Лаврове листя та інші спеції

319a
Літературний конкурс видавництва «Смолоскип», починаючи з 1993 року, дає можливість молодим письменникам бути почутими та прочитаними. Звісно, по-різному складається їх літературний побут, адже, це лише динамічний процес становлення, «конкурс першої книжки». Колись із цього починали Сергій Жадан, Тарас Прохасько, Світлана Пиркало, Маріанна Кіяновська, Іван Андрусяк, Роман Скиба та багато інших. Власне, більше сотні імен, що ввійдуть до 15-літньої ювілейної антології.

Помітною особливістю 2007-го конкурсного року став дебют Барбари Редінґ, перше місце у номінації «Проза». Для лауреатів другої премії, Оксани Максимчук, Ярослава Гадзінського та Олександра Стусенка, смолоскипівські книжки – це своєрідне продовження діалогу з читачем, оскільки кожен уже має у своїй літературній бібліографії, окрім публікацій та антологій, власні книжки – «Ксенії», «48200» та «Чорні вогні» відповідно. Тож, нині говоритимемо про лауреатські тексти чотирьох авторів.

Словник любови та звертань

Іноді буває любо зазирнути у словник 1927 року за редакцією О.Ізюмова, під брунатною обкладинкою якого стільки запашних, як на сьогодні, раритетів: чарунка, шелестівка, рурка, оргінія. Деякі лексикографічні статті нагадують забуті мелодії – автентичні та живі: валун – наметень, кругляк; безсоння – безсонниця, нічниця… Згадалось про нього мимохідь, після фрази «хтось човни шелиствою запіненою оздоблює» із поетичної збірки «Лови» Оксани Максимчук. Мова її поезії саме «звідти», дуже вишукана, пластична, почасти вона перебуває у пластах досить архаїчних: як лексикою, так і темою (цікаво, що на цю «львівсько-українську» автентичність, здається, зовісм не впливає те, що авторка мешкає в Чикаго). Це поезія далека від сучасного персонізму «чуєш, знаєш», поезія звертань у найбезпосереднішому значенні: «Марно, мудра красуне, готуєш постелю весільну/ У люстерку запиленім звір. Він навчає мовчати».

Десь ближче до другого розділу («Сни Ясона»), на спомин приходять неокласики. Ні, тут нема сонетної вивіреності форми та «контуру строгого», навпаки – граційна розбурханість, іноді навіть скоки-перескоки, як у дитячих класиках. За цим голосом – своєрідна антика з меандрами образів. Як визначить Костянтин Москалець у передмові до збірки «Внутрішня Еллада». Її герой – це першогерой, що спробує охопити небеса і заразом скурпульозно вивчить крихітний камінчик, порох зі своєї сандалії:
Між блакитних судинок
Шиття обривається на долоні.
Кому ж це судно судилось?
У смарагдовій короні
Арґо одпливає без тебе.

Відповідно, такий герой діє у сакральному дочассі, домі мови, у внутрішньому колі споглядання: вагітний Наркіс і вагітне його відображенням озеро. В Оксани Максимчук традиція, культурний background проглядає крізь кожен текст, на скелет міфу вкотре одягнено інші ошатні форми, зв’язок не порушено.

Щоправда, часом насторожують якісь текстові «зробленості», красивості, моменти самозакоханої, може, трохи псевдобарокової, гри в алітерації та асонанси, коли партію ведуть звук та графіка:
моя мона
монотонна
мадонна

Оксана Максимчук. Лови. - Київ: Смолоскип, 2008
Оксана Максимчук. Лови. - Київ: Смолоскип, 2008

Прикладів подібного «формалізму» в збірці не так і багато, але така лакованість деяких фраз відверто програє вільності загального вислову. Адже головна зачіпка збірки – модерна майстерна метафорика, трохи схоже на епічне інтонування: «Горностаєва повість твоя – пересипане чорними плямами/ біле коло ходів, переможений сном лабіринтик».

У передмові до «Ксеній», першої книги Максимчук, Валерій Шевчук зазначав, що її поетика близька до (нео)експресіоністичної. У «Ловах»  такі нотки також присутні:
Коштовності твої розм’якли, наче м’ясо.
У човнику дитячім маленька смерть лежить,
а течія несе, несе: ще мить –
й тебе торкнеться тінь твоя неясна.

