«Танґо смерті» як загроза державній безпеці

Юрій Винничук. Танґо смерті. – Харків: Фоліо, 2012

Від редакції. Роман Юрія Винничука «Танґо смерті», поза сумнівом, залишається однією з найгучніших подій 2012 року. «ЛітАкцент»  уже публікував захопливий відгук про книжку Євгена Стасіневича («Певно, найкращий роман останніх років»), тепер же пропонує стриманішу й критичнішу рецензію Ігоря Котика.  Водночас — сподіваємося на продовження розмови.

В одному зі своїх есеїв Ежен Йонеску писав, що присутність людей у театрі йому заважає чи збиває його з пантелику. Йшлося про присутність акторів на сцені – у них втілюється протистояння реальності й уяви, виконання й ідеї. Моя стаття не стосується театру, але думка Йонеску кілька днів виринала в моїй пам’яті під час читання нового роману Юрія Винничука, принаймні до середини книжки. Вникаючи в детальні описи гандлю на базарі, підглядаючи за походеньками по вулиці Академічній та за еротичними пригодами, наслухаючи розповіді про мистецький хист оповідачевої матінки, дивні фахи його бабусі та дідуся, а ще про спіритизм коліжанки його мами, про жорстокі витівки підлітків та кулінарні витребеньки, розглядаючи досить пересічні портрети друзів оповідача, мене періодично навідувала думка, що гіпотетична присутність читача заважає літературі.

Винничук, будучи відносно популярним письменником, знає дорогу до сердець читачів і цим користається. Він володіє історичним контекстом (зокрема, йдеться про Львів періоду міжвоєння), оперує фольклорними джерелами та етнографічними відомостями, має почуття гумору, вміє заінтригувати, містифікувати, стилізувати мову під львівську говірку першої половини ХХ ст. і не забуває про еротичні сцени. Ці інґредієнти з перевіреного рецепту Винничукової успішності помітні й у новому романі письменника. Оскільки книжка складається приблизно з шістдесяти розділів, а текст побудовано на чергуванні розділів про події з життя авторового ровесника науковця Мирка Яроша та розділів із рукопису загиблого в 1947 р. упівця Ореста Барбарики, то в читача може виникнути враження надмірної фрагментації тексту, необов’язковості епізодів. Деякі другорядні персонажі, ледь визирнувши на початку книжки, зникають, аби нагадати про себе сторінок аж через двісті й більше, тому немає певності, що читач їх упізнає. Читання «Танґа смерті» місцями нагадує гойдалку, де епізоди, що вимагають пильної читацької уваги, чергуються з епізодами, які досить переглянути по діагоналі. За бажання тут можна розгледіти аналогію з танцем танґо – чергуванням наближення й віддалення танцюристів, змінами напрямків їхнього руху, – та заголовок роману не має стосунку до танцю, тільки до музики. Під час презентації у львівській книгарні «Є» автор не підтвердив припущення про перенесення художніх особливостей танґо на стильовий рівень роману. Ближче до суті буде сказати, що письменник із прізвиськом «Чемодан» наладував свій твір всякою всячиною (вісім пляцків, як писав колись Сашко Бойченко, спираючись на оповідання «Перекладанець»), аби передати амплітуду історичних перемін, що їх пережили персонажі, зокрема ті, про котрі йдеться в рукописі Ореста. Писати про період дитячого байдикування в мирний час і про воєнний період, що забрав життя, не можна було однією мовою, потрібно було змінювати тональність. Імовірно, що саме для підкреслення контрасту між миром і війною письменник вдається до ідеалізації передвоєнного Львова в розділах зі згадуваними розлогими описами гандлю, спацерування по Академічній, описами кулінарних витребеньків тощо. Перед тим, як ввести читача в пекло війни, Винничук показує розкішні своєю карколомною фантазією картини праці героя-юнака в похоронній конторі та в Оссолінеумі (нинішній бібліотеці імені Василя Стефаника). Ці розділи книжки потішать читачів із почуттям гумору, любителів езотерики й усіляких дивацтв, але, мабуть, викличуть роздратування тих, хто взявся за читання роману в пошуках історичної документальності. Розуміючи ці ризики, Винничук вмонтував у текст притчеві параграфи (розділ 12), буцімто переклади з одного арканумського поета, в котрих явно чи неявно висвітлює, перепрошую за літературознавчий жаргон, власні «естетичні погляди». Граючи на чорно-білій клавіатурі понять сакрального й демонічного, письменник і тут відривається на повну («Книга порад» 12-го розділу), а далі говорить про те, що хаос, розмаїття, незбагненність так само доцільні в тексті, як ідея, значення, суть і зрозумілість.

