Оксиморон чи метафора?

Володимир Моренець. Оксиморон. — Київ: Факт, 2010
Володимир Моренець. Оксиморон. — Київ: Факт, 2010

До книги «Оксиморон» В.Моренець включає свої літературознавчі дослідження, критичні студії та есеї останнього десятиліття.

У вступній статті автор визначає дефініцію поняття «оксиморон» і наводить кілька прикладів у ході викладу. Візьмемо найпряміший приклад: самий факт, що автор пише передмову до статтей минулого, є оксимороном.
Для мене це, радше, метафора (бо матеріал у цих статтах досі живий), а якщо не метафора, то стан життя: ми весь час пишемо передмови до явищ, подій і людей свого минулого.

Ключ до книги дає сам Моренець: ”Поезія (мистецтво, творчість, мисленна, себто простір думки, совісти і свободи) – і є ота дійсність, якою ми насправді представлені у Всесвіті і яка нас, влсне, тільки й обходить. Там, де закінчується поезія, починається Ніщо…”.

Про статтю ”Український літературний канон: міфи і реальність” висловлюся дуже коротко. Я розумію канон літературної групи (чи конкретного літературного процесу), як певну спільність стилістичних чи концептуальних ознак. Але національний літературний канон – така ж неосяжна для мене й неможлива річ, як і ”національний стиль” Юрія Шереха.

Я, радше, шукав у книзі й помітив зарис центральної теми, тобто літературного процесу від ХХ століття по сьогодні, – а це Празька школа, Нью-Йоркська група, шістдесятники, Київська школа і ”сьогодні”. Але й ця центральна лінія то раптово звужується (шістдесятники представлені тільки Стусом і Вінграновським), то обривається, щоб дати місце Талалаю і Федюку, щоб знов повернутися до Київської школи (яку репрезентують тільки Григорів і Воробйов. Іншими словами, книга має проблеми композиції.

Стаття про Празьку школу – дуже добра. Моренець встановляє історичну перспективу Празької школи, а також її місце в загальноукраїнському літературному процесі. Варто сказати кілька слів про поетів, приналежних до Празької школи. М. Неверлі, крім відомих імен, включає до Празької школи ще Ірлявського і Колоса. А Тарас Салига далеко щедріший — він включає до пражан Гриву, Мирського, Хмелюка та Павлюка. Ці ”додаткові” поети жили в Празі й творили неформальну групу. Вони, радше, ставилися до поетів Празької школи іронічно. На це вказує вірш Хмелюка (згодом великого, світової мірки художника) про те, як то до нього приходив Стефанович, щоб позичити штани на якусь там академію, де він хотів ”продеренчати” свій сонет.

Володимир Моренець дає далеко скупіший і, тим самим, точніший список пражан: Дараган, Маланюк, Стефанович, Ольжич, Лятуринська, Мосендз і Теліга. До них я додав би Лівицьку-Холодну, яка деякий час жила в Празі й до кінця життя вважала себе членом Празької школи (я тепло дружив із Лівицькою Хлодною й, по суті, зредагував книгу її зібраних творів) і Юрія Липу, який хоч і не жив у Празі, але духовно і творчо належав до пражан.

Моренцева характеристика поетів Празької школи влучна й часто наскрізь оригінальна. Я зупинюся тільки на Юрію Дарагану, бо він досі майже не відомий в Україні. А це був дуже талановитий поет, який блиснув єдиною збіркою ”Сагайдак” і погас від туберкульозу. Володимир Моренець по-новому відмітив дві фундаментальні властивості творчости Дарагана, які більшою чи меншою мірою стосуються до всіх пражан. Перша властивість: беручи до уваги традиційно-історичну тему Дарагана (та історіософізм Маланюка), Моренець стверджує, що ”в ширшому розумінні, це навіть не тема, а віднайдення у далекій минувшині первооснов української державності і морально-психологічних витоків народної самототожності”. Друга властивість: говорячи про духовну і творчу незалежність Дарагана (і пражан загалом), Моренець доходить висновку, що ”внутрішня незавойованість і незалежність митця на громохкій катаклічній площині століть дає Дараганові змогу залишатися власне художником, творцем образних форм і значень”. І це абсолютно так.

