“Наш стіл відчув свято і став дивним деревом” (феномен Василя Голобородька)

Василь Голобородько. Фото з сайту uk.wikipedia.org
Василь Голобородько. Фото з сайту uk.wikipedia.org

естетизм
Поезія Василя Голобородька від часу її першо появи на шпальтах періодичних видань відразу була сприйнята із захопленням та подивуванням. Володимир П’янов, здійснюючи першу подачу добірки текстів Голобородька українському читацькому загалу (Дніпро, 1964, № 7), вказав на поетове уміння “змалювати звичайне в казковому забарвленні”, “поєднувати народно-традиційні засоби з новим змістом”. Найбільшого розголосу у 1960-х рр. набула стаття Івана Дзюби “У дивосвіті рідної хати” (Дніпро, 1965, № 4), що мала стати передмовою до збірки “Летюче віконце” – книжечки поета, що так і не з’явилася у часи брежнєвських “заморозків”. У цій аналітичній статті Дзюба представив ті світоглядні уявлення, які лежать в основі текстів Голобородька, виявив ідейно-естетичну актуальність його поезії в сучасній раціоналістично-технічній добі; показав вагомі риси поетики авторового письма. Зокрема, критик спостеріг “вузькість”, “хатність” поета, які являють собою особливий спосіб увійти зсередини, “тихо” в речі, побачити їхню внутрішню “душу”, “побачити багато в малому, безмірне в обмеженому, дивовижне й фантастичне – в звичайному й побутовому”. А також відзначив “особливу благословенну «дитячість»” – “дар вічної свіжості й сили сприймання, “первинності” враження, дар зачудування перед дивовижністю і таємничістю світу, дар захищеності від усерозуміння й пошлої “тверезості”, від призвичаєння і “оговтання” в світі”.

Наприкінці 1980-х Дзюба, відгукуючись на першу появу збірки Голобородька в Україні, пригадає таке: “Чверть століття тому на київському літературному обрії з’явився вісімнадцятилітній юнак з Луганщини і всіх вразив чистотою, ніжністю та довірливою красою свого світу. А це був таки цілий новий світ (курсив наш. – Т.П), хоч і зосереджений у собі, без зовнішнього огрому”.

Про дивовижність – й імпліцитно новизну – цього світу у той чи той спосіб говорили чи не всі критики, які писали про творчість Голобородька. Богдан Бойчук пов’язував її з поетовим рідкісним умінням тотально метаморфозувати елементи фольклору. І за таким способом образотворення критик проводив паралель між творчістю Василя Голобородька та Пабло Пікассо. Цікавими є також міркування Бойчука щодо поетової “дитячої наївності”, що спонукає до так званої “ходи навмання”, яка є найкоротшою дорогою до правди.

Володимир Моренець говорив про Голобородькове “творче, дуже винахідливе застосування самої казкової матриці до актуальних явищ сьогодення”. Казкове начало в текстах поета, додавав дослідник, творить ситуацію “чистого відання”; таку, що “стверджує особистість в її родовій приналежності, рятує від цивілізаційної уніфікованості”. А Людмила Таран пов’язувала дивовижність із поетовим “асоціативно-«сновидним»” принципом розвитку ліричної теми та верлібровим письмом, що дозволяє розгортати “оповіді-сповіді уступами, з поступовим уточненням деталей, відтінків, барв”

Новий світ поета визначається, як уже було сказано, двома важливими рисами – дивовижністю та красою. І тут постають питання: які потреби викликали появу цього світу? Яким чином він постав? Чим відрізняється дивовижний (‘той, що викликає здивування’, ‘який не має рівних, подібних собі’, ‘дуже гарний, чарівний’) світ Голобородька від інших світів поетів його часу? Відповіді на ці питання дозволять нам наблизитися до розуміння самого феномену Голобородька-поета.

