Чекаючи на Стівенсона, або Острів, де не шукають скарби

Не секрет, що одна з найуспішніших сфер вітчизняного книговидання і, зокрема, вітчизняної літератури – це дитячі книжки. Причина цілком зрозуміла: поколінню, яке вивчає українську мову якщо не з народження, то принаймні з дитячого садка, видавець може запропонувати тексти державною мовою у досить широкому репертуарі. І конкуренція з боку російської книги тут найменша – не в останню чергу тому, що в Росії дитяче книговидання переживає занепад і живиться переважно перекладними текстами. На російський конкурс дитячої літератури «Заветная мечта», за словами письменника Михайла Бутова, надходять здебільшого клішовані тексти низького рівня; з іншого ж боку, цілком варті уваги твори – наприклад, росіянок Юлії Галаніної та Катерини Медведєвої, – друкуються в Україні раніше, ніж на батьківщині авторів, бо там вони не узгоджуються з консервативним «форматом» дитячих серій великих видавництв. Звичайно, і в нас процент перекладних книжок чималий, але з’являються все нові й нові імена вітчизняних авторів – іде нормальний художній процес.

Тож за україномовну дитячу літературу непокоїтися не будемо, а ось із підлітковою – проблеми.

Читач без книжок
Сегмент підліткової літератури, як слушно зауважив Костянтин Родик, – то «вічний головний біль видавців». А серед видавців розповсюджена думка: щойно дитина досягає підліткового віку, то кидає читати. Проте ця максима, яку ніби підтверджує досвід збуту, все ж потребує більш прискіпливого розгляду.

Вік 15-20 років традиційно вважається періодом найбільш активного поглинання інформації, до того ж юнаки в період становлення особистості чи не найбільше потребують спілкування з літературою, що апелює до почуттів. Справді, на межі 13-15 років діти розшаровуються: хтось таки кидає читати, але ті, хто зберіг схвальну звичку читати, «споживають» книжок значно більше, ніж діти.

То, може, проблема не в тому, що підлітки не читають? Може, ринок не пропонує їм того, що потрібно? І наше юнацтво не стільки кидає читати, скільки живиться, наприклад, російськомовним книжковим продуктом?.. Читач, утрачений у перехідному віці, й дорослу літературу здебільшого читатиме російською. Тому не лише дитячі письменники і видавництва, а й література загалом мають запропонувати підлітку та юнакові саме такі тексти, які йому цікаві. Адже – не буде читача, не буде й літератури.

Необхідно не лише якомога точніше визначити потреби нового читача, а й виробити із ним спільний комунікативний протокол: запропонований продукт мусить відповідати естетичним вподобанням та споживацьким навичкам молодих людей.

А для цього потрібно насамперед згадати, якою є питома функція підліткової літератури. Дитяча – готує до входження у соціум, підліткова ж – сприяє подальшій соціалізації, відрефлексованому входженню до дорослого світу, усвідомленню ідеалів, норм і моделей поведінки. Підкреслимо: дитяча література не рефлексує, а підліткова зобов’язана це робити.

Звідси природно випливають певні особливості поетики підліткової літератури, про які незрідка забувають автори, котрі звикли працювати для дітей або й дорослих.

П’ять китів
1. Сюжетність наративу. Звичайно, (гостро)сюжетні тексти є комерційно привабливими, але важливо не це. Форми і зразки поведінки (одна з центральних тем підліткової літератури) не можуть бути лише декларовані у книзі, але – продемонстровані в дії. Як саме письменники вирішують це завдання, видно з текстів досить широкого діапазону.

У романі Селінджера «Над прірвою у житі» сюжет не гострий, але розвинутий в класичному розумінні. «Вбити пересмішника…» Гарпер Лі стверджує, що досвід, засвоєний у дитинстві через виховання, мусить пройти перевірку реальністю, і або підтвердитись, або вивести підлітка на новий рівень осягнення – що й відбувається зі Всевидьком Фінч упродовж роману. А про що йдеться у класичному і вже певно що гостросюжетному «Острові скарбів»? Герой вирушає у широкий світ з багажем певних етичних приписів, що перевіряються на практиці, у морі та на суходолі.

[Естетичне буркотіння:] Дуже поширеним, але сутнісно непродуктивним є написання підліткових текстів за простим рецептом: взяти класичний сюжет із дорослого жанрового арсеналу, зробити героя підлітком – і вперед. Найновіший приклад – серія Сюзанни Коллінз «Голодні ігри», калькована з низки фантастичних творів про реаліті-шоу («Сьома жертва» Роберта Шеклі, «Людина, що біжить» Стівена Кінга, нарешті – вельми показова «Королівська битва» Такамі Косюна, книга про підлітків, але не для підлітків, так само, як «Володар мух» Вільяма Ґолдінґа). Спрацювати цей нехитрий прийом може в єдиному випадку – якщо по сюжетній/фабульній канві тексту-взірця насправді відтворено роман виховання.

