Віра Агеєва: «У нас мало інтелектуальної прози»

Віра Агеєва

Одна з провідних дослідниць української літератури ХХ століття, Віра Агеєва 2012 року організувала відразу дві книжкові новинки – перевидання романізованих біографій В.Домонтовича та ґрунтовне дослідження творчості Максима Рильського «Мистецтво рівноваги». Саме вони й стали поштовхом до розмови, що її загальне мотто можна окреслити десь так: відкриття та усвідомлення українського модернізму все ще триває, і на цьому шляху читача чекає багато цікавого.

— Чому ви вирішили написати книжку саме про Максима Рильського?
— По-перше, не буду дуже оригінальною, коли скажу, що цікавіше писати про видатного поета, письменника, ніж про автора другого ряду. По-друге, тут ідеться про мій постійний інтерес до київського неокласицизму. І це не лише суто «снобістська» симпатія до письменників, яких не надто гостинно прийняли їхні сучасники, я просто люблю Максима Рильського «читацькою любов’ю», вважаю його одним із найкращих українських поетів ХХ ст. Є й іще спонука – ми, українські інтелектуали, шанувальники літератури, неймовірно щедрі люди, ми легко можемо відкинути таких авторів, як Рильський, мовляв, «та в нас таких – хоч греблю гати!». Насправді це зовсім не так, таких письменників ні в якій літературі немає «хоч греблю гати». Тому книжка про Рильського – це певною мірою «реванш». Пишучи про Віктора Петрова, я ніби гралася в «перевідні картинки», як у дитинстві: перед нами була дуже розмита пляма, що називалася «В.Домонтович», і поступово почали проступати її обриси, деталі, вона ще не достатньо рельєфна й контрастна, але я її вже трішечки відмила, там щось можна впізнати. З Рильським, здавалося, буде інакше: про нього ж багато відомо, багато написано, він класик, є в усіх канонах. А насправді, виявилося, що з ним усе – майже так само, як із «його добрим другом» Віктором Петровим. Монографія Леоніда Новиченка про Максима Рильського була дуже доброю. «Дід», як ми, тодішні молоді аспіранти, називали нашого вчителя Новиченка, таки добре вмів читати тексти. Але в нього був дуже сильний внутрішній редактор і внутрішній цензор. І тому перша частина «Поетичного світу Максима Рильського» мала би бути сильнішою, аніж друга, адже там ішлося про творчість Рильського до 1941 року. Але вона виявилася цікавою лише певними епізодами. Другу частину написано після 1985 року, і вона вже помітно «вільніша». Так от, сюжет Леоніда Новиченка – це історія про те, як Максим Рильський, «помиляючись», не розуміючи чогось, поступово ставав радянським поетом. Мій сюжет – про те, що Максим Рильський так ніколи і не став радянським поетом. Так само, за великим рахунком, було й з багатьма іншими тодішніми авторами, навіть із Миколою Бажаном і Павлом Тичиною. Тичина, щоправда, щиро намагався, але йому не вдалося: і в тому пояснення його самопародіювань. Узагалі, біографія Тичини трагічна: він сказав «Соняшними кларнетами» все – а невдовзі почався нисхідний шлях…

— «Тичина не став радянським поетом» – досить гучне формулювання, з огляду і на його нинішній «імідж», і на власне визнання Тичиною правоти маланюкового визначення «від кларнета твого – пофарбована дудка зосталась».
— Тичина, на відміну від Рильського, повторюся, щиро прагнув стати справжнім радянським поетом. Але міра геніальності, яка була вділена Тичині, не передбачала ставання радянським митцем. Бо справжній радянський поет не міг бути дуже талановитим. І це стосується не лише Тичини, а й усіх великих поетів тієї епохи. До того ж, як сказав у спогадах Леонід Новиченко, «ніхто не знає, що насправді думав Тичина». Навіть такі твори, як «Похорон друга» 1942 року, свідчать: не все в нього було аж так однозначно. Та й історія з Маланюком показує – глибину свого падіння Тичина усвідомлював. Рильський же був від цього всього ще далі, він завжди віддавав «кесарю кесареве», але ніби платив усілякими піснями про Сталіна за можливість  писати своє. Ніколи не повірю, що «живіть і радуйтесь, комбайни» він писав серйозно. Це явно автопародія, причому, на відміну від Тичини, автопародія свідома. До речі, для мене стало відкриттям, що збірка Рильського 1932 року «Знак терезів», видана після ув’язнення в Лук’янівці, яка є знаком капітуляції, містить наскрізний мотив поета-блазня, придворного співця. Він дуже вже нав’язливо повторюється в багатьох текстах. Це був такий собі автопсихоаналіз. І «третє цвітіння» Рильського після смерті Сталіна – теж ніби «вихід із підпілля» (а в Тичини його вже не сталося, талант був вичерпаним). У кращих текстах п’ятдесятих Максим Рильський дорівнявся до себе колишнього. Хоча двадцять років духовної пустелі просто так, звісно, не минулися.

