Мистецтво без «винятку»?

Дмитро Дроздовський

Покликання чи несвідоме?
«Найцікавіше — змагання не зі світом, не із долею, а з покликанням. Як поводиться людина перед обличчям неминучого покликання? Чи повністю вона присвячує себе цьому покликанню, чи задовольняється сурогатами того, що могло б стати справжнім життям?». Ці слова — не романтика ХІХ століття. Їх автор —Хосе Ортега-і-Гассет. Сентенція з’явилася в його розвідці «В пошуках сутності Ґете» («Pidiendo un Goethe desde dentro»), де Ортега міркує про відповідальність класиків за стан теперішнього мистецтва. Або ж за стан того, що залишилося від мистецтва.

Що мав на увазі цей дивний Ортега, говорячи про покликання письменника? Навіть якщо він і писав есей, дошукуючись справжньої «внутрішньої» («desde dentro») сутності Ґете, він навряд чи спокусився риторикою (пре)романтиків, ставлячи в центр своїх пошуків поняття «покликання». Для іспанського письменника вірність покликанню видається значущою навіть у ХХ столітті. Проте це в жодному разі не означає, що письменник має культивувати це в собі, ставати рабом чи слугою покликання. Сам Ґете писав: «Нікому не можна вказувати, як спрямувати свої схильності, як використати власний талант… (Goethe’s Werke, v. XVI, с. 218).

Ортега пише про покликання як про психологічну особливість мистецького життя, іманентну рису творчості. Без покликання мистецтво стає трясовинням життя, рутиною. Але покликання передбачає одне: невпинний рух уперед. Коли руху немає, тоді настає втома, апатія, а для мистецтва — «дегуманізація».

У цій самій частині розвідки («Carta a un aleman» — «Лист до німця») Ортега ставить іще одне питання, що спантеличує нас навіть нині. Він говорить про відповідальність класиків перед теперішнім життям. Можливо, йдеться і про життя теперішньої літератури (в ХХ столітті), що поступово «йде на дно»? «Свідомість тих, хто пережив аварію на судні, — правда, і вже тому вона рятує. Я вірю лише тим, хто йде на дно. Вже час викликати класиків на допит до тих, хто пережив аварію, нехай вони дадуть відповідь на кілька нагальних питань життя». Ортега, висловлюючи цю різку інвективу, розуміє, що мистецтво в ХХ столітті пішло якимсь іншим шляхом, ніж до того. Воно більше ніби не є мистецтвом, хоча формально і нагадує мистецтво попередніх епох. Й Ортега визнає, що, лише спустившись на дно, переживши клінічну смерть, людина зможе оговтатися, а письменник почне писати щось абсолютно по-новому.

Що сталося в ХХ столітті? Спроба відійти від «класичного» письма — бажання створити літературний твір, позбавлений можливих виявів диктату свідомості. Можна пригадати спроби сюрреалістів, дадаїстів, футуристів… Вони розщеплювали матерію слова на довербальні фрагменти, прагнули зафіксувати роботу підсвідомості, вводячи себе в дивні стани, які й продукували поезію. І ця «поезія» писалася від «ВОНО». Мистецтво тікало від людини у простір анти-антропологічний. Експерименти затирали шлях до мистецтва попередників, мистецтва «великих» класиків. Але кожний експеримент завершувався постановкою нових запитань.

Якщо робота підсвідомості — справжнє мистецтво, то чому фрагмент мого щоденника або аркуш із телефонної книги не може бути формою мистецтва? Так, рекламні оголошення й графіті на стінах будинків увійшли в сферу мистецтва. Ба більше, якщо до ХІХ століття творчий геній не ставив за мету мати прибуток із власної творчості, перетворивши її на продукт для мас, то в ХХ столітті, наприклад, графіті могло бути формою заробітку. Переворот франкфуртської школи спричинився до комерціалізації масового мистецтва. А комерційно успішним може бути щось найхимерніше, найоригінальніше — чи то розрізані мертві людські тіла з розфарбованою шкірою, чи то форми самокалічення на очах у заскоченої публіки. Все це стало «масовим видовищем», мистецтвом, на яке йдуть мільйони, яке викликає емоційне переживання і навіть… катарсис.