2. Необхідним елементом підліткової книги є сталість правил гри та світобудови в художньому універсумі. Це не виключає логічної еволюції його змалювання: змінюється не світ – поглиблюється його розуміння героєм. Не будемо навіть згадувати «Гаррі Поттера», який нашій тезі відповідає цілком. Візьмемо сагу Туве Янссон про мумі-тролів: перші книжки – дитячі, останні – зовсім дорослі, а от дві центральні, «Зима-чарівниця» та «Невидиме дитятко», є підлітковими саме тому, що показують, як Мумі-троль змушений звикати до життя у світі холодному, не дуже затишному, незвичному і такому, що постійно вимагає самостійних рішень: одна з найбільш вдалих метафор виходу з теплого кокону дитинства в усій світовій літературі.

Інший варіант: герой-підліток упродовж своєї історії спостерігає зміни, що відбуваються у світі. Це вимагає від автора наявності певної концепції розвитку (соціальної чи наукової) та, звичайно ж, уміння втілити її в образах. Одним із найбільш ранніх і, загалом, вдалих прикладів є повість Джека Лондона «Перед Адамом», герой якої, хлопець-неандерталець, спостерігає занепад пітекантропів та переможну й безжальну ходу кроманьйонців. (Знов-таки: порівняйте зовсім не підліткових «Нащадків» Ґолдінга, присвячених тій же темі.)

Відмінність між дитячою та підлітковою літературою в цьому аспекті можна показати на загальновідомому прикладі: книжки Льюїса Керрола читають діти й дорослі, кожен знаходить своє – але ці казки ніяк не є підлітковими, зокрема, тому, що деконструюють світ, зображуючи хаотичний універсум викривленої логіки. У дитячому сприйнятті це «плутанинка», добре знайома за фольклором, у дорослому ж – інтелектуальний експеримент з елементами сатири. В англійській читацькій традиції книжки про «Алісу» ніколи й не позиціонувалися як підліткові; не випадково, що Алісі – лише сім і сім з половиною років у першій та другій частинах відповідно.

[Естетичне буркотіння:] Іще один контрприклад зовсім іншої художньої вартості – трилогія Філіпа Пулмана «Темні початки», широко розпіарена тими «інтелектуалами», які читають Ролінґ лише вночі під ковдрою. Романи Пулмана було оголошено взірцевою підлітковою літературою, але – навіть абстрагуючись від їхнього вкрай низького рівня та, м’яко кажучи, сумнівної проповіді морального релятивізму, – «Темні початки» вже структурно є поганою книжкою для підлітків. Постійна зміна правил гри пов’язана зі вседозволеністю, яку автор щедро дарує героям, і врешті текст просто розсипається, втрачаючи логіку. Вкотре переконуємось, що етичне й естетичне пов’язані значно щільніше, ніж цього хотілося б європейським «лівакам».

3. Молодий читач охоче сприймає тексти, побудовані на історичному або екзотичному матеріалі (зокрема, фентезі). По-перше, вони містять цікаву інформацію культурно-просвітницького ґатунку, «живлення для розуму». По-друге – приваблюють природною гостросюжетністю. По-третє, – і це головне, – вони здатні потужно стверджувати норму, насамперед етичну, безвідносно до історичного, національного, культурного контексту. Вальтер Скотт, фундатор історичного роману в сучасному сенсі, це усвідомлював, послідовно й наполегливо змальовуючи в усіх «веверлієвих романах» незмінність людських пристрастей та чеснот у плині часу й на історичних зламах.

4. Тут ми підійшли до ще однієї важливої риси підліткової літератури: герой не обов’язково є підлітком. З усіх текстів підліткової літератури саме ті, в яких герой є дорослим, мають найбільший вплив на літературу загалом (а для видавців є комерційно найпривабливішими), бо спрямовані на аудиторію, значно ширшу, ніж юнацька.

Чим же підліткова література так вабить дорослого читача? Дорослим прихильникам такої літератури, звичайно, нема чого соромитись і не варто ховати книжки в газетні «суперобкладинки». Цілком природною є цікавість до сюжетного наративу й екзотичного антуражу, головне ж – «література для юних» змальовує картину світу, в котрій присутня норма чи бодай можливість реального вибору поведінки та вчинків. Найяскравішим прикладом є «Володар перстенів» Толкіна, розпочатий як продовження дитячої книжки для тих, хто встиг трохи підрости. Згадаємо, що і «Володар…», і «Хроніки Нарнії» почалися з розмови двох оксфордських філологів: «– Ми не бачимо таких книжок, які хочемо читати. – Отже, доведеться написати їх самим».

