумливого читача – із нього починається філологія. Такий читач бачить не поверхню тексту (яку ідею проштовхує письменник, навіть не тільки сюжет, епітети, метафори), він вдивляється у текст і починає бачити тканину художнього твору. Будь-яка деталь може мати велике значення. Вона може повести, насвітлити текст зовсім інакше, ніж ми бачимо, коли дивимось на твір у цілому.

Я звертав увагу передусім на такі деталі, якими в українському літературознавстві загалом нехтують. Наприклад, сенс імені, значення імені, роль імені в тексті; число, фонема, помилка, цитата.

З фонемою я пов’язую також анаграми. Із самих початків, ще в Києві, я зацікавився думками Хлєбнікова про сенс фонем. Мене його ідеї дуже приваблювали, і водночас я бачив ненауковість моделі Хлєбнікова. Анаграми – це якесь паліативне, не лобове рішення проблеми.

Зараз усе більше розробляється ідея інтертекстуальності — я вважаю, що це дуже важливий метод. Цитата — це діалог з поетом, який розкриває новий вимір у ході аналізу.

Усе залежить від часопростору твору. В одного письменника, скажімо, число, дата або календарний святий має якесь значення, в іншого – ні. Одна з функцій деталі в тому, що вона дає можливість медитації над текстом. Мені здається, літературознавець мусить обов’язково пройти в глибину тексту, навіть перевтілитися в автора, щоб подивитися на світ його очима. Це можливо досягти тільки медитацією над текстом. Тож навіть, здавалося б, незначна деталь може відіграти в цій медитації велику роль.

– І наостанок: Ваші спостереження під час перебування в Україні.

– Спостереження… У Києві багато цікавих людей і ідей. Люди рухаються (хоча переважно біжать, метушаться) – і це вже не колишній Сонгород. Але дратує загеттованість (не лише мовно-національна).

Потрясаюча неповага до свого слова, навіть у філологів. І, відповідно, неповага до Закону – від політичної «еліти» до вулиці. Свобода є, нема внутрішнього закону.

Розмовляла Олена Шарговська