В автобіографії “Посівальником через усе життя” він зізнається: “Для мене ситуація, вихоплена із невпинного плину буття, набуває сенсу лише тоді, коли вона проектується на щось таке, що не підлягає часові, що існує поза часом і вище часу…” Власне через прекрасне поетові вдається вийти на позачасове, спроектувати свій світ в універсальні просторові виміри. З цього огляду промовистим є таке міркування Ганса-Ґеорґа Ґадамера: “…суть прекрасного полягає не в протиставленні дійсності чи вирізненні з неї, а в тому, що краса, хай яка неочікувана, є ніби ґарантією того, що істинне не перебуває десь у недосяжній далині, а зустрічається нам у дійсності за всієї її невпорядкованості, недовершеності, фатальних помилках, однобокості. Це онтологічна функція прекрасного – перекрити прірву між ідеальним і реальним”. Завдяки прекрасному поет представив світ ідеального як дійсно сущий, і цей світ він побачив у природі та упорядкованому – завдяки ритуально-обрядовим формам – просторі людської спільноти. Відповідним чином ліричний суб’єкт у текстах Голобородька виявляє налаштованість на тонке вчування у навколишній світ, виказує високу здатність помічати вишукане та субтильне.

Однак прекрасне не лише дозволило поетові дивовижним чином поєднати ідеальне та дійсне. Присутність у його поезіях цієї естетичної категорії забезпечує їх вагому етичну основу – пригадаймо відому Кантову тезу про те, що “прекрасне є символом морально доброго”. І якщо вже звернутися до Кантових міркувань щодо ідеї прекрасного у мистецькому творі, то можна говорити про такі підстави її постання у текстах Голобородька. Прекрасне – у відповідному образному представленні – володіє здатністю викликати сильне естетичне враження (Кант: “Ми затримуємось при розгляді прекрасного, бо розгляд цей сам себе посилює і відтворює”). Воно породжує чисту естетичну втіху, оскільки сутність прекрасного визначається через здатність викликати задоволеність без будь-якого (практичного) інтересу. Іншими словами, присутність прекрасного в текстах Голобородька виявляє повернення поезії до власної сутності, реалізацію нею свого справжнього мистецького покликання. В одному з віршів поет таким чином виявив свою налаштованість на споглядання прекрасного:
Рябенький метелик
сів на квітку конюшини,
бачу: меду не п’є –

це він, сам гарненький,
сів на квітку гарненьку,
щоб я подивився,
який він тепер
на квітці гарній
іще гарніший”.

Отож корпус поетичних текстів Голобородька виразно втілює стильові ознаки естетизму – течії, яку в українській поезії останньої третини ХХ ст., за слушним спостереженням Володимира Моренця, найпоказовіше репрезентував Микола Вінграновський. Тому саме з образним досвідом автора збірки “Сто поезій” та поеми “Гайавата” варто насамперед порівнювати відповідний досвід Голобородька. У такому порівнянні, на наш погляд, красномовно постає найбільш вагома риса поетики останнього – ефективне, сміливе й часто радикальне експериментаторство в образному слові. Цим самим ми в жодному разі не ведемо до висновку про те, що естетичний простір Голобородька є більш вражаючим чи більш дивовижним, аніж простір Вінграновського. Потужний прояв буттєвих стихій, використання масштабних гіпербол, оксиморонів на кшталт
І сміється Настуня басом
Між ромашками з лободи” –

все це забезпечує сильне естетичне враження від поезій Вінграновського (воно відразу ж було прихильно оцінене читачами). Однак у випадку із Голобородьком йдеться про пошуки нових та радикальніших виражальних форм, більш докорінне трансформування фрагментів позамистецької дійсності у поетичному світі (в одному вірші поет скаже: “Будьмо вдячні за вікна в інший світ”). Ми свідомі певної умовності такого порівняння, оскільки вірші Голобородька відображають вже дещо пізніший етап розвитку української поезії; і в контексті саморозвитку українського поетичного слова не буде перебільшенням сказати, що поява зухвалих експериментів Голобородька була певним чином підготовлена саме експериментами Вінграновського. Так само в Голобородьковому образному радикалізмі відлунює творчий досвід українських футуристів. Зрозуміла річ, що автор збірки “Ми йдемо” будував свої експерименти не на голому місці, в його образних структурах так чи так самовиявляється українська (і почасти європейська) поетична традиція. Однак не можна не побачити, що в контексті української поезії 1960–90-х рр. модерне письмо Голобородько виокремлюється завдяки несподіваному й різнобічному моделюванню образного світу, що поет вдало актуалізує приховані потенції поетичного слова.

