Сюрреалістичні дзеркала жмґлк

Ж. М. Ґ. Ле Клезіо. Потоп: роман / Пер. із франц. Г. Чернієнко. – Київ: Вид-во Жупанського, 2010
Ж. М. Ґ. Ле Клезіо. Потоп: роман / Пер. із франц. Г. Чернієнко. – Київ: Вид-во Жупанського, 2010

Стать – чол.;
професія – вчитель (звільнений через неналежне ставлення до роботи);
сімейний статус – неодруж.;
характер

Коли я читаю книжку з думкою написати на неї рецензію, то моя свідомість хоче, щоб книжка була їй по зубах, щоб описані події трималися купи, щоб вимальовувався причинно-наслідковий ланцюг, характери були цілісними. Однак рецептори мого літературного смаку не зважають на те, по зубах чи не по зубах, – їм прагнеться не дискурсів з аналізами, а лише смачного і свіжого.

Роман «Потоп» нобелівського лауреата 2008 року Жана Марі Ґюстава Ле Клезіо було написано ще за тих часів (1966 р.), коли молодий автор довіряв власній інтуїції та енергії пошуку не менше, ніж свідомості. Читачеві, відповідно, теж потрібно сприймати цей твір найперше інтуїтивно. Як поезію, скажімо. А для тих, хто (як моя свідомість) хоче все бачити чітко, виразно, впорядковано, – для цих читачів із особливими потребами автор роману підготував деякі родзинки: напр., слова, що подані великими літерами, посередині рядка, з великим міжрядковим інтервалом до і після них. Це вивіски, плакати, заголовки і т.п.

Роман складається зі вступу, тринадцяти розділів, кожен з яких описує один день із життя головного героя Франсуа Бессона, і заключної частини. Вступна і завершальна частини дуже ірраціональні, і переказати їх практично неможливо. Тринадцять розділів між ними менш-більш наративні, хоча наративність їхня досить умовна. Як і життя головного героя, що протікає у хаосі, без цілеспрямованости. Так само й нарація не завжди логічна. Окремі фрагменти твору можуть видатися зайвими чи задовгими – напр., випадково почуті діалоги (сс. 207, 213), вставний епізод про сказ (с. 156-157), розтягнутий опис сплячої Жозетти (с. 86-90) тощо. Натомість низку очікуваних колоритних сцен від читача заховано. Щойно Бессона і Марту охопив любовний екстаз (поети, NB: рима: сказ / екстаз), і ми прагнемо підглядати за їхньою пригодою, як автор тут-таки закриває цю сцену і починає розповідати нам про погоду. Подібним чином Ле Клезіо поливає водичкою полум’я інтриги, коли змушує нас прогулятися з його героєм вечірньою вулицею, на якій тільки й цікавого, що звичний рух людей, світла вітрин, вуличний музикант, який грає на дудці «Мій друже П’єро», десь удалині бамкає дзвін, в той час як кімната, де Бессон палив свої папери, уже вся охоплена полум’ям.

У цих та деяких інших епізодах Ле Клезіо дуже вдало змінює рівень інтриги. Ось ще один приклад. Безробітний Бессон після важкого робочого дня (оксюморон, але так є) дрімає під мостом, свідомість читача, можливо, потроху теж опускається на рівень сну, і тут стає чутно, як неподалік щось шарудить. Хтось ходить. Бессон бачить чорну постать. Тоді звуки ніби зникають, настає тиша. Але за якийсь час шарудіння знову повертається, постать наближається. Беземоційний, відсторонений опис від третьої особи поступово стає напруженішим – письменник показує, як під впливом страху в душі Бессона наростає гнів. “<…> Ще мало він був покараний. Мало його принижував нагай, а безлике обличчя мало отримало плювків – заручник кайданів. Дарма. Він не хотів розуміти. Ще треба було, щоб нога за ногою, ці кінцівки повільно привели його до покарання. Мало йому гріхів і пороків. Сіра й холодна пустеля днів його ще не навчила. Налиті водянкою, варикозні ноги не дібрали своєї пайки болю” (с. 190). Хоча чоловік нічого не заподіяв Бессонові, навіть слова не сказав, і ніг його (можливо, і варикозних) Бессон розгледіти у темряві не міг, та все ж накинувся на незнайомця з такою жорстокістю, що напевно не залишив живим. До речі, це сталося лише добу з копійками після того, як Бессон висповідався.

