Нічого, крім Юдіт Германн

Організатори київських зустрічей із Юдіт Германн - Вера Багаліантц, директор Ґете-Інституту в Києві, і Володимир Панченко, головний редактор "ЛітАкценту"

У вівторок, 20 вересня, у приміщенні Ґете-Інституту в Києві відбувся круглий стіл «Нічого, крім Юдіт Германн». Як можна здогадатися, приводом для зустрічі стала творчість однієї з найпомітніших німецьких авторок Юдіт Германн. Так, про три книжки письменниці (дві з них наразі перекладено українською) розмовляли письменниця й перекладачка другого роману Германн Наталка Сняданко, літературознавець зі Львова Олена Галета, а також дослідниця молодої німецької літератури Таміла Кирилова. Модерував зустріч перекладач найпершого роману Юдіт Германн «Літній дім, згодом» Юрко Прохасько.

Далі пропонуємо матеріали з круглого столу.

 

Наталка Сняданко:
Раніше вона була щасливішою, але тепер їй ведеться краще

Наталка Сняданко

Саме під таким заголовком два роки тому вийшло одне з численних інтерв’ю, які супроводжували появу третьої книги оповідань Юдіт Германн. Німецької авторки, дебютна книга якої стала безпрецедентним за останні роки успіхом. «Літній дім, згодом» у перекладі львів’янина Юрка Прохаська побачив світ українською у видавництві «Класика». Книгу було перекладено на десятки мов і продано загальним накладом близько 600 000 примірників. І при цьому мова зовсім не йшла про детектив, любовний роман, скандальну біографію зірки, фантастику чи інший жанр, який уможливлює подібні наклади. Мова взагалі не йшла про роман. Юдіт Германн примудрилася перекреслити один із найбільш тривких видавничих стереотипів про те, що оповідання не може бути комерціним жанром. Її оповідання і не є комерційними, аж ніяк. Але попри те їх читають і перечитують. Критики називали її тексти історіями, які розповідають сновиди, розповідають із напівзаплющеними очима, і навіть під час повторного прочитання ці історії продовжують захоплювати. Захоплювати не так сюжетами чи яскраво виписаними образами, як деталями на кшталт знаменитих червоних коралів бабусі із книги «Літній дім, згодом», каптурем на голові подруги з книги «Нічого крім привидів» чи описом того, як жінка відкриває пачку цигарок із «Аліси». Деталями, настроями і особливою інтонацією, яку, мабуть, найважче зберегти у перекладі. Юдіт Германн навіть охрестили «голосом свого покоління» і часто продовжують так називати попри її численні намагання відректися від такого окреслення. Цей голос покоління, яке може дозволити собі не дорослішати, багато хто любить вважати «меланхолійним протиставленням» голосові покоління попереднього, більш прагматичного. Критики часто пишуть про те, що своїми історіями Юдіт Германн вдалося надзвичайно точно передати світовідчуття людей, які мешкають у Берліні, особливість цього міста, його несхожість на інші німецькі міста.

Сергій Жадан написав про «Літній дім згодом» так: «Це книга розповідей про ті слова, вимовити які якщо й можна, то хіба що пошепки, тихо, скоріше для себе, аніж для умовного співрозмовника, хоча в цій книзі він, цей умовний співрозмовник, часто присутній, проте його присутність не виглядає аж такою необхідною, скоріше вона тут є приводом для подальшого наговорення історій, для продовження цієї гри, котра самі знаєте як називається».

Історія успіху Юдіт Германн трохи схожа на історію Попелюшки, Вікторія Стах у своїй рецензії на український переклад другої книги «Нічого крім привидів» навіть назвала цю історію «видавничим проектом», заздалегідь спланованим рекламним трюком. І це справді виглядало схоже. Нікому не відома берлінка з незакінченою вищою освітою (германістика і філософія) і так і нездійсненою кар’єрою журналістки (кар’єра почалася і закінчилася газетною практикою в одному з видань Нью-Йорка) отримує стипендію Альфреда Дьобліна берлінської Академії Мистецтв і пише книгу в будинку Ґюнтера Ґрасса, письменницькій резиденції. Паралельно підробляє кельнеркою, збираючи враження. Книга оповідань виходить в одному з найсолідніших німецьких видавництв «Fischer» і має нечуваний розголос. Авторка стає зіркою. Видавництва збиваються з ніг у пошуках миловидних дівчат схожого віку і збірок схожих оповідань. Бажаючих запропонувати і перше, і друге, не бракує, але ефект, ясна річ, не повторюється. Злосливі журналісти пишуть про те, що до видавництв тепер рукописи не приймають без світлин, а чоловічі рукописи не приймають взагалі. Германн і її численних наслідувачок називають «Fräuleinwunder», дівочим чудом у німецькій літературі, пророкують цій літературі кардинальну зміну манери оповіді, її спрощення, наближення до масовості, відхід від інтелектуалізму і герметизму.