Однак з’являється більше абсурдності, навіть своєрідного психоделу: кінь, що заламує руки, ніжне «воно», що живе в мушлі тощо.

В останньому розділі збірки під назвою «Режим денного світла» авторка дещо полишає силаботоніку і звертається до верлібру. І що дивно та характерно, така форма промовляння привносить у текст певну елегійність, власне – ностальгію спогаду, наївну беззахисність, аж до шепоту-мантри до дружини останнього керманича СРСР Горбачова:
раїсо максимівно, спаси мене
раїсо максимівно, спаси мене
райісу, спаси мене

Цей розділ, схоже, найбільш іронічний, він ненав’язливо промовляє про часи «суботників», коли всі дружно «дзвонили копали садили». І цікаво, що саме тут,  на хвилю, окрім мудрої діви з’являється ще й бешкетливе дівчисько на гойдалці, із задертою крапчатою спідничкою, що має незвичну «піонерську» місію – стати «першою жінкою на марсі» (!).

Усі дивні візії, замислене вслухання, тонкість і легкість пелюсток і метеликів, фактура білих кахлів австрійської грубки, замок на коліщатках, торішній букетик конвалій – усе: згуба двадцятого століття, що бентежить Оксану Максимчук, бентежить, як майоліка її мови.

«Мареwwwо» та реальність

Присутність www в назві нової збірки поезій Ярослава Гадзінського не випадкова. Це ніби мережева дійсність, що раз-у-раз дає про себе знати, врісши у наш простір та життя. Марево, що виникає у спеку на дорозі, тут вже не може існувати окремо від горішніх авіаліній. «Романтичне» питання про непоетичність матеріалу знімається: есемески, живі журнали, графіті… Але говорити про це лише як про вживлення чужорідного «електронного» чіпу в око поезії було би занадто просто. Швидше – сталася зміна кута зору самої поезії, акомодація до нових вимірів та засобів. Тому імейли та FM-станції виникають у Гадзінського не як колишнє авангардне зачудування новизною, машинністю, автоматизмом (коли декому просто могло «зірвати дах» від зростаючої стрімкості життя), а як прикмети теперішнього часу:
тільки жмуток різнокольорових банерів
як вмерзле листя у тонкий лід монітора

Це не змертвіння слова, а жива метафора – намагання освоїти дійсність, екзистенційно вижити серед двоїстого коду нулів та одиниць, побачити за цим старий і добрий світ:
дивний Word’івський файл
із сотні разів набраним
одним і тим самим номером телефону
немов великою зграєю вороння
над засніженими дахами

Звісно, якби метафора рухалась лише проти годинникової стрілки, тобто катастрофічно, ми би читали вірші-технічні-терміни. Світ би тоді почав не розгортатись, а навспак, – скручуватись, як сувій. Образ би рівнявся лише до єдиного центру – техно, світ слова тоді однозначно став би світом цифри, а любов лише інформаційним жмутком.

Гадзінський намагається синтезувати штучність із природою (промінь-маркер), бо таким чином його пейзажність починає існувати за інших умов: веселка біля вишки UMC не менш гарна, але тепер її все рідше видно через навколишній антураж – будинки, труби, антени. Поет так і говорить:
Зроби так, щоби я почав вірити
не лише в те, що бачу за вікном.

Ярослав Гадзінський. Мареwwwо. — Київ: Смолоскип, 2008
Ярослав Гадзінський. Мареwwwо. — Київ: Смолоскип, 2008

І він шукає істотних паралелей, шукає примирення дамоклових мечів будівельних кранів із жар-птицею осені.  Можливо, хоче наблизити сакральне, зробивши його частиною профанного простору, зримувавши Едем – FM, показати, що для нього, власне, тут уже так мало місця. І новонародженого  Месію привітає у яслах клонована овечка Доллі, а сам Ісус часом сидітиме перед монітром, у тісному офісі, питиме каву із пластикових стаканчиків і дивитиметься на нас, спійманих сіроокими камерами.

Щоправда, як читач я боюся подекуди присутніх тут пафосних поз та показових ракурсів, шістдесятницького месіанства, не вірю, що ними «карбується» золота проба високої поезії. Олег Лишега, наприклад, нічого не «карбує», він просто Є. Тому видається, що пасажі про зужитий фабричними трубами світ, навіть певна подібність на рівні метафорики: «зітлілі мікрофони соняшників» і Драчеві «мікрофони криниць» – аж ніяк не найсильніша грань цієї збірки.