Безперечно, що основна мотивація підвищеної уваги до нової книжки письменника полягає не в цьому, а в історичному тлі твору. Масове винищення євреїв у Львові в час Другої світової війни; злочини нацистів та більшовиків; вплив КГБ-СБУ на долі законослухняних громадян, про який самі ці громадяни й не підозрюють; залежність нинішньої української влади від Москви, її намагань позбавити український народ історичної пам’яті – ці теми прозаїк описує з належною серйозністю та чуйністю. Подібно до «Музею покинутих секретів» Оксани Забужко, роман Винничука поєднує в один ланцюг події сімдесятирічної давності й початок двотисячних, хоча спосіб зв’язку тут інший. Забужко використовувала містичну силу сну, а львівський письменник прокладає місток в інший спосіб, за допомогою образів манускриптів та вчителя музики. Як наслідок, період 1939–1941 років постає перед читачем навіть виразніше, ніж двотисячні. В зображенні загальних процесів, що відбувалися тоді у Львові, письменник спирається на історичні джерела, натомість у долях головних персонажів, природно, більше вимислу. Згідно з історичними відомостями, усіх оркестрантів Янівського концентраційного табору було розстріляно у 1943 році, проте в романі «життя» ув’язнених музикантів триває довше: їх випускають на волю (а разом із ними ще сто шістдесят в’язнів), і один із них начебто досі живий. То від нього, Йозефа Мількера, читач довідується, що було з ним і його друзями – українцем Орестом Барбарикою, поляком Яськом Білєвічем та німцем Вольфом Єґером – далі. Виявляється, після того, як німці в 1944 році відступили зі Львова, це інтернаціональне товариство поповнило лави Української Повстанської Армії, і лише Мількерові з-поміж четвірки вдалося вижити. Така україноцентрична розв’язка може видатися тенденційною, якщо звернути увагу на те, що їхні батьки теж боролися за Україну й заплатили за це життям – їх було розстріляно під Базаром у 1921 році. Проте якщо звернутися до документів, то вони свідчать, що єврей Леопольд Мількер та німець Ернест Єґер справді загинули під Базаром у боротьбі за українську державу. Щодо Білєвича, то насправді був такий генерал-хорунжий в армії УНР, хоча дані стосовно його національності й дати смерті суперечливі. В кожному разі, можна сказати, що Винничук не надто далеко відхиляється від фактів. В українських збройних формуваннях воювали люди різних національностей.