Здавалося б, такий успішний «видавничий проект» мав би продукувати рік за роком книги і активно продавати їх масам. Але авторка зникає зі шпальт газет і телеекранів і замовкає на шість років. Журналісти спекулюють про творчу і особисту кризу, про вагітність, про кінець кар’єри і т.д. «Германн відрізняється від своєї колеги, схоже успішної Юлі Це», – пише видання «Franfurter Rundschau», – «яка розуміє літературу як коментар до ситуації у суспільстві, тому постійно присутня під час дискусій та круглих столів. Германн робить все можливе, аби не виступати перед публікою зі своїми коментарями до актуальних подій. І невідомо, що за цим стоїть – намагання сховатися за своєю «політичною цнотливістю» чи те, що вона справді не інтелектуалка. Правдою є те, що Германн надзвичайно обережна у своїх публічних висловлюваннях».

Посол ФРН д-р Ганс-Юрґен Гаймзьот вітає учасників і слухачів круглого столу

Але у 2003 у тому ж видавництві з’являється наступна книга оповідань із такою ж дивною назвою «Нічого крім привидів». Цього разу реакції критиків були уже стриманішими і значно більш полярними. Як розповідає сама Юдіт, чимало читачів приходили на зустрічі з нею, щоб розповісти, як сильно вони розчаровані другою книгою після першої, яка захопила їх. Відверто зізнається вона і у тому, що писати другу книгу було для неї неймовірно складно через надзвичайно високі очікування і страх не виправдати їх. Створення ж третьої книги уже було значно легшим. «Я стількох уже розчарувала, що тепер мені не так багато залишилося втрачати», — жартує вона. Третьої книги читачам також довелося чекати наступні шість років. На питання, чому так довго, Германн відповідає лаконічно: «Швидше я не можу».

Ця історія значно більше розповідає про те, як функціонує німецький літературний ринок, аніж про самі тексти авторки, але по-іншому важко збагнути, чому саме ці тексти викликають у німецької публіки такі бурхливі реакції. Після виходу у світ третьої книги «Аліса» у 2009 році щоденна газета FAZ опублікувала розлогі дебати на тему, чи залишається проза Юдит Германн і досі актуальною. Відповідь була: так і ні, за і проти. Її третя книга не розповідає, як дві попередні про життя, яке нарешті починається, а про те, що воно продовжується. Після смерті.

Усі п’ять оповідань нової книги Юдіт Германн «Аліса», єдиної наразі не перекладеної українською, розповідають про смерть. Смерть п’ятьох чоловіків, іменем кожного з яких назване оповідання: «Міха», «Конрад», «Ріхард», «Мальте», «Раймонд». Усі ці чоловіки так чи інакше пов’язані з головною героїнею. При чому, як саме, зрозуміти вдається далеко не завжди. У такій принциповій відмові від життєвої конкретики полягає одна з «фірмових» рис творчої манери Германн. Вона робить це свідомо і часто підкреслює, що їй неважливо, куди саме її героїня у кінці оповідання вирушає працювати у нічну зміну, вона не відчуває, що зобов’язана відчитуватися, ким є її герої, яким було їхнє минуле, їхнє оточення, їхні мрії і плани. Важливими у «Алісі», та й інших книгах, є зафіксовані моменти, деталі, часто другорядні, дріб’язкові – скрип підошв медсестри біля ліжка смертельно хворого, які чомусь «розраджують», колір неба за вікном, квіти на столику. При цьому про квіти читач дізнається значно більше, ніж про головних дійових осіб.