З цього огляду цікавим є один вірш Голобородька, в якому ліричний суб’єкт говорить про – а це справді біографічний епізод з життя поета – те, як він під час робочої зміни у шахті вчив вірші Вінграновського. І далі суб’єкт рефлектує:
…суть тих віршів полягала не в тому,
що він написав,
а в тому, що я у той час – у час моїх відслонених
горизонтів – у них вичитував,
адже у нього писалося:
“Я чув тоді – колосся проростає
з його руки крізь голову мою”,
а мені читалося:
“Я чув тоді – колосся проростає
з його руки крізь голову мою”.

Завдяки створенню своєрідної омонімічної паралелі Голобородько у вельми несподіваний та вигадливий – і характерний для його поетичного письма! – спосіб хоче сказати, що він вичитував з текстів Вінграновського не так авторські ідейно-смислові інтенції (що “колосся проростає / з його руки крізь голову мою”), а сам спосіб побудови неочікуваного й естетично довершеного образу. Ця поезія має назву “Мої вірші Вінграновського”, і це можна зрозуміти так, що: 1) Вінграновський запропонував такі образні пошуки, які були близькими Голобородькові та 2) в цих пошуках останній пішов значно далі, тож, зрештою, відповідна поетика більше характеризує Голобородька (вона “є його”), ніж Вінграновського.

Серед поетів Київської школи та її оточення Голобородько чи не найбільш пошуковий з огляду на моделювання нових естетичних форм. Подекуди він здійснює просто карколомні “кульбіти” поетичної думки, і в цьому до нього певним чином наближається Микола Воробйов, у текстах котрого репрезентовано світорозуміння, близьке до дзенського: воно, зокрема, визначається настановою на кардинальне руйнування усталених логічних структур та пошуки глибших вимірів осягнення сущого. “Поетами одного вірша” Голобородько називає тих митців, які не шукають нових виражальних засобів, а експлуатують одну колись віднайдену форму.

мова
Василь Голобородько демонструє особливу увагу до слова, мови як такої. Одного разу поет зізнався, що його “вірші ростуть зі слова”. Йдеться не лишень про загалом характерне для поетичного мовлення використання лексичних, синтаксичних і фонетичних властивостей слів, а й про послідовну та оригінальну розробку лексико-синтаксичних структур мови. До того ж, поет послідовно наголошує на структурності певних мовних форм, що дає йому можливість представити мову в дії. Іншими словами, Голобородько не просто апелює до мови, а й показує, як вона працює, як завдяки їй постає наш “Дім Буття” (Мартін Гайдеґґер). Креативну природу мови добре видно у тексті під назвою “Катерина Білокур: піжмурки квітів”.
Квітка ховається за квітку,
грається з глядачем у піжмурки,
не з’являється доти, поки її не назвеш:
“Ти, квітко блакитна, що в’єшся все вгору та вгору,
твориш своїм цвітінням перед очима стіну,
тоді вже й не знаєш, чи то квіти, чи небо –
кручені паничі”.
І кручені паничі з’являються з-поза неназваних квітів.
“Ти квітко блакитніша, що ростеш при дорозі,
подорожніх виглядом своїм звеселяєш,
тих, хто повертається з поля
помахами блакитної хусточки проводжаєш –
волошка”.
І волошка виходить із-за спин інших квітів.
“Ти, квітко найблакитніша, що стелишся
низенько при землі,
щоб і мертві небо побачили –
барвінок”.
І барвінок цвіте з-поза невідомих квітів.