Віра Агеєва. Мистецтво рівноваги. Максим Рильський на тлі епохи. – Київ: Книга, 2012

У мене була й ще одна «реваншистська» ідея. Я й зараз вважаю, що феномен київського неокласицизму недооцінено, ми його ще не поставили на належне йому місце, оскільки він значною мірою центрує навколо себе весь український модернізм двадцятих років як мінімум. У мене в книжці є розділ про рецепцію київського неокласицизму. Коли я просто читала рецензії, мені ставало дивно: чому їх так не любили, і то з усіх боків? Звісно, для робітничо-селянських поетів ці професори, які вживали дивні незрозумілі слова, були чужими. Але чому Підмогильний у «Місті» так послідовно іронізує з неокласиків – тут і образ Світозарова, й професор-латиніст зі своєю «непотрібною метрвою мовою»? Їх не любила «Ланка», не любив Підмогильний, не любив Антоненко-Давидович.

— Справді, чому така суцільна «блокада»? Навіть із ВАПЛІТЕ була помітна дистанція…
— Ну, в Хвильового – до його честі – вистачило інтуїції стати учнем Зерова. Хоча й «творчої дружби» справді не було. Взагалі, це була глибша проблема модернізації літератури. Неокласики тут трохи повторили долю Лесі Українки (вона в якомусь дуже не буквальному сенсі теж була “неокласиком”). Саме Леся Українка дала поштовх настанові на модернізацію як елітарність. Адже українська література другої половини ХІХ століття, проголосивши «каганцювання» та «літературу для домашнього вжитку», суттєво знизила  естетичну планку. Наш реалістичний роман не був на рівні аналогічних явищ у сусідніх літературах (натомість двадцяті роки – цілком на рівні європейського модернізму). Книжка, яку несли до кожного селянського каганця, мусила бути адаптованою до сприймання отого селянина, а відтак переставала цікавити  елітарного читача. Поява ж літератури, орієнтованої на «еліту», принесла дух високого мистецтва і, якщо хочете, високої філології. Отут неокласики – спадкоємці Лесі Українки, авторки, за її власним визнанням, «почитаемой, но не читаемой». І їхня модель елітарного модернізму дуже контрастувала з соціальними обставинами після революції 1917 року. Адже війна й революція «підняли маси», зменшили міське населення, до міста прийшли неосвічені селянські хлопці – а тут якась елітарність. Звісно, це призвело до суттєвого непорозуміння між неокласиками й революційним молодняком. За нормальних обставин, без впливу «позалітературних чинників» на зразок Соловків і Лук’янівки, читач неокласиків з’явився би дещо пізніше. Адже Микола Зеров лише у 1926 році констатував, що нарешті  прийшов читач Лесі Українки. Не випадково упорядкуванням її творів він займався саме тоді. Неокласики знали, що робили, і були насправді найбільш програмовими з усіх тодішніх рухів. Причому ця незадекларована програма зовсім не перекривалася терміном «неокласицизм» (у вузькостильовому розумінні питомим неокласиком – і тут треба погодитися з Юрієм Шевельовим – був тільки Зеров). Київський неокласицизм – це проект модернізації української культури. Він включав у себе і впливи французького модернізму, символізму, неокласицизму. Він мав на меті виховання елітарного читача. Ось чому їх так сприйняли. Попри те, Максим Рильський чимало зробив для наведення мостів, для зв’язку з іншими групами та поколіннями. Це надзвичайно важливо: скажімо, шістдесятники саме тому й не зробили в літературі всього, що мусили би зробити, бо вони стояли на краю прірви, тобто достатньо не знали своїх попередників. Рильський був одним із небагатьох, хто намагався доносити традицію модернізму до наступників. Іноді – через сприяння перевиданням творів репресованих (без нього, наприклад, не з’явилася б книжка Зерова у шістдесяті), іноді публікаціями спогадів, іноді в усному спілкуванні. Взагалі, Рильський, схоже, був прихильником культуртреґерських «малих справ» і не захоплювався «героїчним чином» (цей романтичний спадок подосі надто популярний в українських читачів). Хоча й для «малих справ» часом була потрбіна неабияка мужність, як-ось для поетичної згадки про Антоновича у 1942 році, коли за таке просто могли розстріляти… За кожної нагоди він писав спогади, де згадував багато проскрибованих імен. Або, скажімо, окреслював зовсім неприпустиме для радянського літературного контексту пряне «гашишне» підсоння київського модернізму 1910-х років…