Один із дискусійних моментів, що стосується проблеми адекватності висвітлення в романі історичних подій, – міжетнічні стосунки, зокрема взаємини українців, поляків і євреїв. Конкретніше, письменник не говорить про участь українців та поляків у єврейських погромах. На нещодавньому засіданні сектора критики в львівській книгарні «Є» такий підхід скритикував Андрій Дрозда. Він вважає, що Винничук замість того, щоб засуджувати зло, починає те зло виправдовувати. На презентації, що відбулася кількома днями пізніше в тій-таки книгарні, Винничук пояснив свою позицію. Письменник переконаний, що жодних страшних погромів місцеві українці у Львові не влаштовували – було лупцювання, причому тих євреїв, котрі прийшли разом із «визволителями» (більшовиками) і почали «визволяти» львів’ян з їхніх квартир. Лупцювання те аж ніяк не співмірне з розмірами катастрофи, котру організували нацисти. «Дні Петлюри» – то цілковита вигадка (ймовірно, поляків), що з’явилася значно пізніше, у 1950-х роках. Спираючись на спогади Євгена Наконечного («“Шоа” у Львові»), Винничук нагадує, що євреїв били поляки, котрі намагалися замаскувати свою етнічну приналежність синьо-жовтими пов’язками, але не могли замаскувати свого польського акценту.

Відповідальність за винищення євреїв, за текстом роману, цілковито лежить на нацистах. Сили зла, проте, зображено в книжці переважно збірними образами, не індивідуалізовано (це стосується і нацистів, і більшовиків з енкаведистами). Найнеприємніший тип із повоєнного періоду – полковник СБУ Книш, діяльність якого на тлі подій голокосту не вражає. Хоча саме КГБ-СБУ, поряд із війною, виступають у романі тими монстрами, що систематично спотворюють людські долі. Війна знищує фізично, а СБУ колотить світом тишком-нишком. У цій, із дозволу сказати, Службі Безпеки розробляють і втілюють сценарії, як винишпорити інформацію через третіх осіб, як одних людей зблизити, а стосунки інших розірвати, як підпорядкувати собі ту чи іншу особу. І все ж ця структура далеко не всесильна. Над нею, як і в часи КГБ, висить Кремль, а людське життя з його пристрастями та принципами їй хоча й вдається інколи повернути у сплановане русло, та в інші моменти воно тече своїм плином, і жодні силові органи дотягнутися до нього не в змозі. СБУ вдалося розірвати стосунки Яроша з Надею і нав’язати Ярошеві Данку. Щоб провернути цю операцію, довелося залучити кількох осіб, зокрема Ярошевого сина. Було здійснено тиск і на батька Данки, але це нічого не дало, план СБУ провалився.

Не хочу переказувати сюжетних деталей, щоб не перебивати апетиту тим, хто зараз береться за цю книжку, але зазначу, що в романі зусилля СБУ спрямовані на те, щоб не допустити поширення мелодії, назву котрої винесено в заголовок книжки. Музика, здавалося б, є найменш заангажованим видом мистецтва. Натомість у романі саме вона постає серйозною загрозою для державної безпеки. Щось подібне можна уявити хіба в такій державі, як наша, де безпам’ятство вітається, а пам’ять є злочином.

«Танґо смерті» – це і є роман про пам’ять. Зважаючи на те, що Винничук не замикається в рамках історії, і що в романі неодноразово звучить мотив реінкарнації, цей твір можна назвати романом-пригадуванням. Пригадуванням у сенсі, близькому до Платонівського анамнезису: йдеться про суб’єктивне, творче переживання досвіду, що виходить за межі досвіду тілесного. В останньому розділі книжки прозаїкові вдалося з надзвичайною пронизливістю подати картину оживання минулого. Персонажі, з якими читач давно розлучився (Стефа, Лія), оживають у мозку Яроша, беруть верх над його свідомістю та волею. І все через те «Танґо смерті», що для персонажів є мелодією, а для читача – романом.

 

Ігор Котик

Науковий співробітник Інституту Івана Франка НАН. Автор монографії «Екзистенційний вимір людини в поезії Юрія Тарнавського» (2009) та статей, рецензій, поетичних і прозових творів, що публікувалися в українських і польських літературних виданнях «Буквоїд», «Слово і час», «Сучасність», «Критика», «Twórczość», «Borussia», «Кур’єр Кривбасу», «Український журнал», «Львівське метро», «Четвер», «Березіль», «Книжник-ревю», «Дзвін»). Співавтор збірника «Критика прози».