Ця проза сповнена імпресіоністичних картинок: десь поміж іншим хтось чи щось раптом зупиняється, на нього падає світло, він, вона чи воно потрапляє у поле зору читача. Тільки навіщо? Часто на це питання читачеві доводиться відповідати самостійно, задіюючи власну фантазію. У цій прозі постійно з’являються предмети і постаті, які можна трактувати як символи. Або і ні. Сонячний годинник, таксі, індійський кельнер на сходах спорожнілого після смерті чоловіка будинку головної героїні.

Юдіт Германн читає уривок із третьої книги - "Аліси". На екрані - переклад Н. Сняданко

«Ця незвичайна суміш із вельтшмерцу і ейфорії, якою супроводжується будь-яке вирушання в мандри, будь-який початок», — так окреслив нову прозу Германн часопис «Focus». На презентаціях вона читає великі фрагменти, читає голосом, який ніби підіймає текст у повітря, притримує перед собою, дає вслухатися у відлуння, ніби ще раз перевіряючи звучання. Хтось вважає це манірним, а хтось переконаний, що саме такий спосіб читання примушує надовго затримуватися у настроях і образах текстів Германн.
В останній книзі авторка трохи змінила стиль письма. Сама вона жартобливо пояснює це тим, що кинула курити. Раніше, коли випалювала по 30 цигарок на день, не могла писати без того, щоб не задивлятися услід цівочці диму, і мабуть, тому речення виходили довшими, елегійнішими, ліричнішими. Теперішні її тексти лаконічніші. Там, де колись була кома, тепер стоїть крапка. Ці тексти суворіші, важчі, позбавлені колишньої легкості. Це і не дивно, адже всі вони про смерть.
Точніше, про помирання. Чуже помирання очима тих, хто залишається. Помирання чоловіків очима жінок, які залишаються. Залишаються самі, з дітьми, з друзями, з краєвидами за вікном, із недочитаними книгами, які починають читати з того місця, на якому зупинився покійний, із зів’ялими трояндами у пляшці з-під молока на столику, зі спогадами, з годинниками, бабусиними гаптованими фіранками, з поглядами і озираннями на вулицях, із записами про детально розписану церемонію поховання і поминок, із цигарками і мінеральною водою, з усім цим, з чим тепер невідомо, що робити.

Кожен із розділів книги – це історія помирання. Майя, дружина Міхи, дзвонить до Аліси і просить супроводити її з малим до іншого міста, в лікарні якого помирає Міха.  Конрад (у цій постаті йдеться, імовірно про близького друга авторки, критика Райнгардта Баумґардта, який помер) запрошує Алісу із друзями на свою віллу в Італії і відразу ж після їхнього приїзду помирає від несподіваної гарячки. Райнгардтові, чоловіку Марґарет, уже колять морфій, коли Аліса відвідує їх, вона приносить мінеральну воду і цигарки, як і просила Марґарет. Райнгардтові залишилося жити лічені дні, і вже детально розписаний похорон, а сам він сказав дружині: «Тобі знадобляться три роки. Рівно три роки. Після цього тобі стане легше». Мальте – дядько Аліси, гомосексуаліст, якого вона не знала, бо він скоїв самогубство ще до її народження. Одного дня вона зустрічається із найближчим другом дядька, його коханцем. І врешті Раймонд, з яким Аліса живе і про якого читач дізнається дуже небагато – у нього є татуювання на лівій руці, він іноді читає фантастику і дивиться на Алісу «досконалим» поглядом. Невідомо, як і від чого помирає Раймонд, але після його смерті Аліса намагається позбутися його речей. А одного вечора, повертаючись до порожнього дому, у якому Раймонд раніше дбайливо вмикав для неї світло у спальні, щоб вона не змушена була заходити у темряву, Аліса бачить на сходах постать. На мить їй здається, що це постать Раймонда. Але потім вона бачить, що це індійський кухар із кнайпи біля будинку.

«Той, хто любить знамениту інтонацію Германн, залишиться задоволеним», – підбиває підсумки обговорень видання «Franfurter Rundschau», – «усіх решта смерті Міхи, Конрада, Ріхарда, Мальте і Раймонда не сильно вразять».