Нелогічностями рясніють деякі цитатні фрагменти роману, як-от стара чернетка літературного твору головного героя, подана у п’ятій частині (Галина Чернієнко, перекладач «Потопу», висловлює у післямові книжки припущення, що то може бути дитяча спроба самого Ле Клезіо), та цілком правильний з погляду норм літературної мови діалог із частини шостої. Учасниками цього діалогу є Франсуа Бессон, який представився як Поль Тісс, і жінка, що представилася Мартою, хоча її співрозмовник впевнений, що вона Катрін або Ірен або Віра. Але то ще нічого. Цікавішим є те, що коли Поль-Франсуа запитує Марту про її чоловіка та батьків, то про першого вона спочатку каже, що він “лайно” і “мерзотник” (с. 120), а потім – що він “гарний батько” (с. 121); про другого ж вона спершу каже, що він “дуже чемний”, а за хвилю констатує, що не могла з ним жити “через нього” (с. 122). Та найбільш заплутаною є відповідь жінки на запитання, коли саме вона розлучилася з чоловіком – чи тоді, коли вже народила сина, чи ще до того:
“Вона заперечливо похитала головою.
–    Ні, ні. Це сталося через рік. Він гуляв з усіма жінками, яких зустрічав” (с. 120).

От і зрозумій з цієї відповіді, хто насправді “гуляв з усіма” (до речі, відповідь на це запитання можна шукати на початку сторінки 124 ☺).

Що стосується згадуваної чернетки, то додам, що хоча читати її, відверто кажучи, неможливо, та саме під її впливом наш герой досягає такого кайфу, що відривається від землі і злітає (с. 113 – завершення п’ятої частини). Це вельми повчальний трактат про вплив мистецтва: як би раціонально його не пояснювати, а все ж діє воно найсильніше на підсвідомість. І зараз ще про одну тезу, яку я собі висновую з того розділу. Але не так одразу, по порядку. Треба сказати, що у підзаголовку розділу обіцяно представити читачеві, як Франсуа Бессон працює (тобто пише якийсь художній твір). На початку розділу він вішає на дверях кімнати власноруч написану табличку

ПРАЦЮЮ – НЕ ВІДВОЛІКАТИ.

Після такого початку він дивиться у вікно, але там “нічого не відбувалося” (с. 100), вивчає свою кімнату, але “кімната була спокійна, в ній майже нічого не відбувалося” (с. 101), знову споглядає через вікно вуличну метушню, починає писати і пише, зокрема, таке: “Я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати” (с. 106), тоді переглядає вміст власного робочого стола, де серед фотографій та потріпаних порножурналів знаходить свій дитячий зошит із конспектом роману про Ораді Чорного. Ми не знаємо, чи працював Бессон після прочитання свого старого рукопису (не знаємо навіть, чи взагалі писав він у той період свого життя, що описано у «Потопі»), але якщо натхнення сходило на нього, то це було після читання «Ораді». Отож, теза, яку я обіцяв: праця і творчість – речі дуже віддалені; натхнення приходить не тоді, коли тільки його запрошують, а підкрадається спонтанно.

Сюрреалістичні пасажі легко поєднуються у цьому романі з цілком реалістичними картинами. Один з яскравих сюрреалістичних прикладів – Бессон і Жозетта піднімаються автом на пагорб, їх застає ніч, дерева пливуть, пагорб дедалі розширюється, Бессон із Жозеттою падають чи то у шахти, чи в колодязі (див. с. 84-85). Під впливом таких неймовірних подій уже не сприймаються як надумані, штучні деякі епізоди, що за інших обставин могли б такими видатися, напр., епізод, коли Франсуа будиться і тільки за якийсь час, потому як роздивився стелю, помічає поруч зі собою на ліжку Жозетту (с. 86).

Я не даремно залишив на початку цієї рецензії рубрику «Характер» без відповіді. Хтось би відповів: замкнутий у собі, егоїстичний, непередбачуваний, безвідповідальний, жорстокий. Стилістика Ле Клезіо адекватно відбиває ці риси. Під час розмови Бессона з матір’ю читач навіть не знає, що це розмова сина з матір’ю. Від жінки, з якою наш герой напередодні познайомився (це вона назвала себе Мартою), з якою знайшов порозуміння і навіть поселився у неї без жодних зобов’язань, він чомусь ні з того, ні з сього втікає. З батьками невідомо чому не живе (на початку роману ще жив). Учитель з нього був ніякий. Хату батьків (насамперед свою кімнату) підпалив і змився. Чоловіка невинного убив. Є всі підстави вважати його психічно хворим. Але це надто просте пояснення.

