Джин Франко: «Престиж літератури вже не такий, яким був раніше…»

Джин Франко
Джин Франко
У вересні 2008 року в Києві проходив Фестиваль моновистав і Міжнародна конференція, присвячена 80-річчю Ґарсіа Маркеса, великого колумбійського письменника. Ця подія викликала чималий резонанс, але, здається, Маркес належить до тих авторів, які ніколи не можуть бути вичерпані. Їх творчість — це ніби ілюстрація до того філософського принципу Сковороди про нерівну рівність: з великої посудини струмені наповнюють посудини різного діаметру, але всі вони, незалежно від цього, наповнюються тією самою водою. Пропоную читачам «ЛітАкценту» розмову з одним із найвизначніших маркесознавців сучасності — професоркою Колумбійського університету (США) Джин Франко.

— На самому початку розмови дозвольте запитати: пані Франко, коли Ви вперше відкрили для себе Маркеса? Як відбулося це знайомство? З магії чи реалізму?

— У 1967 році я перебувала в Буенос-Айресі на презентації першого видання роману «Сто років самотності». На той час за межами Латинської Америки Ґарсіа Маркес залишався ще мало відомим, але атмосфера зібрання була сповнена очікуваннями, ніби присутні вже знали, що ця книга назавжди змінить репутацію латиноамериканської літератури. Блискавичний успіх роману не лише засвідчив, що в латиноамериканській літературі відбувся справжній «бум», — він приніс Ґарсіа Маркесу найбільшу нагороду – Нобелівську премію. Втім, у Нобелівській промові 1982 року Ґарсіа Маркес висловив глибоке розчарування з приводу того, що творча енергія латиноамериканського континенту надто довго сприймалася як маргінальна, оскільки Європа та Сполучені Штати не мали потреби гідно її поцінувати. Премія, як він завважив, віддала належне тій «поезії, у якій наші найкращі, але нездійснені мрії кристалізували свій тисячолітній смуток». Чому, – питав він, – «визнаючи нашу літературну самобутність, нам відмовляють у праві обирати власний шлях соціальних перетворень?»

Хоча він не згадав США, виступ лунав як пряма критика тодішніх намагань великих держав нав’язати Латинській Америці згубну неоліберальну політику; водночас, його промова була відверто утопічною у прагненні відстояти культурну і політичну самобутність цього регіону.

Більш ніж двадцять років по тому цей утопізм і тема самотності вже не мають значного резонансу в культурних та інтелектуальних колах Латинської Америки, хоча чимало тамтешніх урядів намагаються здійснити демократичні перетворення. Це наводить на думку, що омріяна ним політична незалежність виглядає чимось доволі близьким. З іншого боку, його утопічні погляди на літературу не викликають захоплення сучасної молоді. Практично жоден латиноамериканський письменник не згадує сьогодні про магічний реалізм та не дякує Маркесу, як колишній центральній постаті «буму» латиноамериканського письменства, інакше кажучи, ніхто вже не визнає його всесвітнього успіху. Чому ж настільки змінилося ставлення до того, що колись видавалося безсумнівним? Критик із Аргентини, Жозефіна Ладмер, стверджує, що соціальні відносини, які зображували романісти часів Маркеса, сьогодні радикально змінилися. В сучасному письменстві, наполягає вона, з’явилися «інші території та суб’єкти, інші наративні техніки, зовсім інші світи, які унеможливлюють існування традиційних моделей», – «з’явилися перехідні спільноти, буття яких уже не зумовлюють національні та територіальні фактори». Ці нові спільноти утворюють серед міст справжні острови, населення яких об’єднують не родинні зв’язки чи земляцтво, а хвороби, секс або вигнання. До того ж, престиж літератури вже не такий, яким був колись. Минули дні, коли поет міг бути справжнім законодавцем, як про це мріяв Шеллі, або посланником на кшталт Неруди чи Ґабріели Містраль. Новочасні латиноамериканські автори вже не мають бажання писати про Латинську Америку, події їх романів відбуваються у Європі, Африці або в колишньому Радянському Союзі.

— Чи вписується Маркес у світ сьогодення? Він — сторонній споглядач (як його герой, «Стариган із крилами», раптово «випав» у цей світ) чи мудрець, який має показати людству, що магія світу — в реальності?