До чого тоді покликання, про яке згадує Ортега і яке винесено на початок цього есе? Покликання в новому форматі мистецтва аж ніяк не є обов’язком митця, ба більше: покликання може розходитися з тим, що називають нині комерційно успішним мистецтвом. Але покликання для Ортеги — це рух уперед, що весь час змушує митця шукати. Пошуки відбуваються в собі, на різних рівнях власного досвіду. Здавалося, всі ми можемо складати зі звуків слова, а зі слів — словосполучення й речення. Що ж тоді література? Поезія? Мистецтво? Коли набір слів стає уже не просто реченням, а «естетично наснаженою структурою»?

«…Письменник не має обов’язку створити винятковий твір» — з цієї тези починаються міркування Остапа Сливинського в його есе «Поезія як щоденник». І, мабуть, цей ланцюг приписів, від яких вільний письменник, можна збільшити: Митець не має рамок. Митець не визнає обов’язку. Література не має впливу на людину й не може змінити світ…

Але якщо Остап Сливинський має рацію, то які взагалі обов’язки існують у свідомості письменника? Якщо немає обов’язку створити винятковий твір, то, можливо, нині є інші обов’язки? Створити комерційний прибутковий твір? Зрештою, чи сама настанова «не створити винятковий твір» ультимативна?

Якщо Остап має рацію і письменник справді не має обов’язку створити винятковий твір, то як розрізнити твір письменника від твору графомана? Як вибрати з-поміж тисячі текстів десять, які найкраще ілюструватимуть якийсь період у курсі історії літератури?

Ця теза позбавляє мистецтво й письменника руху. Нехай Блум і Фройд помилялися, але чи помиляється читач, який бере до рук книжку й розуміє, що це чогось варте. А інше — ні. Щоправда, може знайтися той, хто скаже, що він/вона вважає чийсь аркуш щоденника – виявом мистецтва, а творчість Данте чи Квітки-Основ’яненка — нудна і суха, не бере за душу. Цілком можливо. Але чи означає це, що письменник, пишучи твір, має все робити з чистого листа? У Радянському Союзі потужним осередком «письменницької освіти» був Літературний інститут у Москві. Нині на Заході існує чимало програм і курсів на кшталт «Літературної творчості» при університетах. Чи є диплом цієї програми гарантією «письменника»? Думаю, що далеко не завжди. Той-таки Ґете вважав, що «в основі своїй ми всі — колективні істоти, чого б ми там собі не на придумували. Бо ж так мало в нас знайдеться того, що ми з чистим сумлінням могли б назвати справді своїм. Ми всі маємо навчатися і від тих, хто були до нас, і у тих, хто зараз із нами… Проте цього не можуть збагнути дуже багато гарних людей, які тупцюють зі своїми мріями в сутінках… Я зобов’язаний творами не лише власною мудрістю, а й сотням тисяч людей і обставин поза мною, які дали мені матеріал» (Eckermann. Gespräche mit Goethe, v.III, Leipzig, 1883, с. 253).

Що ж тоді дають ці модні курси «літтворчості»? Вміння пізнати ази літератури. А письменником стане лише той, хто, навчившись віртуозному володінню цими правилами, зуміє їх порушити в найоригінальніший спосіб. Натомість нині письменники приходять у літературу, думаючи, що світ починається з них. Світ справді може початися з них, але з більшою вірогідністю тоді, коли вони вивчать його правила і почнуть їх порушувати.

Сумнів чи диктат сумніву?
Нині митці, які належать до старшого покоління, говорять про кризу сучасного мистецтва, яке з їхнього погляду — «антимистецтво», тобто погане, недоладне мистецтво, що насправді є або штукарством, або графоманією, або ознакою браку мистецького смаку. Отже, мистецтво, породжене нині, — мертвонароджене. І воднораз мільйони тинейджерів слухатимуть щось «графоманське», аніж Шопена чи Моцарта, мільйони дівчаток-підлітків читатимуть «дівчачі романи», аніж Дж. Остін або В. Вулф, не кажучи про Данте чи Кальдерона.