Для тих, хто не знає їхні назви українською,
квіти не існують:
для чужинців, які пильно стежили,
як малярка водила пензлем,
із набраною ультрамариновою фарбою, на полотні –
квіти були непомітні:
тільки пензель торкався полотна,
як фарба щезала, усотувалася в полотно,
як молоко крізь цідилок –
біле полотно, та й годі, а перед ним
жінка з наполоханими очима,
водить сухим пензлем по поверхні полотна.
Малярчине заняття покваліфікували, як непрактичне
і таке, що не має сенсу,
хоч і не вороже для них,
тому залишили її в спокої.

Та варто було малярці назвати квіти їхніми іменами,
як вони стали рівненько за тином,
як пустотливі діти, і зацвіли блакитно”.

Образ Катерини Білокур, яка малює квіти на полотні, – є вдалим, якщо мати на увазі поетичне зображення мовних форм, що народжуються, передачі важливої номінативної функції мови. Адже своїм пензлем художниця у своєрідний спосіб виокремлює певні властивості квітки, робить їх знаками цієї квітки (пригадаймо ідею “внутрішньої форми слова” Олександра Потебні, яка є “найближчим етимологічним значенням слова” і яка своїм походженням завдячує виокремленню якоїсь однієї властивості об’єкта). І коли такі властивості з’являються, то з’являється й ім’я, а значить – і сама квітка. Без мови (відповідного слова) остання просто не існує як така. Цю ідею поет передає у візуально акцентованому образі: з погляду “чужинців” (тих, хто не знає імен) квітів на полотні немає, а фарба з пензля Катерини Білокур “усотується в полотно” й щезає цілком.

У вірші з промовистою назвою “Значення ідіоми” автор говорить про “помирання” мови через втрату мовної компетенції її носіїв, які вже не розуміють значення фразеологізмів. На запитання дівчини – що означає вислів “шила в мішку не сховаєш”? – ліричний суб’єкт дуже детально представляє ситуацію шила в мішку. Таке представлення виявляє реальну ґенезу фразеологізму й розкриває його зміст. Натомість дівчина у своїй спробі пояснити незрозуміле словосполучення апелює вже до іншого життєвого епізоду:
…мені недавно робили аборт..,
дуже болючу операцію, анестезія мало допомогла,
я все чула, мене всю покололи,
ніби потовщеними голками.

Автор дає зрозуміти, що втрата мовної культури є виразним свідченням глибокого занепаду культури та духовності загалом. Руйнування мовних структур та руйнування одвічних родинно-сімейних цінностей – це два вияви єдиного процесу загальної деградації українського суспільства. Цей процес Голобородько в різнобічній й часто несподіваній образній формі – коли з сумом, коли з іронією або сарказмом – виявив у текстах 1980–90-х рр. І тут поет нерідко вдавався до образних структур із значенням від’ємності, або заперечення чогось (“Світ без луни”, “Котик, народжений у квітні цього року”, “Географія”).

Оскільки мова творить відповідний духовно-буттєвий простір (“Дім Буття”), то запорукою утривалення, подальшого існування цього простору є плекання мови. Відтак стає зрозумілим таке поетове звернення до читача:
Співаймо пісні про кохання,
щоб не вмерло слово “Дунай”,

гуляймо весілля своїм дітям,
щоб не вмерло слово “коровай”,

розповідаймо казки своїм онукам,
щоб не вмерло слово “Змій” –

наповнюймо
цей холодний всесвіт
теплими словами нашої мови,
які народжуються разом із диханням.

Як бачимо, життя мови тісно пов’язане із певними ритуально-обрядовими формами. Справді, у мові відбувається духовний досвід минулого, відтак актуалізація цього досвіду викликає “оживлення” мови, виникнення “теплого” простору рідної мови у “холодному всесвіті” не-мовлення, або іншо-мовлення.