Аномальним є не лише Бессон, а й чимало з того, що його оточує, і зв’язок тут визначити важко. Брат головного героя, присутній лише в одному з епізодів, ще більше хворий, ніж Франсуа. Анна, Бессонова знайома, з’їла снодійне і в такому стані записала себе на бобіни й передала їх йому, щоб слухав. Галина Чернієнко слушно зазначає, що “історія Анни підсилює і поглиблює його власну кризу” (с. 245). Як на мене, то ще й як підсилює – можна перечитати, як Бессон почувається після Анниного першого монологу (с. 53 і далі); був він, до речі, натурою хворобливо вразливою – це видно з того, що діється з його нервами, коли він тягнув залізний стілець по паркету (с. 41-42), якраз незадовго перед тим, як слухати Анну.

Здається, певна спорідненість існує не лише між Анною і Бессоном. У романі в цілому є, як сказано на с. 37, якась “гра дзеркал”, у світлі якої стає зрозуміло, чому автор дав своєму головному героєві прізвище “Бессон“, що в перекладі означає “двійник”. Спробуймо порушити цей клубок, хоча розплутати його до кінця напевно не вдасться.

У своєму першому монолозі Анна каже, що в її нещасті винен якийсь Поль. Цей Поль відомий читачеві тільки з Анниних записів. Із другого запису стає зрозумілим, що фактично Поль ні в чому не винен – Аннині страждання виникли через те, що він намагався її “розворушити” (с. 218), нав’язував із нею контакт, тоді як світ для неї “надто збудливий” (с. 217). Мама Аннина, виявляється, теж пробувала накласти на себе руки без видимих на те причин (с. 218). Проводячи паралель з історією слимачка Альбера, яку Анна сама писала, Галина Чернієнко пише, що мотивація Анни є неявною, невисловленою. Що стосується Бессона-двійника, то при знайомстві з Мартою він чомусь називає себе не інакше, як Полем.

Ще один мотив, який пов’язує персонажів роману, – сліпота. У четвертому розділі Франсуа розмовляв зі сліпим продавцем газет (с. 92-99) – цей чоловік на тлі інших персонажів скидається на просвітленого! Анна у монолозі каже, що хотіла б осліпнути – це могло б її врятувати (с. 219). А Франсуа Бессон, як можна вважати на підставі завершення дванадцятого розділу й усього тринадцятого, – осліп. (Заключна частина “З іншого боку за бар’єром ночі…”, однак, змушує мене у цьому сумніватися.)

Як варіант образу дзеркала у творі фігурує образ гало, що, за моїми підрахунками, зустрічається не менше восьми разів (нерідко в метафоричному значенні).

Ну і вода (а з нею і заголовний образ потопу) – вода теж здатна відображати. Якщо на початку твору йдеться про водну стихію буквально, то згодом вона неодноразово слугуватиме джерелом метафоризації. То погляди людей “виливалися” із зачинених вікон автомобілів, то Бессона “ніс людський потік”, то він “плив за течією” (с. 64) і т.п. Рух людей у натовпі порівнюється з розчиненням у воді (с. 118), шум води зливається з галасом вулиці (сс. 131, 132). Водна стихія стає джерелом метафоризації як світу зовнішнього, так і світу внутрішнього, і потоп у такому разі можна трактувати як розчинення індивідуального чи то в суспільному (образи юрби досить нав’язливі у романі), чи то в своєму індивідуалізмі, який набув ознак стихійного, непередбачуваного, вийшов з-під контролю будь-яких систем.

Коли Бессон з Мартою задумуються над тим, чи вони щасливі, то на пам’ять йому приходять чиїсь слова про те, що “для того, щоб бути щасливим, досить мати систему. <…> Віру, марксизм, казна-що, тільки щоб це була система” (с. 139). От у цьому, власне, і проблема. Бессон не мав цієї системи. Можливо, він не мав її тому, що й інші або не мали їх, або лише прикривалися ними. Але дах зірвало у нього. Він відмовився вдавати й тому був більш беззахисним. “Ваша енергія піде вам на згубу” (с. 223). Відмова від пропонованих соціумом систем не рівнозначна утвердженню власної індивідуальности й може призвести до кризи. У заключній частині роману кризу “я” передано через послідовну непослідовність уживання особових займенників на позначення особи персонажа – “я”, “ти”, “ви”, “він”.

Система, до речі, – це теж свого роду дзеркало. Дзеркало, до якого людина приміряє своє буття. Але поговорімо тепер про відображення в іншому сенсі – про відображення у «Потопі» естетики й тем інших французьких письменників, принаймні декого з тих, хто відомий і в нас.