Ще раз акцентуємо: всі риси, які зумовлюють придатність тексту для підлітка, зумовлюють також його привабливість для дорослого читача. Й справа тут зовсім не в інфантилізмі дорослих, а в хворобах культури останнього століття. Адже «унормована» картина світу майже зникла з «дорослої» літератури. Модернізм та постмодернізм опікуються зовсім іншими питаннями, зокрема, ревізією норми (перший) та випробуванням межі норми або її ствердженням «від зворотного» (другий). Але що моторошнішим стає довколишнє життя, то важливішим є ствердження норми: це не ескапізм, а нормальний механізм самовідтворення культури.

Розглянемо під цим кутом зору роман Умберто Еко «Ім’я рози». Ця книга, звичайно, побутує як доросла – хоча оповідач, до речі, підліток, – і її шалена популярність зумовлена тим, що вона працює на всіх трьох рівнях, про які йшлося: сюжетність, екзотичність, норма. Не дивно, що Еко багато розмірковував над текстами (в широкому розумінні терміна), котрі формують підлітка. Його нещодавній роман «Таємниче полум’я цариці Лоани» написано про людину, яка втратила пам’ять, але зберегла особистість. І літній чоловік іде в дім свого дитинства, занурюється у речі свого дитинства, книжки, комікси, платівки, з надією якщо не повернути пам’ять, то бодай відтворити процес формування свого «я».

5. Підліткова література, власне, описує те, що К.Г. Юнґ називав індивідуацією, тобто становлення особистості, котре тільки й може бути описане через залучення архетипів. При цьому – що важливо для підлітків й на чому акцентував Юнґ – відбувається не боротьба з Тінню, темним двійником, але її/його інтеграція в єдину психічну структуру суб’єкта. Роман Урсули Ле Ґуїн «Чарівник Земномор’я» розгортає юнґіанську метафору в сюжет на основі (а) роману виховання і (б) фентезійного антуражу – що й не дивно, бо письменниця походить з родини видатних антропологів і сама теоретизувала на цю тему в есеї «Дитя і Тінь».

[Естетичне буркотіння:] Описати ситуацію, що склалась, можна так. Сучасна культура, розбещена Фройдом та його невірними учнями, запитує: «Ви хочете про це поговорити?» – а нормальна людина відповідає: «Ні, я хочу про це прочитати». І лихо їй, коли читання не знаходиться.

Неважко помітити, що граничною умовою існування підліткової літератури є перший з п’яти «китів» – сюжетність наративу. Але саме вона й упосліджена в сучасній літературі «мейнстриму», незважаючи на героїчні зусилля того ж Еко. На щастя, сюжетні традиції збереглися у грубому шарі більш консервативної «жанрової» літератури – в історичній прозі, фантастиці, детективі.

Звичайно, жанр – це лише форма, котру можна наповнювати змістом будь-якої складності, не ламаючи конструктивні рамки. А якщо хтось сумнівається у здатності детективу бути справжньою літературою, радимо звернутися до есеїв Ґ.К. Честертона та Карела Чапека, котрі називали цей жанр останньою героїчною сагою сучасності, або до студій сучасного детективознавця Даніеля Клугера, який пише, що справді гарний детектив – це «детектив плюс щось іще». Дійсно, Агата Крісті тому й здобула почесний титул королеви детективу, що її книжки стали розлогою енциклопедією англійського життя. Філософсько-естетичне підґрунтя фантастики і насамперед фентезі дав іще Толкін у відомій лекції «Про чарівні історії». Історична проза з часів Вальтера Скотта мігрує між «дорослою» та «підлітковою», в обидва боки (Ф. Купер, Марк Твен, Г. Манн, М. Стюарт).

Таким чином, досвід жанрової літератури дає змогу запропонувати молодому читачеві тексти у природному для нього комунікативному форматі, не потураючи при цьому ницим смакам.

Двері в стінах
Але чому емоційно насичена та комерційно приваблива підліткова література найефективніше працює саме на екзотичному або історичному матеріалі? Чом би подіям не відбуватися у рідному місті, містечку чи селищі? Справа в тому, що змалювання реальності у більшості випадків – парадоксально! – позбавить текст достовірності, перетворить на казку. Ефект буде тим потужніший, чим влучніше змальована реальність.

Наш світ далекий від ідеального, ствердження норми у ньому можливе лише із втратами, смертями, та й тільки на рівні особистості – як, наприклад, у тому ж «Убити пересмішника…». Ствердження норми на матеріалі буденної, «профанної» реальності не вдалося навіть Достоєвському, чий світ, що мав би бути цілком «реальним», під тиском письменницького генія химерно викривлюється, набуває фантасмагоричних рис (не в останню чергу – у тих розділах, де діють підлітки). Достоєвський щодалі краще усвідомлював обмеженість того, що його сучасники звикли вважати «реалізмом», тому так наполегливо й захищав фантастичне в літературі: саме завдяки йому і можна досягти справжнього реалізму, «знайти в людині людину». Франц Кафка, уважний читач Достоєвського, зробив наступний крок, зруйнував межу між буденністю та примарою – і хто скаже, що високий суд на горищі чи людина, перетворена на комаху, не є адекватним описом світу ХХ століття?