Справді, у Ярослава Гадзінського прослідковується певний діалогічний зв’язок із шістдесятниками. Це видно на прикладі першої збірки («48200»), бо в другій таких перетинів значно менше, або ж вони не такі однозначні. Наприклад, назва розділу «Сад радіоактивних скульптур» одразу викликає згадку про «Сад нетанучих скульптур» Ліни Костенко. Паралелі увиразнюють формулу «зміни часів». Поезія сучасна, поезія після Чорнобиля, як скаже у передмові А.Дністровий, поезія після пластмаси (безумовно, за цим усім імпліцитно також цитується і адорнівська «поезія після Освєнцима») ілюструє спробу зовсім іншого способу репрезентації – неромантичного. Звичайно, це не означає, що поезія стає непоетичною, вона попросту змінює «алгоритм» творення образу: поетизм нетанучих скульптур трансформується у нову, чинну, реальність.

Цей синтезований вид метефори, безумовно, має своє коріння у тих таки шістдесятих: літаки і космічні потуги; період першого польоту в Космос, ініційований розвиток науки і техніки, будівля атомних станцій… Нові реалії отримують друге життя – метафоричне. І це перепустка їх у світ людської екзистенції. Тому в Гадзінського за тим же принципом з’являються мікросхеми хмар, антени мертвого гілля, есемески, монітори, аськи та жж. Це нове й інше життя верлібру за умов безперервної комунікаціі, nokia connected people, це розмовні моменти, це випускання інформації із себе, це деталізація та побутовізм. Щопрада, це все «м’ясо», горизонтальна площина поезії, але не менш важлива за вертикальну – суть, кістяк. І тут хотілося б говорити, принаймні, про дві речі: перше – осягнення міста не як ворожої території, території поза собою, з накладанням природних поетизмів на урбанічне тіло, а цілковите в-ньому-перебування (не дарма ж у цьому поколінні поетів є книжка з назвою «Місто в моєму тілі»), друге – інша «риторика» любові, зачароване іносказання, острах називання:
я – самотній рибалка
на крижині твого серця
що пливе невідомою водою

Очевидно, все тут будується за принципом «я і світ», а не «світ і я» – це і є прірва, що розділяє громадянську патетику поезії з її глибинними пластами метафор. Можливо, комусь це видасться надто ювенально, або ж — навпаки — старомодно. Хтось обов’язково не погодиться: мовляв, «ну, і варіться у власному соку», злітайте так високо, аби вас ніхто не почув. Але йдеться не про умовність гри «почув-не-почув», а про безпосередність, непретензійність промовляння, інтимну грань! Це як лезом ранку перерізати найтонші кольорові артерії сновидінь або іти птахоловом «по вологому гравію паркових доріжок,/розламуючи охололе журавлине гніздо,/мов серце».

Ще одна характерна риса поезії Гадзінського, як і багатьох із його покоління – побутовістська уважність до речей. Але в даному випадку автора  турбує дія, функція кожного окремого предмета, тому вона безпосередньо переноситься: серця опускаються як ліфти, слова множаться ксероксом, а «бій із вентилятором” – такий собі донкіхотівський жест.

Особливість «Мареwwwа» – розділ із шістьма авторськими переспівами поезій Алена Ґінзберґа, Лоуренса Форлінгетті, Джона Ешбі, Мирослава Габриша, Томаса Ділана та Роберта Фроста. І, видається, вони природно вливаються в «українську» частину книжки, бо Ярослава Гадзінського хвилює їхнє зростання багатоповерхівками і розчинена в шумах тиша.

Можливо, це якимось чином вплинуло на поетове письмо, і у верлібрі «Тріп із невизначеними складниками» з’являється українська людина мандрівна (наш сучасний homo viator), давно не бурсацька, і не з мішками городини, а  з «ледь видимим внутрішнім неспокоєм, мов маревом на дорозі».

(Власне), Барбара Редінґ

Коли бачиш тристасторінкову книгу «Вплив суч.укр.поезії на сексуальність неземних істот» Барбари Редінґ, книгу, що отримала перше місце у номінації «Проза» на щорічному конкурсі від видавництва «Смолоскип», то найперше зупинишся на назві. Адже формою вона нагадує яку-небудь абсурдну тему дисертації, іронізує над самою увагою до «суч.укр», обіцяє якщо не каверзні польові дослідження із цього питання, то хоча б дрібну лабораторну роботу. І якщо на цьому перечепитися, то далі можна і не піти, і не дізнатися, що зміст відповідає назві лише інтонаційно.