 

Віра Агеєва

— У своїй книжці ви називаєте ХХ століття «часом ненаписаних мемуарів». Звісно, мовчання багатьох із тих, хто вижив за Сталіна, мало свої об’єктивні причини. Але ж були навіть досить помітні письменники, які дожили до пізніх вісімдесятих, навіть дев’яностих. І їх тоді, вже коли було можна, майже ніхто не розпитав ні про живі подробиці «Розстріляного Відродження», ні про інші надзвичайно цікаві речі, які вони могли би знати. Чому так сталося?
— Коли я писала про Віктора Петрова, то побачила, що Софія Федорівна Зерова померла 1985, а Богдан Максимович Рильський – 1992 року. Я справді не встигала зовсім трохи… Нині немає сумнівів, що в другій половині ХХ ст. українські письменники не могли собі дозволити відвертих спогадів і щоденників (навіть щоденник Олександра Довженка за цих умов – несподівана сміливість). Треба збирати по крихтах невеличкі цікаві спогади. Такі, як у Софії Зерової чи Валер’яна Ревуцького. І ще багато чого ми не знаємо. Що ж до пізнішого часу, скажу за своїм досвідом. Я досить довго працювала з Леонідом Новиченком в одному відділі. І він часом міг розповісти в приватній розмові щось дуже цікаве, але писати це він боявся, я думаю. Те покоління – вони просто вже не вірили, що навколо остаточно «відморозило». А ми – ми в широкому сенсі, починаючи від шістдесятників, – ми були недостатньо допитливими, не завжди питали й часто елементарно не знали, що саме треба питати. Якраз Рильському на цьому залежало: він за кожної нагоди намагався щось написати, розповісти, згадати якісь імена. Намагався виховати літературних учнів. Тут ми виходимо на ширшу проблемо рецепції нашої культури. У нас же елементарно не написані біографії! І, до речі, ще одна відповідь на питання: «чому Рильський?». Тому що він — один із небагатьох поетів, у кого є академічне видання. Не можна ґрунтовно аналізувати творчість, не маючи академічного видання. Взагалі, треба не так писати історію літератури, як видавати тексти!