Власне магістральну лінію Голобородькового експериментаторства становить звернення до образної системи українського фольклору, до відповідних міфологічних уявлень й використання усього цього як матеріалу для своїх образних побудов. Поет виявляє різноманітні підходи у своєму структурному моделюванні – від цілковитого наслідування якогось фольклорного жанру (“Замовляння від печалі”) і оригінальної трансформації образної системи певного тексту («Телесик, хатня інсценівка 33-го року» до вигадливого й значущого образного представлення якогось міфологічного уявлення (“Бик з одним рогом”). Як говорить сам поет, фольклор давав йому приклади образних висловлювань (таких прикладів не пропонували вірші зі шкільної програми). Крім того, завдяки усній народній творчості він отримав змогу відчути національну специфіку мовомислення. Варто підкреслити, що органічне та оригінальне використання фольклорного матеріалу – а в ньому у специфічний спосіб зафіксовані певні культурні коди – забезпечує смислову ваготу текстів Голобородька. Поет вивільняє певні фольклорні жанри та образи від їх визначальної практичної функції (фольклорні тексти, за слушним спостереженням Бориса Путілова, мають насамперед позаестетичне, прагматичне значення) й творить суто мистецькі тексти, де часто домінантною є вже згадувана ідея прекрасного та чарівного.

Характерний приклад поетового конструювання образної дійсності на базі міфологічного уявлення пропонує вірш “Дерево-любисток”. В народній свідомості існує переконання, що любисток володіє магічною здатністю причаровувати, відтак “купання у любистку надає здатності подобатися”. Відтак читаємо:
Із хати, у лікоть заввишки, вийшов бджолич:
“Що за дерево на горі стоїть,
медом стікає,
полечу й собі до дерева-любистку меду брати”.
Із хати при квітці вийшов метелик:
“Що за дерево на горі стоїть,
красочками красується,
полечу й собі до дерева-любистку
квітами милуватися”.
Із хати із шовкових ниток вийшов птах:
“Що за дерево на горі стоїть,
гіллям погойдує,
полечу й собі до дерева-любистку
на гіллі гойдатися”.
Із хати під золотим дахом вийшла дівчина:
“Що за дерево на горі стоїть,
і бджолич до нього летить,
і метелик до нього летить,
і птах до нього летить –
піду й собі до дерева-любистку,
вирву листочок.
Вирву листочок,
прикладу до губ,
прикладу до очей,
прикладу до рук.
Як до дерева-любистку усі летять,
щоб так до мене хлопці летіли,
як дерево-любисток усі люблять,
щоб так хлопці моє ім’я любили.

Автор розробляє свій поетичний міф, у якому здійснено спробу пояснити виникнення певного уявлення щодо “дерева-любистку”. У витворенні цього міфу він вдається до характерних уявлень (птахи та комахи можуть розмовляти; відсутнє розрізнення між іменем дівчини та нею самою; певні властивості можуть переходити з одного об’єкта на інший завдяки “містичним партиципаціям” (Люсьєн Леві-Брюль) та фольклорної поетики (паралелізму та триразового повтору). Однак саме образне рішення позначене виразним авторським конструюванням. Останнє видно вже з такої деталі: насправді любисток – не дерево, а трав’яниста рослина; її ж представлення у вигляді дерева дало авторові можливість увести потрібну паралель із птахом. Однак основною метою поетового моделювання є не так прагнення пояснити походження відповідного уявлення про любисток, як бажання у вишукано-образній формі представити магічний світ прекрасного та гармонійного.

Найбільш масштабно Голобородько представляє міфопоетичні уявлення у збірках “Українські птахи в українському краєвиді” (Харків, 2002 р.) та “Зозуля маслечко колотить” (Луганськ, 2010 р.). У них зібрано і в оригінальний спосіб реконструйовано об’ємний культурний наратив, пов’язаний з орнітологічним світом українського часопростору. Поет показує явище “народження” пташки в мові, представляє її функцію в системі ритуально-обрядового дійства й своєрідним чином репрезентує статичність міфологічної свідомості, її прагнення бачити і творити світ як стабільну та впорядковану систему.

Феномен Василя Голобородька в українській поезії виявився завдяки трьом чинникам: зворушливому замилуванню прекрасним, виразному експериментаторству та глибокій укоріненості в духовну традицію рідної землі. А, можливо, це згадані чинники “самопроявилися” через феномен поета…

Повний текст статті буде надруковано у збірнику, що готується до видання.