Статтю про Нью-Йоркську групу (НЙГ), одну з найкращих у книзі, я читав із захватом. Маючи вже історичну перспективу, Моренець установляє місце і значення НЙГ у параметрах української літератури. Робить він це з перспективи західнього мислення і західньої літературної критики. Добрий також аналіз стосунків НЙГ з Празькою школою і МУР-ом. А його теоретичні роздуми – особливі й особливо цікаві.

Радувало мене й те, що Моренець урешті розвінчав міт про вплив шістдесятників на творчість і навіть на постання НЙГ. Дивне явище – весь тодішній літературний естаблішмент наче мав затьмарення мислей: усе, що появлялося в літературі, обов’язково мусіло походити від шістдесятників. Вигідна формулка, не треба було глибше мислити…

Моренець двічі закидає мені в книзі, що я ”дозволяв собі” критично висловлюватися про передових шістдесятників. Тут раптом я дістав охоту ще раз ”дозволити собі”: навіть якщо ми не були б ґенерацією п’ятдесятих років, а появилися після шістдесятників, все одно вони не могли б упливати на нас, бо не мали достатньої інтелектуальної висоти, ні модерних творчих візій. Вони не були спроможні вплинути навіть на ”пізніх шістдесятників”, як їх тоді прозивали, тобто на Київську школу, що постала як антитеза до шістдесятництва і, на відміну від шістдесятників, одразу мала оригінальний поетичний голос.

В одному місці Моренець говорить, що НЙГ ”завзято бореться за читача”. Не знаю, в кого він таке помітив. У нас не було одностайної думки щодо читачів. Наведу своє ставлення до цієї проблеми. Може, воно певною мірою стосуватиметься інших моїх колеґ. Я завжди писав і пишу для людини (тобто для читача). Але ніколи в житті не зробив ні міліметрового компромісу задля читача. Я робив те, що мав робити, що мусів робити,  а скільки в мене читачів, – не моя відповідальність.

Назва статті ”До питання модерності лірики Василя Стуса” дещо оманлива. Бо Моренець не намагається робити Стуса модерністом, а, радше, вдумливо і по-новому аналізує творчість Стуса у світлі етично-філософських чи морально-філософських аспектів.

Тому почну свої роздуми з кінця, тобто ще раз ”дозволю собі” (востаннє, обіцяю!). Патріотична уява українського народу створювала собі ”геніальних ідолів”. А в другій половині минулого століття створила аж трьох. Властивості тих ідолів дуже логічні: вони великі поети, великі мислителі, великі патріоти, трансценденталісти, есхатологи і т. д, і т. д. І хоч би що ідоли зробили, хоч би щое написали – все мусіло бути геніальне (чи то труїзми Симоненка, чи публіцистична проза Костенко). У додатку до всіх тих властивостей, Стуса намагаються зробити ще модерністом, називаючи його то імажистом, то сюрреалістом.

Моренець цього не робить, бо знає, що модернізм, насамперед, то стиль, то спосіб мислення. А стиль Стуса вкладається в рамки рількеанської поетичної традиції (і, до речі, всі приклади поезій Стуса, які наводить Моренець у статті, це рількеанство чудово потверджують). Я особисто бачу Стуса великою людиною і добрим поетом. Бо таким він був.

Стаття ”Слово, що випало з мовчання філософів”, найкраща в книзі. Цінна вона тим, що встановляє місце Київської школи ”в духовній географії століття”, а також аналізує творчість Михайла Григоріва, складного й тяжкого до аналізу поета.

Моренець дуже вникливо й оригінально розглядає модерністичні літературні процеси і в їх параметрах встановляє місце і значення Київської школи: від Молодої музи, хатян, НЙГ і (понад голови шістдесятників) до Київської школи. Від себе скажу, що від самих початків між Нью-Йоркською групою і Київською школою була дивна творча співзвучність. Ми досі втримуємо гарні особисті й творчі стосунки.