 

Олена Галета:
У пошуках втраченого місця

Олена Галета

Про творчість Юдіт Германн мені доводиться говорити не вперше. Після виходу українською її книжки оповідань “Літній дім, згодом” (переклад Юрка Прохаська, Львів: “ВНТЛ-Класика”, 2004) я готувала рецензію на це видання. Тоді ця невелика збірка стала викликом для українського читача: що можна знайти для себе цікавого у майже приватних історіях, розповідях про повсякдення – про чуже повсякдення? Тоді дійшла для себе висновку, що ці історії важливіше розповісти, ніж почути. Вони не епатують, не іронізують, не пропагують. Ні, вони повертають нас на звичне місце, просто повертають на місце. До точки, коли кожен може почати розповідати власну життєву історію, кінець якої невідомий оповідачеві, адже час дії і час розповіді збігаються між собою. Правдивість звільняє від правдоподібності, та й стороння оцінка не така важлива, бо, читаючи оповідання Юдіт Германн, можна сказати її ж словами: я цікавлюся винятково собою.

У випадку ж літератури егоцентризм перетворюється на етноцентризм. Сьогодні знову доводиться говорити про українську Юдіт Германн – на підставі уже не одної, а двох виданих в Україні книжок (2007 року харківське “Фоліо” видало ще одну збірку оповідань – “Нічого, крім привидів” у перекладі Наталки Сняданко). Є в цьому свої особливості: визнана німецька авторка знову перетворюється на “початківця” – її образ поволі вимальовується крізь іншу мову, в реаліях іншої (питання – наскільки?) культури.

Вдивляюся в назви. Дивні. Так, ніби дія відсунута десь на околицю, у сферу периферійного зору. Там усе бачиться нечітко, а як тільки переводимо погляд – дія відсувається кудись далі. Як заходить про літній дім – то про той, який буде колись, не зараз, не тут, не в його речевій даності. Він існує лише в минулому чи майбутньому часі – фізичному і граматичному, дарма що оповідь ведеться переважно в теперішньому. “Нічого, крім привидів” – знову ж, на рівні семантики самої назви (повірмо Умберто Еко – такої важливої для сприймання всієї книжки) маємо відчуття відсутності когось або чогось, і примарний образ – як пригадування, адже привиди – також лише сліди колишнього існування, присутність минулого у теперішньому, але якась непевна, неповноцінна.

Історії, які оповідає Юдіт Германн, випали з великої Історії. Я вже колись наголошувала, що “Літній дім, згодом” з’явився за рік до появи “Мого століття” Гюнтера Грасса, і разом з тим ознакував появу нового способу письма. Ще не надто помітного, бо монументалізм Грасса все ще захоплював читачів. Але й це не все: оповіді Германн не втримуються також у рамках приватної історії, історії життя, бо не випливають з видимих причин і не призводять до значущих наслідків. Вони більше прив’язані до місць, відбуваються не чомусь, а десь, ніби втілюючи ті можливості, якими наснажене місце в чеканні дійової особи. Епіграф до першого оповідання звучить як камертон до всієї книги: Чи не було б чудово, / якби ми тут лишились, / створивши собі місце, / яке підходить нам.

У другій книжці значно менше підказок, ніж у першій. Жодних висловлювань із приводу письма. Жодних вказівок, як читати, як-от у першій книжці: моя історія – це й твоя історія; це не має жодного значення; мусиш навчитися чекати навіть на малі події; історія зараз закінчиться, вже не потриває довго, ти ще витримаєш?
Навпаки: авторка ніби відмовляється від будь-яких загравань із читачем, замість підказок викладає одразу найголовніше – у першому ж абзаці, у першій фразі: Рут бере обіцянку у подруги, що в тої нічого не буде з її коханим – і даремно. Або: батьки з подорожі до Венеції і цього разу повернулися цілі й неушкоджені. От. Жодної інтриги. Кінець історії. Не чекайте, що хтось вас буде тут розважати. Перші два оповідання й узагалі взяті у кільце: на початку і в кінці повторюється та сама фраза. В оповіданні “Рут”: “Їй не варто було цього говорити” – “Не варто було цього говорити?”. В «Aqua Alta» – ще відвертіше: “Мої батьки повернулися з Венеції” – “З Венеції вони повернулися”. Лише невеликі смислові зміщення, як, врешті, зсунута за вечір скатертина на столі чи тінь, що пересувається поволі за час розмови.