Мабуть, така тенденція неуникненна. Генії не можуть бути популярні і з часом стають нудними для молодших поколінь. Але і з пам’яті світової культури чомусь неможливо стерти інформації про «виняткові твори», що полонили уяву багатьох авторів різних поколінь.

Якщо звернемося до історії мистецтва, то перед нами виринатимуть лише окремі, поодинокі (проте все-таки виняткові) представники кожної мистецької епохи, хаотичні фрагменти, а не цілісні періоди в іменах, датах і назвах творів. І хоча одних кумирів можуть витісняти інші, хоча ревізіоністські принципи нашого мислення здатні видобувати з анналів забуті імена й ставити їх у центр канону (колись так було з Лотреамоном, якого відкрили французькі сюрреалісти; а в українській літературі найостаннішого періоду до таких відкриттів можна зарахувати ранню поетичну творчість Миколи Холодного), проте залишаються маркери «незнищенності», якими оповиті певні імена й твори.

Що ж таке «виняткове» міститься у творах Кафки? Пруста? Джойса? Уайльда? Ґете? Я не випадково розпочав цей ряд «легенд світової літератури» із хворобливого Кафки, а не титанічного поета-чиновника Ґете (міністр Веймарського герцогства). Хоч би як ми хотіли втекти від ієрархічних вертикалей, від поняття «канону», «великих наративів» і «великих ідей», ми все одно ми змушені повторювати певні тексти й певні імена, коли мова заходить про найвизначніші твори світової цивілізації. І, воднораз, можемо стверджувати, що література не здатна змінити нашого світу. Чи варто нині абсолютизувати бажання втекти від класики? Чи варто в абсолютизованих формах сприймати велич попередників ХХ століття? Можливо, потрібно, не думаючи про методу, просто присвятити себе роботі над текстом, створюючи психологічну реальність, продумуючи інтригу, добираючи найточніші слова, а не задаватися питаннями, що вносять сумнів. Із сумніву починається справжній пошук, але інколи сумнів може брати гору над людиною, затягуючи у свої тенета. «Будь-який різновид сумніву знімається тільки в роботі», — писав Ґете. (Goethe’s Werke, v. XVII, с. 329).

Воднораз, відмовляти літературі в будь-якій спробі звернення до класики було б диктатом графоманії. Бо таке звернення передбачатиме винятковість. Звичайно, бажання перевершити «виняткове» аж ніяк не гарантує, що в результаті буде створено щось справді унікальне. Може вийти й цілковита графоманська поразка чи просто поразка. Але складне завдання вже передбачатиме пошук, експеримент, рух уперед. Це бажання руху, безперечно, так само не потрібно абсолютизувати, але, мабуть, від нього не варто й цілковито відмовлятися заздалегідь, вважаючи все виняткове «величним», а отже, небезпечним.

Певно, щось є в невеличкому наборі текстів, які вважаються вершинними? До яких повертаються в різні періоди життя найбільші скептики й циніки, прагматики й агностики. Ці «класики» різні, як Еліот і Бретон, ці тексти викличні й меланхолійні, як «Піаністка» і «Маленький Принц».

Чи мали автори обов’язок створити винятковий твір? Мабуть, важко уявити Шекспіра, який би казав собі: «Ну от, сьогодні я вже створю щось винятково геніальне». А проте спадає на думку анекдот про драматурга-початківця й Шекспіра. Молодий автор хоче бути таким, як Шекспір, на що сам Шекспір укаже: «Юначе, я от хотів бути Богом, а став тим, ким став. А ви лише хочете бути мною…».

Письменник не має сідати за стіл чи до комп’ютера з бажанням: «Сьогодні я напишу щось виняткове». Але якщо у мистецькій свідомості немає інтересу до світу, до себе, якщо немає прагнення рухатися, віднаходити розв’язки до загадок, тоді літературний твір ризикує з’явитися мертвонародженим.

Якось по радіо я почув, що Борис Акунін у своєму новому творі вирішив розв’язати якусь світову загадку, а список можливих загадок поставив на голосування на сайті. Можливо, саме так і потрібно писати? Ставлячи перед собою проблему, загадку?

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.