— Ви окреслюєте неокласиків як «головних українських модерністів». Багато хто з цим би не погодився, принаймні, суто в стилістичному, а не ідеологічному розумінні.
— Я ніколи не стверджувала, що художня творчість поетів-неокласиків — це «найбільший український модернізм». Я кажу лише про те, що вони були найбільш програмними, вони означили модерністичний канон, вони видали повні видання Лесі Українки та Михайла Коцюбинського, вони наполягали на важливості перекладацької діяльності. Тобто їхня програма була найбільш модерністською. Ні ваплітяни, ні авангардисти такої програми не запропонували. Тобто в якомусь сенсі аполітичні неокласики були найбільш “політичними” учасниками літературного процесу. Були дуже послідовними. Бо без визанчення класичних канонів, публікації класиків жоден модернізм не був можливим. Багатьох дивувало, як у літературній дискусії «правий» Зеров виявився союзником пролетарського письменника Хвильового. Насправді Зеров просто «по-професорськи» перекодував метафоричний стиль Хвильового, сформулював вимоги засвоєння національної традиції, світової традиції, літературної освіти. Та потім неокласики швидко відійшли від дискусії, щойно вона перестала бути виясненням естетичних позицій між самими митцями. Бо розуміли, що нічого «великим літературознавцям» Лазарю Кагановичу та Йосипу Сталіну не доведуть. Натомість мали ілюзорну надію втриматися на марґінесі, обмежитися культуртреґерством (через це й не творили формальних організацій, а ще – бо не потребували хлібних карток, які видавала радянська влада формалізованим письменницьким групам, а заробляли викладанням). Саме культуртреґерство вважав своїм «синівським обов’язком» Максим Рильський як вихованець Старої Громади, як поет, якого благословила на творчість Леся Українка. Втім, елітарної української культури метрополія дозволити не могла.

Віктор Домонтович. Самотній мандрівник простує по самотній дорозі. Романізовані біографії / Упор. В.Агеєва. – К.: Спадщина-інтеграл, 2012

Але це все не означає, що неокласики були “найбільшими” модерністами. Ні, звичайно. По-перше, йдеться ж лише про поезію, по-друге, наприклад, Тичина в жодному разі не менший модерніст, аніж Рильський. Принагідно кажучи, між цими двома митцями таки була боротьба за те, хто з них – «поет номер один».

— У вашій книжці проглядається й натяк на сюжет із подібними тертями з Бажаном…
— Не сюжет, лише епізод зі спогадів сина Рильського про те, як Бажан відмовив Максима Тадейовича подзвонити Хрущову й запросити на свій ювілей, хоча той і напрошувався. Богдан Рильський потрактував цю поведінку Миколи Бажана як недоброзичливу.

Але взагалі, звісно, між тодішніми письменниками були різні стосунки, не все було гладко, і смішно думати, ніби вони були ідеальними ангельськи безконфліктними людьми.

— Повертаючись до ілюзій неокласиків «пересидіти на марґінесі» сталінські репресії, хочу запитати: чи була, по-вашому, якась закономірність у тому, хто з українських письменників вижив, а хто ні?
— Ні, закономірності, по-моєму, не було. Я вважаю, це було тасування карт. Адже могли вижити досить «ворожі» письменники, а щиро віддані радянській владі гинули. Варто згадати випадок із Максимом Рильським і Михайлем Семенком. Вони були в тридцяті роки добрими приятелями. У музеї Рильського досі стоїть рояль із написом на кришці «Семенко», викуплений свого часу в його вдови (вони обидва були чудовими піаністами). І якось під час прийняття сталінської конституції, двоє поетів сиділи в ресторані. Семенко запропонував закінчувати й іти слухати радіо, бо зараз виступатиме Сталін, а Рильський тягнув час і явно не хотів іти, аж нарешті Семенко обурився, встав і пішов сам, залишивши друга за столом. Як бачимо, це старання Михайля Семенка не порятувало. Отож, або Божий промисел, або тасування колоди карт… Саме з такої точки зору я й дивлюся на розмови про те, що якби хтось на когось не написав донос або не назвав імені під тортурами, то з ним нічого не сталося б. Наприклад, дехто твердить, що Петров доніс на Зерова і тим прирік його на загибель. По-перше, досі ніхто не бачив жодного доносу. Знайдіть його! Я впевнена, що доносу не було. Але навіть якби був – це нічого б не змінило. Їх нищило, як косою. Без жодних причин і підстав. Просто великий терор був елементом державного управління.