Розповідь триває без поспіху, бо й куди поспішати, якщо розв‘язки все одно не очікуємо. Перехід з місця на місце руйнує причинно-наслідкові зв‘язки. Оповідачка з оповідання «Рут» не спішить нав‘язувати стосунки з Раулем – повертається після зустрічі з ним до Берліна, аж поки не отримує від нього квиток на потяг до Вюрцбурга. Там – у цьому місці – стосунки починають й уриваються з її виїздом додому. В «Aqua Alta» розповідь героїні про своїх батьків обмежена рамками їхньої зустрічі у Венеції, в оповіданні «Холодний синій колір» – п‘ятьма днями у літньому будинку (взимку) в Олурфсбудірі. В «Коханні до Арі Оскарссона» вся пригода обмежена тижнем у провінційному Тромсо. Ніхто не намагається продовжити стосунки, винести їх поза рамки місця, грецького кайросу, нагоди, але без властивої грекам інтенсивності переживання моменту.

Власне, все вже трапилося ще до початку розповіді – герої перебувають у стані спокою і рівноваги, і повертаються до того самого стану після завершення подій. В оповідачки в першому оповіданні є подруга, Йоніна живе з Маґнусом, героїня «Кохання до Арі Оскарссона» має врівноважені стосунки не-коханців з Оуеном, і так далі. Оуен запитує свою подругу перед пригодою з Арі: – Ти щаслива. – Так. Перед від’їздом з Тромсо – те саме питання: – Тепер ти щаслива? – Дуже. А, власне, нічого “такого” не трапилося, лише поцілунки, що так і не переросли у більшу близькість.

Юрко Прохасько розповідає про свій досвід читання й перекладу текстів Юдіт Германн

Іноді складається враження, що дії героїв визначені дивними ритуалами, не надто показовими, без бубнів, вогнів і заклинань, але ці ритуали вже закладені у різні ситуації, лежать на своїх місцях, чекаючи, хто прийде до них і візьметься втілювати у звичних рухах: трохи довші погляди, трохи тривкіші дотики, трохи інші стосунки, які різняться від плину подій поза цим місцем. Венеціанський збоченець, упізнавши в кав‘ярні молоду жінку, до якої липнув уночі на мосту, безпомильно впізнає ситуацію: поки вона п‘є з батьками ранкову каву, він може безпечно доставляти собі насолоду, знаючи, чи радше відчуваючи, що ніхто не порушить ритуального плину подій.

Ні, це не значить, що герої не переймаються своїми пригодами. Адже й ритуал не знищує переживання, лише спрямовує його у визначене русло, убік від вибуху, від несподіванки, яка може обернутися чим завгодно.

У літературному творі таким ритуалом стає наратив – розповідь, яка має власні закони. Їм можна підпорядковуватися або ламати їх, але не можна їх уникнути – вони існують ще до появи конкретної розповіді, в очікуваннях читачів. Юдіт Германн не приховує, що знає про це. Більше того, з кожним наступним оповіданням все відчутніша різниця між подієвим і оповідним: те, що трапляється, перетворюється у те, що розповідається. Іноді події перетворюються на розповідь швидше, ніж встигли завершитися. У передостанньому оповіданні – “На роздоріжжі” – авторка розповідає одразу дві історії – про Петера, закоханого у неї друга її коханого (спогад з минулого), й про Якоба, з яким вона зараз. Переплітаючись, кожна історія втрачає свою унікальність – спроби побудувати стосунки приносять смуток, радість, незручність, тривогу і врешті завершуються. Стосунки з Якобом також завершаться, як завершилися стосунки з Петером. Це може статися у різний спосіб: випереджаючи питання Якоба про Петера, героїня-оповідачка уявляє собі кілька можливих продовжень, але справу це не міняє – кожен живе далі власним життям. Так само станеться і з Якобом: Не можу позбутися думки, що колись, а може, вже і незабаром розповідатиму історії комусь іншому, історії про тебе. Ці майже заключні слова сприймаються як відвертість не стільки героїні, як самої авторки.