Від Лотреамона, автора «Пісень Мальдорора», у романі Ле Клезіо пунктирна структура – розрізнені фрагменти, не нанизані на наскрізну інтригу; тема водної стихії, що має не так буквальний сенс, як метафізичний; ну і, звісно, дуже потужний ліричний струмінь, який пронизує розповідь до тієї міри, що деякі сторінки можна вважати поезіями в прозі, серед них і цей фрагмент: “Чотири небокраї погойдувалися разом і здіймалися вертикально. Було, як в укріпленому замку з піднятими зусібіч мостами. Тепер починалася історія скупчених хмар, тепер вступали в гру перші пригоди тіні й чорного; посеред блокованих горизонтів місто крутилося навколо власної вісі, як носоріг, уражений у серце. Вітер обернувся на камінь і, все ще продовжуючи дути, завмер. Він був стелою, спорудженою на пам’ять про рух, і його щільність, спрямована донизу, важила мільйони тонн” (с. 10-11).

Гю Кеннер, рецензуючи цей роман, порівнював його стиль зі стилем письма Семюеля Беккета. Попри беккетівську “задушливу банальність”, письмо Ле Клезіо позначене мідасівською здатністю одним дотиком пера чарувати – вважає канадський критик. Від себе додам, що паралелі з Беккетом у «Потопі» помітні не лише на рівні стилю. Деякі фрази мало не дослівно повторюють те, що писав цей ірландець: “Ці слова, все це, це безкінечне багатослів’я, ці штуки, яким тебе навчають і які ти видаєш, гадаючи, що це твоє” (с. 217); “Що мене б урятувало, так це каліцтво” (с. 218-219). Цікаво, що “беккетівським” персонажем є Анна, – наведені цитати взято з її монологу.

Не обійшлося у «Потопі» без впливу екзистенціалізму. Численні описи юрби нагадують стосунки з соціумом Антуана Рокантена, героя Сартрової «Нудоти», сартрівським може бути і відчуття випадковости, яким оповите людське існування. Та й жанрово твори Сартра й Ле Клезіо споріднені: «Нудота» – щоденник, а в «Потопі» є принаймні 12 розділів, у кожному з яких описується один день (хоча категорія часу у цьому творі дуже умовна).

Особливо ж цікавим і дискусійним, як на мене, є вплив естетики “нового роману” (“антироману”). Так, передаючи особливості усного мовлення Анни, Ле Клезіо наближається до стилю сарротівських “тропізмів”: “Ох-ай-ай, знову судоми. Як довго цього разу. Ай, ах, хр, боляче… В усякому разі, я переконана, що це буде найкраща п’єса, яку мені вдалось написати. Навіть якщо це не матиме успішного завершення… Мене втішає, що воно краще за те все зашмульгане, що я могла написати… дивно, якщо смерть така, не варто робити такі речі, ця філософія… Знаєш, одного разу я думала, що ось-ось помру… Мені минав тринадцятий рік… Чи близько того… І я…” (с. 219) тощо. Наталі Саррот гадала собі, що пишучи подібним стилем – не завершеними реченнями, а фразами, – вона знайшла спосіб описати справжнє, психічні імпульси як вони є. І що ж ми маємо у Ле Клезіо, на прикладі Анниних монологів? А те, що щирість “тропізмів” не така вже й безсумнівна. У другому монолозі Анна сама каже: “Очевидно, все, що я тобі казала, було правдою. Але це було фальшуванням. По-ідіотському, я… Я гадала, що можна просто казати людям, казати їм те, що думаєш, що ти гадаєш, що думаєш. Через це я брехала” (с. 216). Отже, Анна каже у своєму передсмертному монолозі, що навіть коли людина думає, що вона це думає, то ще не означає, що вона не бреше. Мене ж цікавить: у другому монолозі вона, Анна, вже каже правду чи далі фальшує? Навіть якщо, попри наведену цитату, ми дотримуватимемось, так би мовити, презумпції правдивости, вважатимемо, що Анна тепер говорить чисту правду, то як тоді бути з таким, наприклад, моментом. Незадовго до кінця Анна каже, що їй “хотілося б зникнути без зусиль, просто так, зовсім тихо” (с. 218). А я запитую: хто ж порушує її тишу, як не вона сама? Для чого витрачати зусилля на цей спіч, записувати його? І якщо ці тонкі порухи душі, що збирається покинути тіло, не відповідають тому рівневі правдивости, в якому була впевнена авторка концепції “тропізмів”, то я припускаю, що стилістична подібність в цьому випадку може виконувати у руках Ле Клезіо полемічну функцію.

Не дивно, що невдовзі цей письменник облишив свої ранні експерименти з формою та мовою, еволюціонував у бік простоти. І сумнівно, що його творчість від того виграла. Але інших його романів поки що в українському перекладі немає.

Ігор Котик

Літературний критик, кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник Інституту Івана Франка НАН України. Автор монографії «Екзистенційний вимір людини в поезії Юрія Тарнавського» (2009) та літературно-критичної збірки «Про перетворення тіла на слово» (2019), співавтор збірника «Критика прози» (2011)