Втім, сучасна підліткова література вміє не оминати реальність, зберігаючи в недоторканності свої засади. Чи не найзручнішою формою для цього є «міська фентезі» та типологічно подібні явища, зокрема — магічний реалізм. Гадаємо, пояснювати зміст термінів немає потреби, зазначимо лише відмінність поетики обох жанрів.

Магічний реалізм має справу з дивом, що виникає нізвідки і, врешті, нікого не дивує: бува й таке; наявність дива у змальованому світі є його невід’ємною властивістю («Сто років самотності» – від першої до останньої сторінки; «Хазарський словник» М. Павича; «Останній світ» К. Рансмайра).

Інша справа – «міська фентезі» (в англомовній термінології – «contemporary fantasy», «сучасна фентезі»). Наріжний камінь її поетики – відчуття контрасту між повсякденністю та дивом, яке вторгається в неї. І що більш упізнаваною, навіть звичною є зображена реальність, то потужнішим стає ефект очуднення.

Завдяки Гофману та його численним наслідувачам цей прийом розійшовся по всіх європейських культурах, знову запанував у неоромантичну добу на межі ХІХ-ХХ століть і виявився надзвичайно суголосним потребам сучасної культури. Мабуть, найповніше і найстисліше втілення «міської фентезі» – класичне оповідання Г.Дж. Уеллса «Двері в стіні»; по-своєму цю традицію наслідували – назвемо лише найвідоміші імена – І. Башевіс Зінгер,  Р. Бредбері, Дж. Краулі, Ч. де Лінт, Н. Гейман, В. Орлов, М. та С. Дяченки, М. Галіна та багато інших авторів, зовсім не схожих один на одного.

Не менш потужним цей напрям є і в інших видах мистецтва. Сучасні комікси («графічні романи») не надто поширені в нашій країні, тому вдамося до прикладів з царини кінематографа: «Небо над Берліном» В. Вендерса, «Мрець» Дж. Джармуша, «Король-рибак» Т. Ґіліама, «Велика риба» Т. Бертона, «Хранитель снів» С. Баррона та інші вершинні явища сучасного мистецтва. Не кажемо вже про безліч дитячих, підліткових та «родинних» фільмів, таких, як «Лабіринт», «Десяте королівство», «Країна фей», «Родина Аддамсів».

Міську фентезі часто зараховують до низьких розважальних жанрів, але з наведених прикладів очевидно, що це не так. Обраний жанр не тягне за собою обов’язкове спрощення проблем, не робить оповідь поверховою і легковажною. Присутність дива дозволяє вивести розмову на принципово новий, вищий рівень осягнення реальності – і в тому числі цілком сучасних питань, що постають як перед молодою, так і дорослою людиною. Елемент фантастичного починає працювати як метафора, розгорнута в сюжет.

І це знову повертає нас до «апології сюжетності»! Викладемо останні аргументи.

Лише через розвиток сюжету може бути втамована читацька потреба в катарсичному досвіді. Катарсис бо, за Аристотелем, досягається через «перипетію» – різку сюжетну зміну в історії персонажа.

«Наше життя схоже на “Улісса”, але ми осмислюємо його як “Три мушкетери”», – мовив Умберто Еко. Він мав на увазі, що осмислення подій завжди відбувається через вибудову сюжету. Психологи називають це «синдромом Людини-З-Місяця»: люди всіх культур наполегливо намагаються уздріти в хаотичних плямах на Місяці фігуративну композицію; і кожен із нас бачив у тріщинах на тиньку або в обрисах хмарин якісь химерні постаті. Отже, йдеться про універсальну властивість людської свідомості – осягати реальність через компонування семантичних (значущих) структур; в літературі такою структурою, звичайно, якраз і є сюжет.

Домашнє завдання
Ми спробували у загальних рисах окреслити «портрет» ідеальної підліткової літератури, її питомі властивості та способи побутування у читацькому загалі. Якщо ви звернули увагу, за приклади ми брали переважно класичні тексти, до сучасної ж літератури наші висновки читач може прикласти самостійно. Це тим цікавіше і важливіше зробити, що поточній українській літературі, на наш погляд, бракує текстів захопливих, але й глибоких, з «дружелюбним інтерфейсом», але не примітивних, спрямованих на юного читача, але цікавих і дорослим.

Адже українські Гарсіа Маркес та Еко з’являться лише тоді, коли зростуть на українському Стівенсоні, Лондоні, Бредбері.

«Країні потрібні нобелівські лауреати» – тож чи не почати з написання «Острову скарбів»?