Літературознавці пов’язали популярність Юдіт Германн із появою нової якості у літературі – отже, народженням нового смислу. Йдеться не про нові ідеї – література породжує також нові форми переживання (емоції і досвіду), і, якщо вірити Юрієві Лотманові, для цього потрібно зіштовхнути дві мови, або ж – розмістити у тексті ще один, побудований за іншим кодом. В оповіданні «Холодний синій колір» Маґнус розповідає історію про вівцю – про те, як вони з дядьком і другом возили її по засніжених дорогах у сусіднє село для спарювання. Дорога туди, чекання на кухні, дорога назад: Ось і все. Маґнус розповідає це все на прохання дружини – а властиво, як довідуємося, повторює, і таким чином ця розповідь в оповіданні подвоюється, підкреслюється, тож слова авторки (хоч достеменно невідомо, хто говорить) після неї набувають особливої ваги: Історія без кульмінації, у якій ні про що конкретне не йдеться, але одночасно йдеться про все.
Може, ось він – один з ключів, котрим відмикається новомова – новий код, який з‘являється у літературі, новий спосіб оповідати, формуючи й задовольняючи нову чуттєвість, здатність переживати й осмислювати життєві пригоди.

Героїні й герої Юдіт Германн – менш-більш її ровесники. Не знаю, як з читачами, але я почуваюся в її творах досить комфортно. Тож можна припускати появу не тільки нового літературного покоління, але й покоління культурного, яке охоплює авторів і читачів. Межа такого покоління не конче хронологічна, тут більше важить те, які способи дії, сприймання й переживання упізнаємо як свої – до яких ритуалів, у житті й літературі, готові приєднатися. Кожен ритуал встановлює новий порядок – не через насильство, а через означування, або переозначування. На відміну від гри, він не порушує рівноваги, а спрямовує до її поновлення. Неочікуваність прози Юдіт Германн – найперше в її звичайності, відмові від несподіванки, від кульмінації.

Мабуть, той спосіб читання німецької авторки, та перспектива, яку я вибрала – через українські переклади – досить примарна. Що ж, хай це буде ще одна історія, яка трапилася цього разу з Юдіт Германн – у місці, яке називається українська література. Як кожне інше, це місце манить невтіленими можливостями, а історія, яка тут починається, триває й далі – поки існують її герої. У кожному місці – свої привиди, приречені залишатися тут назавжди в очікуванні, поки хтось не прийде сюди пережити ще одну історію.

P.S.
Поки читала “Нічого, крім привидів”, написала своєму приятелеві, що при першій же нагоді піду знову в кімнату Олафура Еліассона, наповнену густим туманом, де заледве бачиш свою простягнуту руку. Ідеш повільно вперед, чекаєш несподіванки, але боїшся наштовхнутися на стіну.
І ось дочитую останнє оповідання: Несподівана стіна туману, я аж змушена була зупинитися, щоб зорієнтуватися, а потім поїхала далі, дуже повільно і довго, майже цілу годину. Я могла бачити край капота своєї машини, а далі нічого, решта світу була білою і зникла з поля зору. Я їхала, тривожно схилившись наперед, так ніби мені було б краще видно у цій позі. Але не було що роздивлятися, і раптом у мене з’явилося відчуття, ніби я знаходжуся поміж двох світів. Я подумала: а якщо туман розсіється і з’явиться щось інше, щось чуже і нове, і ця думка ощасливила мене, попри весь страх. Туман розсіявся так само несподівано, як і з’явився.
Коли нарешті сягаєш стіни у кімнаті з туманом, розвертаєшся і йдеш назад. Але цього разу – спокійніше і впевненіше. Уже знаєш, де вихід. Там само, де починалася твоя пригода.

Коли нарешті сягаєш стіни у кімнаті з туманом, розвертаєшся і йдеш назад. Але цього разу – спокійніше і впевненіше. Уже знаєш, де вихід. Там само, де починалася твоя пригода.