Найбільш несподіваним є аналіз творчости Київської школи та її стосунків із шістдесятниками. Цей аналіз відкрив мені очі, і я зрозумів багато речей, яких досі не розумів повно. Найцікавішим є твердження Моренця, що поети Київської школи потрактували мрію про свободу творчости як доконаний факт і відповідно до того творили.

Все ж, найбільшим відкриттям для мене було твердження Моренця, що шістдесятники ”стали останнім пишним, дико заплідненим цвітом на виснаженому дереві соцреалістичної естетики”. Що вони, по-суті, ”корінням, основами художнього мислення сиділи в соцреалістичному ґрунті”. І раптом усе прояснилося для мене і стало на свої місця: великий політичний вплив шістдесятників на суспільство і маленький естетичний вплив на літературу; стало ясним також те, чому шістдесятники так скоро відійшли в історію. Коли, на відміну від шістдесятників, ”у поезії Київської школи акт художньо-поетичного ”зняття” дійсності достоту індивідуалізується і протиставляється зужитим стереотипам суспільної свідомости”. Отже, шістдесятники і Київська школа від самого початку пішли протилежними поетичними дорогами.

А тепер глянемо на двох представників Київської школи – Михайла Григоріва і Миколу Воробйова. Моренець починає аналіз творчости Михайла Григоріва цитатою Дмитра Павличка, який вважає, що поезія Григоріва – ”у прірві між словами”. Моренець наводить ще думки М. Москаленка, який відносить творчість Григоріва то до французького імажизму, то до італійського герметизму. Згадує при тому Анре Бретона, Рене Шар, Анрі Мішо, Поля Елюара, Сен Жан Перса та інших. Усе це непричетне.

Якщо я мав би наводити аналогію, то насамперед згадав би Семюеля Беккета, малослівного, як і Григорів, автора, який у своїх п’єсах дійшов до безслів’я, до тиші. Та коли безслів’я у п’єсі цілком нормальне, навіть дуже сильно діє на сцені, то в поезії безслів’я не можливе. Тому Григорів вставляє тишу між слова. Чи тиша ця (”прірва між словами”) є поезією? Я думаю, що не є. Це тільки поетичний засіб. А поезія Григоріва — в словах. Але сказане мною також непричетне.

Бо характер поезії Григоріва такий, що літературознавці та літературні критики можуть тільки імпровізувати на тему тої поезії. Можуть часом вдаватися також до метафор: ”прірва між словами”, ”слово, що випало з мовчання філософів”, ”розколоте слово” тощо. Парадоксально, ці метафори найбільше наближаються до сутности поезії Григоріва. Цю властивість дуже точно підкреслює В. Моренець: М. Григоріва можна інтерпретувати безкінечно, бо ”немає числа” внутрішнім образам розколотого ним слова, лексичного ряду…

То як тоді читати поезію Григоріва, як зрозуміти її чи відчути? Мені поезія ця найкраще відкривається тоді, коли сприймаю її як метафору – на крайньо індивідуальному рівні. Так воно, мабуть, і повинно бути.

Миколі Воробйову Моринець приділяє далеко менше уваги (стаття ”Хранитель променів і ожини”). Видно, Воробйов не інтригував його до тої міри, що Григорів. А дивно, бо так як Григоріва можна ”інтерпретувати безконечно, так у Воробйова є безконечна кількість зовнішніх образів і метафор. Бо Воробйов сприймає явища і світ зором художника, ”майже дитинно”, як відмітив Моренець. Цілком влучно характеризує Моренець основні стимули творчости Воробйова: “неповторна художня уява автора в розкоші самовиявлення і – Всесвіт”. Я тільки звузив би той Всесвіт до окруження поета, скажімо, до Чорторию з його рибками, слимачками, грибами, півниками та безліччю диких квітів, які дивували Воробйова своєю магічною глибиною краси. Воробйов, як пише Моренець, ”володіє світлом і чуттям речей, неприступним для заклопотаної більшості” людей. Це так.

А тепер, коли поставимо поруч Григоріва й Воробйова ще Калинця, Голобородька і Кордуна, то перед нами постає Київська школа – велика, величава й подиву гідна. І на цій висоті приємно завершувати ці роздуми, – не варто вдаватися в роздріб.