Друге, що викликає інтерес, – більш ніж незвичний, як на донецьку авторку, «германський» псевдонім. Чимось таке псевдо налаштовує на роман, велику форму, але матимемо радше справу з етюдами та новелами. Ще одне ім’я, як ще одне життя, у даному випадку літературне, дає людині екзистенційний прихисток, тим паче, у доволі таки несприятливій культурній ситуації. Бо якщо не знати, що таке Донецьк і як там себе почуває всуціль україномовна особа, то багато творів із цієї збірки просто здаватимуться «безконфліктними», а мовні експерименти авторки – екзотичним вибриком.
Щопрада, деякі слова письменниця ніби навмисно подає у лапках: серед чинного правопису раз-у-раз оживають ознаки «скрипниківки», існує ледь помітна їх чужість, неприйняття, вони наче не абсорбовані текстом.

Барбара Редінґ. Вплив суч.укр.поезії на сексуальність неземних істот. — Київ: Смолоскип, 2008
Барбара Редінґ. Вплив суч.укр.поезії на сексуальність неземних істот. — Київ: Смолоскип, 2008

Ця книжка – внутрішнє протистояння, принаймні, у чотирьох аспектах: екзистенційному, мовному, гендерному та культурному. Для прочитання як ніколи важить біографічний контекст – український філололог у чужому йому культурно-ментальному середовищі. Власне — самітник, який знаходить сховок у собі, своїй мові та книжках – реальній пуповині ще в’яже з іншим, його, світом. І тому героїня твору «Звісно, Чарльзе, маючи тебе, нікому не збираюся давати» сидить у парку із новокупленим томом Буковскі (справжнє побачення!), і скептично, краєм ока і вуха, спостерігає за хлопцями, які в свою чергу стежать за нею. Обидві сторони відчувають прірву: «У мене щось про тюремні поневіряння, великі яйця, голубів, у них – нічні гуляння й усе, що пов’язано з ними». Адже «вульгарність Буковскі так не дістає, як розмови більш-менш вдоволених хлопців». У Редінґ реальність завжди програє, її проза – внутрішня стенограма цієї кількашарової поразки. У «місті  ілюзій і марних сподівань» відбувається подвійний конфлікт: українки з російським середовищем (перший розділ «(Власне) обходить укр.варіант»), жінки з патріархальним суспільством. Хоча останнє авторку турбує значно менше.

Власне, новела, що дала назву книзі, – іронічний епіцентр другого розділу (всього їх чотири), якнайкраще передає ідейне мотто всього написаного: «не обов’язково продовжувати себе фізично», адже, є й інші «притомні варіанти». Тому читання для героїні – вид інтимного зв’язку, значно вишуканішого й тоншого, тому її чоловікові нічого більше не залишається, як стати українським поетом. Отак просто і наївно, без зайвих рухів та слів, знімається питання про фізіологію, якою нібито вщент переповнена сучасна молода література.

Про «Вплив… », на щастя, не можна сказати, що «це чудова книжка, бо така позитивна», адже майстерність вимірюється не лише цим. На  території власного смутку, за визначенням Олега Солов’я, автора передмови до книги, годі шукати чітких сюжетів. Авторка замкнена у своїй психо-лабораторії; можливо, її поки що цікавить сам процес дуже депресивного монологу (навіть коли третій розділ увесь зітканий із драматичних діалогів), місцями доведеного до абсурду та абсолютної непридатності для читання. Наприклад, продирання крізь текст «Тюленів», очевидно, найбільш герметичного твору – направду літературний мазохізм.

Але разом із тим  у цій манері подекуди автоматичного письма, парцеляції, перцепції, телеграфічного синтаксису є чарівна несказанність, неспроможність мови подолати свої власні бар’єри. У сповідальності, майже цілковитій відсутності героїв (засилля я-нарації), серед чималого культурного багажу, що перетворює прочитане у ремінісценції та алюзії, присутня особлива екзистенційна енергія індивіда з дивною здатністю створювати собі світ.