Таміла Кирилова:
Поп-література і фемінність: випадок Юдіт Геманн

Таміла Кирилова

У річищі літератури молодого покоління Німеччини відбувається афірмація жіночого досвіду. Така тенденція закріпила за собою назву «літературного дівочого дива 90-х» («Fräuleinwunder literarisch»), хоча за останнє десятиріччя активного вживання і навіть зловживання цього поняття воно втратило свою новизну. Уже сама дефініція вказує на складність зв’язків елітарного й популярного складників культури: історія виникнення, сучасне тлумачення назви й проблема селекції текстів авторок генерації «онучок» (претензія на елітарну чи масову літературу). У журналі «Der Spiegel» за 1999 рік критик Волькер Гаге позитивно оцінює творчість групи молодих письменниць. Привабливе комерційне й художнє явище – це констатація важливого феномену у формі гри слів. У назві закладено маркетинговий успіх (новинка, сенсація, аналогія з «економічним дивом»). Крім того, це позначення нового літературного підходу, програми з очевидною ґендерною конотацією. Творчість дебютанток 1990-х утворює медіа-феномен, розрахований на комерційний попит. За письменницями закріплюються певні клішовані популярні образи фемінності. Ці образи розраховані на те, щоби підкреслювати розкутість, таємничість, звабливість, сучасність жінок-письменниць. Авторки мусять відповідати бажаному комерційному формату, тренду. Молодіжна культура «дівчат з обкладинки» (Cover Girls, Girlie-Kultur) асоціюється з безтурботною генерацією. Отже, з причини орієнтації на споживача література підпорядковується популярним медіа (Деглер Франк та Паулокат Уте). Тому письменниці стають радше «shootting stars» ток-шоу, радіо-ефірів, реклами тощо, задовольняючи публіку узвичаєними уявленнями про жіночість.
Одною зі знакових фігур явища «дівочого дива» є Юдіт Германн. Власне, з її дебютом пов’язують початок літературного феномену 1990-х рр. Германістка Ірес Корек називає письменницю символічною постаттю «дівочого дива»: «Юдіт Германн стала швидше феноменом, аніж особою, проекційною поверхнею, яка мусила вбирати всі очікування нового тисячоліття: нове покоління, новий Берлін, нова німецька література». Так, на медійній сцені образ уже визнаної письменниці було заявлено як традиційний для культурних вписувань жіночий образ фатальної жінки. Утім, на це запрограмовані й оповідання німецької письменниці. Панівну роль у текстах авторки відіграють жіночі образи. У художньому доробку авторки закладено розуміння ґендеру як перформативності статі. Меланхолійність художнього мислення, ліризованість оповіді, витонченість психологічних портретів протагоністок сприяє конструюванню традиційних фемінних типів, яким притаманна мрійливість, чуттєвість, непостійність, нерішучість, внутрішня суперечливість, інтенсивна інтроспекція з розкриттям мікрокосму почуттів. Стратегічною видається важливість приватних стосунків жінок-героїнь із чоловіками. До того ж, чоловіки слугують проекцією жіночих уявлень, потаємних бажань, гарантами відчуття особистого щастя. У більшості оповідань жінки в пошуках власного Я подорожують із Берліна до Ісландії, Норвегії, Франції, далекої Невади тощо, тим самим концентруючись на внутрішній автентиці. Але зміна міст і країн повсякчас транспонується у подорож світом інтрасуб’єктивних станів і інтерсуб’єктивних стосунків між статями.

В оповіданні «Camera obscura» зі збірки «Літній дім, згодом» (1998) Марія намагається відповісти на тривіальне, як може здатися, питання: що означає бути щасливою? Героїня формулює власне розуміння щастя як того, що пережите. Для неї «Щастя — це завжди момент, що передує». Відчуття щастя й конкретне переживання миті несумісні. Позиція Марії відсилає до оповідання «Рут (Подруги)» зі збірки «Нічого, крім привидів» (2003). Для оповідачки Рут щастя також є сферою уявного, утопією, фантазією. Жінка конструює гіпотетичне кохання, вибудовуючи образ чоловіка у сфері уявного: «Я сумую за ним, я неуникно думаю про нього, про когось, кого я не знаю, але кого я б хотіла собі уявити, знову і знову…». Під враженням швидкоплинної зустрічі протагоністка мріє про нову зустріч із якимсь незнайомцем, що, зрештою, й відбувається. Щастя відчутне саме в момент очікування: «Поїздка від Берліна до Вюрцбурга тривала 6 годин, і протягом цих шести годин я була щасливою». Проте уявне бривається через конфронтацію із реальністю.
Розкриття фемінності через тему любові як уявного топосу бачимо в оповіданні «На роздоріжжі» зі збірки «Нічого, крім привидів». Очікування любові для героїні куди приємніше, ніж саме почуття. Оповідачка перебуває у стані активного очікування, провокуючи нову зустріч. Любов захоплює зненацька. Героїня здатна закохатися в чоловіка спонтанно – «тут же й на місці».