— Дещо «соціологічне» питання. Чому, на вашу думку, під час «Розстріляного відродження» в Радянській Україні було так мало першорядних жінок-письменниць, порівняно навіть із попереднім періодом та з західною «гілкою» літератури?
— Я думала над цим. Справді, в ранньому модернізмі було як мінімум дві жінки першого ряду – Леся Українка й Ольга Кобилянська – і дуже багато інших цікавих авторок. Згодом, у міжвоєнний період Львів міг гордитися теж щонайменш двома постатями – Іриною Вільде та Наталеною Королевою, визнаними модерністками-елітаристками. Чому був брак письменниць у радянській літературі? Моє пояснення дуже просте й таке ж «соціологічне», як і питання: соціалістичний реалізм не цікавивсвя приватними цінностями, а жінок-письменниць цікавлять якраз особистісніші вартості. Ще Вірджинія Вульф нарікала: писати про війну, про те, що діється на полі бою, важливо, а про те, що відбувається у вітальні, – неважливо, про стосунки матері й дитини – неважливо. Так ось те, що могли сказати жінки, не було потрібно соціалістичному реалізму. Не кажучи вже про нерівність умов для особистісного письменницького розвитку.

— Ваші «підопічні» – і Петров, і Рильський – завжди в своїй творчості намагалися бути поза політикою, поза надмірною злободенністю. Як на їхньому тлі виглядає нинішній контекст, коли письменників намагаються з новою силою залучити в тій чи іншій формі до політики, до змагань між лівими й правими?

Віра Агеєва

— Як на мене, тут немає універсальної моделі. З кінця вісімдесятих років у нас був такий собі «вірус» уявлень про те, що письменник завжди й неодмінно повинен бути поза політикою. Але ж бувають різні часи та різні автори. Рильський був бодлеріанець, тобто поет, який сам себе ставить поза соціумом, у позицію «проклятого поета». Невипадково слово «юрба» в словнику Максима Рильського до 1932 року має незмінно негативну конотацію, без жодного винятку. Тобто цей поет зневажає натовп. І це природно для першої чверті двадцятого століття – тоді література, як ніколи, була заклопотана виключно сама собою. Очевидно, що вже після Першої світової війни травматичний досвід Європи вимагав, аби маятник хитнувся в протилежний бік. У сорокові роки неокласицизм видавався справді в чомусь архаїчним. Показово: у першій чверті ХХ століття йшлося про символізм, експресіонізм тощо, тобто про стилі, а вже в перші повоєнні роки українські літератори й критики, учасники МУРівських дискусій із подивом усвідомили, що предметами суперечок є не стилі, а системи ідей. Очевидно, заанґажований Сартр – не менший художник, ніж незаанґажований Бодлер. Інша річ, що до заанґажованості чи незаанґажованості митець повинен прийти сам, а не бути притягнутим під тиском спецслужб чи інших «спецзасобів».

— Чи є «біографічні новини» про Віктора Петрова? Бо у вашій книжці про нього «Поетика парадокса» було чимало незавершених, непізнаних сюжетів, і ви анонсували, що, можливо, щось з’явиться.
— Я думаю, так. В’ячеслав Брюховецький знайшов у Нью-Йорку багато цікавих документів, яких я не мала, зокрема й текстів Віктора Петрова. Наскільки я знаю, він зараз готує цікаве видання в «Темпорі». Отже, дещо знаходиться. Наприклад, В’ячеслав Степанович відшукав матеріали про батька Петрова. Але найбільш інтригуючої інформації – інформації від СБУ – досі немає. Ця служба вміє берегти секрети.

— Ви писали, що СБУ збиралося видати книжку про розвідувальні традиції України й обіцяло написати там про Віктора Петрова.
— Книжку видали, але про Петрова там нічого немає. Я розумію, що воно виглядає захопливо, але, думаю, в реальності там значно менше цікавого, ніж у детективних романах.

— Чи дійсно Віктор Петров міг мати дуже важливу розвідницьку місію?
— Віктор Платонович, якщо не помиляюся, одного разу в нетверезому стані й одного разу в тверезому казав, що його завданням було вбити Гітлера. Гадаю, він просто розважався. Хоча, з іншого боку, він ходив у Вінниці з пістолетом у руках – хто його знає, чого він там ходив? Єдине, що я можу сказати напевно, посилаючись на такого авторитетного свідка, як Юрій Шевельов, — це те, що в «мурівському» середовищі Петров не вів жодної агентурної роботи, нікого з них не видав. Уявіть собі радянського агента, який після викрадення чи втечі лишає по собі на столі книжку «Українські культурні діячі УРСР – жертви большевицького терору». Підозрюю, ті, хто вішав йому в шістдесяті роки Орден вітчизняної війни, ту книгу не читали, бо це речі непоєднувані. За рівнем раціонального мислення він міг би виконувати якусь важливу місію – наприклад, збирати інформацію на окупованій території. Взагалі, йому було дуже добре в МУРі. Тому спасибі радянським спецслужбам за те, що українська література має роман «Без ґрунту» і всі інші його твори, написані в сорокові роки. Вони стократ перекривають усю потенційну шкоду, якої Петров міг би завдати своєю агентурною діяльністю.