(Нео)готика, або «жах з елементами ужасу»

Старі цвинтарі – дуже естетична місцина. Вони нагадують про часи, коли відхід в інший світ був справді цілим ритуалом. Можна навіть сказати – мистецтвом «красиво померти». З далекими тепер для нас атрибутами. Тут зовсім інший вимір скорботи – спокій скорботи: величезні дерева, епітафії, скульптури – місто-сад навпаки. Здавалося б, щоб писати про це, варто запастися лише романтичною елегійністю або освоїти кухню страхів. Але Олександр Стусенко у книзі новел «Голоси з ночі» бачить готичну тему швидше в контексті «чорного гумору» та гротескних жахалок. Дотепність, з якою він говорить про макабричні танки своїх героїв, нівелює увесь трагізм ситуацій, подібно до навмисного акторського перегравання у м’юзиклах. Таке зміщення акцентів спричиняється до певної наївності – оповіді чимось нагадують сюжетно поширені, із дитячого вуличного фольклору, «страшилки” про труну на коліщатках, чорну кімнату або руку. Тому іноді дія відбувається за досить передбачуваним алгоритмом, як у «Жахливій руці»: роззява маршаківського типу втрапляє під трамвай (що, погодьтеся, доволі несподівано), йому відтинає руку, і вона, забута лікарями швидкої, як кавалок членистоногого, починає жити власним життям.

Олександр Стусенко. Голоси із ночі. — Київ: Смолоскип, 2008
Олександр Стусенко. Голоси із ночі. — Київ: Смолоскип, 2008

Як вдало зазначено в анотації, регіт тут є не виявом веселості, а швидше хвороби: пастки смерті розставлено у найнесподіваніших місцях, але їх ніхто не помічає, з ними просто живеться. Це все одно якби миша завжди носила із собою мишоловку. Тому герой новели «Дивовижне – поруч», Іллян Іванович Смачненький, до кінця так і не усвідомив, що після лісової зустрічі із гігантським павуком та його отрутою, він — наполовину ходяча їжа. Смерть сама собі вчиняє тризну не лише у цьому випадку. До психіатреси Мосини Миколаївни Трип’ят (кумедність імен героїв – це окреме питання) приходить обід – зварений і приперчений чоловік, Клон Клонович. І тут важко вже встановити сюррелістичну грань: хто кому сниться, хто пацієнт, хто лікар, де алегорія культу споживання. Іронія пронизує багато з цих новел, а мова їх легка та сміховинна («Ах! – сказав він, і жах з елементами ужасу збурив догори його волосся»).

Олександр Стусенко пише сюжетні речі – а це вже у нашій літературній ситуації щось. Його проза стилістично цілісна, вигадлива, динамічна. Невідомо, як саме він вирішує долю своїх персонажів, але рухаються вони у всьому цьому вертепі досить зграбно. Їх діяння припиняється у момент втрати життєвої пластики, вони статичнішають, як манекени і просто зникають. Або мертвими спостерігають за карнавальністю полишеного світу, де ніщо ніколи направду не зупиняється: похорон письменника поволі перетворюється у презентацію, а прощальний марш межує із весільним.

***
Четверо абсолютно різних авторів у певних моментах ілюструють два «напрями», які зараз особливо на часі: письмо традиції, з відповідною лексикою, набором тем, новаторською модернізацією, та письмо, що хоче оновити словник поезії, письмо здебільшого «екстравертне”, письмо опису, відкрите реальності, а не внутрішньому часу, і як противага – дуже метафоризоване. На щастя, це не означає, що між авторами можна провести чітку нездоланну межу. Насправді, це дуже умовна грань, адже у кожного сучасного письменника вдосталь проявів і того, й другого підходів. І, звісно, ризику крайнощів вистачає скрізь: з одного боку – псевдоглибина, «поза розпуки», з іншого – спішне нарощування тексту і поетичне словоблудство.

Прозаїки засадничо протилежні – внутрішні невротичні стани „Впливу укр. суч. поезії на сексуальність неземних істот» Редінґ  та  химерно-макабричний світ «Голосів з ночі» Стусенка, сюжетність і майже абсолютна його відсутність, сповідальність і оповідь.

Поети ж контрастні у мові, але їх спільність – пошук оригінального вислову, відсутність жесту заперечення, тонкий ліризм. Оксана Максимчук із замиранням серця слухатиме, як б’ється грудний метелик, а Ярослав Гадзінський побачить суїцидальну завірюху метеликів на тлі міського графіті.