Подібна жіноча історія в оповіданні «Любов до Арі Оскарссона». Під час подорожі Норвегією героїня-нараторка відсторонюється від зовнішнього світу в маленькій кімнатці, перебираючи власні уявлення, мрії. Жінка визнає, що сумує за звичною буденністю робочих днів. Утіленням бажаного регламентованого буття є співмешканка Кароліна, яка на відміну від мрійливої оповідачки, міцно вкорінена в реальність: «Коли вона рано-вранці прощалася, аби йти до McDonald’sу і там вісім годин поспіль протягувати картоплю фрі через лічильник, мені хотілося з нею помінятися місцями».

Схоже, для слухачів так само не було "нічого, крім Юдіт Германн"

Оповідання «Холодний синій колір» демонструє ґендерний перерозподіл ролей, тобто йдеться вже не тільки про культурно-соціальний конструкт фемінності, але й про маскуліність. За сюжетом, німецька пара Йонас та Ірена приїздять до Рейк’явіка, щоб навідати Магнуса з Йоніною. Ірена з Магнусом знайомі ще зі студентських років, тоді як Йонас із Йоніною бачаться вперше. Героїня відразу помічає прихильність до Йонаса. Він утілює тип активного чоловіка, який захоплюється життям. Це імпонує оповідачці. Не випадково навіть їх імена споріднені, що підкреслює схожість світоглядних позицій чоловіка й жінки. Коханець Магнус  втілює традиційну маскулінність — холодний, беземоційний, неговіркий, пасивний до життя: «Кожна розмова з ним — це розмова між двома абзацами книжки, в яку він саме поринув». Під новим кутом зору героїня починає відчувати насичену атмосферу холоду в парі з Магнусом: його чуттєвий холод, його холодні факти, холодна Ісландія.

Власне, у прагненні особистого щастя жінки, що властиво фемінному типові, схильні до самозаперечення, а часом і абсурду. Очікування щастя у фіналі призводить до резигнації моментів його реального переживання. За словами дослідниці німецької літератури Ути Штур, жінок-героїнь змушує до пошуків і постійного ставлення запитань «форма перманентної непевності щодо власної душевної організації». До того ж, жіночі історії молодих і самотніх героїнь подано через найбільш вигідні для розкриття жіночого суб’єкта художні стратегії: оповідь від першої особи, яка постає в особистих спогадах і рефлексіях протагоністок із порушенням лінійного викладу. Отож, у текстах Юдіт Германн пошуки жіночої самототожності сконцентровано на суто приватній сфері молодих жінок близько тридцяти років. Соціальне й політичне послідовно виключаються. Натомість оповідання повняться конкретними мисленнєвими уявленнями про інше життя сповнених очікування жінок. Недарма одна зі збірок має назву «Нічого, крім привидів». У ній письменниця майстерно й на диво легко демонструє символізацію найпотаємніших внутрішніх шарів специфічної жіночої сутності.
Приватні ситуації протагоністок, камерні на перший погляд, легко екстраполювати на ширший світоглядний контекст. Приміром, у суто жіночих сценаріях життя з оповідань «Червоні коралі» й «Такий кінець» (зб. «Літній дім, згодом») на прикладі трьох-чотирьох поколінь від прабабці до онуки не тільки відтворено генеалогію слабкої статі з класичними сюжетами жіночої подружньої зради й божевілля, а й відзеркалено ціле історико-культурне полотно Німеччини ХХ століття.

Отже, у висновку можна констатувати:
1.Виразна тенденція медіалізації художніх практик.
2.Неординарність нової художньої ментальності об’єднаної країни у творах молодого покоління жінок-авторок, яка представляє художній симбіоз поп-елементів із успадкованою національною традицією.
3.Актуалість ґендерного аспекту як перформативності статі шляхом текстуалізації узвичаєних уявлень про фемінність.

 

Фото Марії Гришко

Репортаж із київських зустрічей із Юдіт Германн чекайте завтра.