— Світ Маркеса був іншим: середовище, в якому він народився та яке перетворилося на його літературний всесвіт, разюче відрізнялося від усього іншого світу. То була територія незалежних держав, які насправді ніколи не були незалежними. Імперія, що її створили іспанці, підкоривши переможених туземців, котрі назавжди запам’ятали таке приниження, та розчинивши чорних невільників серед місцевого населення, була, порівняно з Европою, майже децентралізованою. Поширивши адміністративний вплив на величезну територією, іспанська влада залишала цілі регіони некерованими та непокірними. Навіть тепер партизанські угруповання на кшталт Революційних Збройних Сил Колумбії, або Сапатистської армії національного визволення здатні створювати альтернативні громади всередині цих країн. Латинська Америка назавжди залишалася децентрованою і ніколи не визнавала того, що вважається нормальним у Європі та Сполучених Штатах. Її винятковість була водночас руйнівною та продуктивною, внаслідок чого створювалися спільноти, що розвивалися, розквітали та помирали, залишаючись у далечині від центру, яким Західна Европа вважала себе. Як наслідок, отой центр довгий час майже не помічав та не знав її, а Сполучені Штати ставилися до неї як до власного задвірка. Саме в такому світі зростав Ґарсіа Маркес, у світі, в якому фізичні відстані призводили до ізоляції, але також зумовлювали децентрованість буття. В епіграфі до його першого роману «Опале листя» відтворено уривок з «Антігони» Софокла, у якому Креонт наказує кинути тіло Полініка за міським муром на поталу псам та хижому птаству, щоб той був приречений на безчестя та забуття. Можновладці здатні вирішувати, що треба пам’ятати, а що – викинути за міські стіни та й забути. Ґарсіа Маркес присвятив більшість своїх творів землі, до якої поставилися подібним чином: вирішили не долучати її до мейнстриму історії. Ця земля є також зоною самотності, про що він казав у своїй Нобелівській промові. Самотність є ключовим словом більшості його уславлених романів. Він також стверджував, що Західна Європа не винайшла мови, здатної розповісти правду про наше життя. В цьому осереддя нашої самотності…

— А з чого випливає ця самотність Маркеса? Це ж не європейська самотність, а щось зовсім інше? Але Маркес виступив також і проти цієї екзистенційної самотності.

— Його заклик покінчити з самотністю Латинської Америки був також закликом не лише до політичної, але й до літературної самобутності – до створення художньої утопії про життя, в якому ніхто не може вирішувати, як інші мають померти, в якому кохання насправді існує, а щастя можливе, в якому «покоління, приречені на сто років самотності, нарешті і назавжди отримують на землі другий шанс». Так, самотність Маркеса — це самотність Атлантиди.

На початку своєї Нобелівської промови він згадав мореплавця Антоніо Пігафетта, який здійснив навколосвітню подорож і написав «гранично правдивий звіт, який, однак, ризиковано наближається до вигадки». Подорож у фантастичне невідоме була одним із засадничих наративів не лише за часів Конкісти, вона мала особливу значущість у його власній літературній творчості. Подорожі структурували не лише його романи, оповідання та публіцистику, але також його автобіографію, яка починається з болісної розповіді про подорож, що її він здійснив разом з матір’ю на початку письменницької кар’єри, аби продати родинний будинок в Аракатаці, місті, де він народився. Довколишній пейзаж примушував думати про трагічне минуле – про працю невільників, про старий потяг, який колись був найкращим, і про те, що навкруги все було наслідком якогось жахливого лиха. Іншою важливою мандрівкою, що також вплинула на його романи, була подорож з узбережжя до його школи у Боготі. Аби здійснити її, було потрібно довго пливти на човні річкою Магдалена, що у посуху, коли рівень води ставав дуже низьким, вимагало трьох тижнів. Потім мусив ще день їхати потягом. Він згадує, як, сидячи цілий день на палубі, розглядав покинуті селища, алігаторів, що із роззявленими пащами очікували на необережних метеликів, чапель, яких сполохував човен, зграї качок у хащах біля берега, ламантинів, що на піску виспівували своїх пісень, годуючи малюків.

— Чи не здається Вам, що Маркес, працюючи в площині магічного реалізму, фантастичним чином поєднує іронічне (дотеп) та трагічне?

— Мені здається, що за допомогою гумору Маркес ускладнює сприйняття темної сторони своїх образів. Ферміну Даса, героїню роману «Кохання в час холери», відправляють у подорож крізь Сьєрра-Неваду, аби розлучити з негідним коханцем.