— Філософські твори Віктора Петрова – чи з’являться вони ближчим часом друком?
— Скільки я знаю, справа йде до доброго кінця. В’ячеслав Брюховецький зібрав чимало його статей, і вони мають вийти ближчим часом. Це дуже на часі, бо й історіософські, літературознавчі статті Петрова дуже цікаві, здатні змінити наше уявлення про український модернізм.

 

Віра Агеєва . Апологія модерну: обрис ХХ віку. К. : Грані-Т, 2011

— Багато хто з читачів, обговорюючи «Романізовані біографії» Домонтовича, вагається, чи він симпатизував своїм персонажам, чи знущався з них?
— Звідки ж я знаю, що хотів сказати письменник? Але ясно, що він завжди був іронічним. Домонтович був тим автором, котрий ніколи не довіряв пафосу. Якщо в нас хтось «ламав риториці хребет», за відомим заповітом Верлена, то це Домонтович. Між тим, романтичний пафос був вельми затяжною хворобою української літератури. Він завжди йшов проти течії. І не можна сказати однозначно, що він любив чи не любив, наприклад, Куліша. Щось йому подобалося, а щось — ні. Як і мені, припустімо, не все подобається, що робив сам Домонтович-Петров. Це діло таке, дехто й досі не може пробачити йому любовного трикутника з Софією та Миколою Зеровими – в нашій країні всі такі цнотливці, що аж страшно. Але я не вважаю кохання до гарної жінки таким моральним переступом, за який треба викидати з класичного канону літератури. Якби не було любовних трикутників і про них не писали, література була би значно менш цікавою. Навпаки, я вважаю, хтось би мав написати про цю дивовижну жінку. Якщо її любило двоє таких чоловіків, то щось у ній таки мало бути!

— Звідки береться таке «читацьке моралізаторство»?
— Багатьом хочеться жити просто. Зараз, як і в 1910-20-ті роки, епоха ціннісного хаосу. Хочеться якогось ґрунту, сталості, за яку можна було би вчепитися. Відповідно, хтось прагне простоти, так легше жити, а складність сприйняти тяжче. Для того, щоб сприйняти складність, аналізувати її, потрібно робити зусилля, а їх робити не хочеться. Наприклад, іноді кажуть, що не можна міняти принципів. Мене це страшенно дратує: не може людина в двадцять і в п’ятдесят років мати ті самі принципи, якщо в неї, перепрошую, щось є в голові. Досвід для того й існує, щоб щось збагачувати і змінювати. «Життя просте» – це радянська модель. Є вороги, є друзі. Є сонячна радянська країна і неймовірна темінь за радянським кордоном. Тому значно простіше і звичніше сказати «Петров – гад, зрадник». А ще українці традиційно люблять співчувати лише жертвам, і якщо письменник уцілів у всіх катаклізмах ХХ століття, це одразу різко знижує його «привабливість». Насправді ж це ніяк не може бути літературним критерієм.

— А яке місце, у вашому розумінні, Віктор Петров посідає у нинішньому каноні й контексті української літератури?
— В українській літературі у ХХ столітті була й подосі є порівняно бідна інтелектуальна романістика. В нас мало інтелектуальної прози. Уже це робить Віктора Петрова одним із ключових письменників минулого століття. Як на мене, він – із першої десятки найкращих авторів.

Спілкувався Олег Коцарев

Олег Коцарев

Народився 1981 року в Харкові. Автор книжок поезії "Корокте і довге", "ЦІЛОДОБОВО!" (спільно з Горобчуком і Коробчуком), "Мій перший ніж", "Збіг обставин під Яготином" та збірки оповідань "Неймовірна Історія Правління Хлорофітума Першого".