Чимало інших латиноамериканських письменників були змушені здійснювати такі ж відчайдушні мандрівки, багато днів та тижнів вони прямували до столиць, від яких, усупереч тривалості здійснених подорожей, залишалося ще багато тижнів шляху до центрів європейської культури. Цезар Валехо, поет з Перу, довго добирався верхи на мулі з Сантьяго де Чуко до залізниці, потяг привіз його на узбережжя, потім він плив на човні до Ліми, звідки кораблі відправлялися до Европи. Немає нічого у європейській літературі (або ж у біографіях європейських письменників), що налаштовувало б читача на осягнення ні з чим не зрівняних труднощів цих нескінченно довгих подорожей крізь незбагненно дивні глухі закутки, що розповідають про занепад колишньої слави. Можливо, на щось подібне читача налаштовують лише мандрівки степом, про які зрідка розповідали російські літератори. Чехов одинадцять тижнів їхав з Москви крізь тайгу по «оковирній, рябій смузі землі, по цій чорній віспі, яка є майже єдиною жилою, що з’єднує Європу та Сибір», доки не дістався похмурої виправної колонії на острові Сахалін…

— І все ж таки, пані Франко, магічний реалізм Маркеса — це магія чи реалізм?

— Видаючи правду за вигадку, подорожі, що є в романах Маркеса, нерідко перетворюють простір на час, а географію на історію. Найбільш достопам’ятною з них є гірська подорож верхи на мулі папського нунція у романі «Осінь патріарха», під час якої герой падає (або скоріше його зіштовхують з гори) і гине. Для мільйонів читачів, що не мають досвіду подібних подорожей, твори Ґарсіа Маркеса є корисним уроком, хоча його гумор іноді затемнює серйозний зміст.

Якщо подорожі стимулювали його схильність до фантастичного у письменстві, то інша доленосна подія спрямовувала його у протилежному напряму.

— Громадянська війна?

— Так. Фактично, то була політична подія, яка змінила його життя і, врешті-решт, навернула його до письменницької кар’єри. Він студіював право у Боготі, далеко від рідного міста, і вже встиг надрукувати своє перше оповідання, коли ця подія відбулась і, як він згадує у автобіографії, розділила Колумбію на дві частини. У 1948-му році було вбито Хорхе Ельєсера Ґайтана, популярного ліберального кандидата на пост президента. Ця подія спровокувала кровопролитну громадянську війну. У автобіографії Маркес розповів, як, почувши про вбивство, стрімголов кинувся до місця події, встиг побачити, як натовп лінчує людину, яку вважали за вбивцю, приєднався до погромів та грабежів, хоча його не покидало відчуття, що справжнім убивцею був інший чоловік, що втік у швидкісному авті.

— Пані Франко, і все ж таки, реальність у Маркеса випливає з магії чи шкодить магічному, тобто тому, що створює художня уява?

— Мені здається, реальність історії є справжнім ворогом творчої уяви, а прозаїчний реалізм, що дивиться лише під ноги, вбиває мистецтво. В оповіданні «Похорон Великої Мами», що алегорично зображує колоніальний період, Ґарсіа Маркес розповідає про віддалену місцину часів стародавнього матріархату. Тут царює незаймана товстуха. Величне цнотливе тіло Мами уособлює все – джунглі, болота, плантації, ранчо, стайні та хліви з худобою. Такий авторський хід перекодовує традиційні, зумовлені подвійними стандартами католицької Америки, уявлення про агресивне чоловіче тяжіння до проміскуїтету та м’яку жіночу схильність до незайманості. Смерть уриває добу правління Великої Мами, яка жила довше, ніж звичайні люди, проте не була безсмертною, та започатковує абстракцію національної державності на чолі з позбавленим найменших ознак індивідуальності президентом (навіть ім’я у нього відсутнє). У цій алегорії зусилля оповідача спрямовано на поетизацію цінностей та способу життя колоніального періоду. Сумна банальність долі Латинської Америки, приреченої стати поганою імітацією Західної Європи, висміюється у романі «Кохання в час холери».

Оповідь не може тривати нескінченно, колись їй на зміну приходить мовчання. Аби жити, Шехерезада має щоночі розповідати іншу історію, що не буде повторенням попередньої. Ця «неповторність» є головною ознакою творчої присутності оповідача. Вона рятує його мову від автоматизму, повторюваності та понурої історичності. Аби уберегти власний простір від процесів відчуження, митець має уникати спокус утилітарної мови, створюючи свою, іншу реальність. До речі, ми ж не забули, що ця «інша реальність» сягнула справжнього свого апофеозу у 1968-му, за рік після появи роману «Сто років самотності», у той час – хай і недовгий – коли паризькі студенти виголосили лозунг «Вся влада уяві!».

— На мою думку, в нинішній культурологічній (зокрема й літературній) ситуації Маркес постає титаном, для якого не вистачає місця на літературній арені?

— Очевидна байдужість сучасних авторів до творчості Маркеса не зменшує значущості його доробку. Як на мене, вона лише засвідчує, наскільки змінилося в епоху масової культури ставлення до творчої вигадки та уяви: сьогодні виникли підозри та побоювання, що вони – не більш ніж захисні клапани, крізь які безпечно видаляється все, що не є корисним для суспільства.

Спілкувався Дмитро Дроздовський

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.