Іен Мак’юен: між жахом мови й літературою жахів

Суто англійський письменник

Іен Мак’юен — один із найбільш «голлівудських» письменників сучасності. Всесвітню славу йому принесла американська екранізація одного з романів, написаних у 2000-і рр. Для творчої манери Мак’юена, з одного боку, дотичне поняття, що входить переважно до французького літературознавчого лексикону, — транспарентності. Стиль цього автора прозорий, заглиблення у свідомість і підсвідоме відбувається з використанням неореалістичної техніки, хоча й не без «відхилень». Письмо Мак’юена «чисте», в ньому немає похмурої химерності, «рваності» й фрагментарності. З іншого боку, ці означення стосуються вже Мак’юена голлівудського, який більшою мірою і представлений українському читачеві через наявність українськомовних перекладів кількох його останніх романів. Натомість Мак’юен на початках своєї творчості був письменником дещо «похмурим» і псевдоготичним. Крім того, далися взнаки й особисті «мовні проблеми», які робили письмо складним, і це також позначалося на читацькому сприйнятті текстів як «очуднених». Нині творчу манеру Мак’юена можна окреслити як соціально-історичну, він творець псевдоісторичного метафікційного наративу. Натомість його перші літературні спроби — з простору літератури жахіть, на чому з самого початку наголошувала англійська критика. Творчість Мак’юена уже встигла зробити свій вплив на кілька текстів, що з’явилися в царині світової культур. Так, зокрема, пісня «Люди наче сонця» («People Are Like Suns»), яку написав Дейл Фінн для «Crowded House», вийшла саме з шинелі «Суботи» Мак’юена.

Іен Мак’юен (Ian Russell McEwan; народився 21 червня 1948 в містечку Альдершот у Великій Британії, прозаїк і сценарист) — один із найцікавіших і найуспішніших письменників із-поміж покоління 1970-80-х рр. у британській літературі (Мак’юен — лауреат Букерівської премії за роман «Амстердам» у 1998 році, в 2008 році журнал «The Times» зарахував Мак’юена до «п’ятдесятьох найвидатніших британських авторів, починаючи від 1945 року), член Королівського літературного товариства і Британської гуманістичної асоціації. Водночас, це один із найдискусійніших авторів — критика, попри загальну схвальну оцінку творчості, виставляє до автора чимало претензій: що письменник не дотримується вірності обраній літературній традиції, що він стрибає між інтелектуальною прозою і масовим чтивом, заграючи з голлівудськими трендами (мабуть, найбільше негативної критики привернули перші сто сторінок роману «Спокута», де майже нічого не відбувається, крім спокійних і простих обмінних реплік між героями).

Зокрема, критик Джексон Ковлі в тижневику «The Times» зазначив: «Єдина прикрість, на яку мені б хотілося звернути увагу в цьому романі, та, що Мак’юен вдається до швидкого редагування і часових зсувів, а через це багато дилем  і напруг, наявних у першій частині, не мають свого логічного розв’язання. Проте перша частина роману Мак’юена найбільш читабельна, ще ніколи раніше письменник не перебував у такій гармонії з ніжністю людського серця» (рецензія на «Спокуту» І. Мак’юена).

Англійська прозаїк Аніта Брукнер (лауреат Букерівської премії 1984 року) написала вельми суху та іронічну рецензію на роман «Спокута» під назвою «Болюча процедура». В рецензії вона вказала на численні безглуздя і неув’язки в сюжеті роману.

Проте Мак’юен із кожним новим романом тільки сильніше дивує своїх читачів. Мабуть, «єдинообразного, уніфікованого» Мак’юена в сучасній британській літературі годі дошукуватись. Письменник, який починав свій літературний шлях із моторошних «темних» оповідок у стилі Е. Алана По чи «полегшеного» Стівена Кінґа, нині перейшов до водевільно-іронічних жанрів, перед тим удавшись до складних «нейроестетичних» романів.

Одразу невеличка ремарка: сам письменник воліє називати себе англійським, а не британським, чим тяжіє до своїх попередників-модерністів, а не сучасників-постколоніалістів та постмодерністів. Водночас, питання постколоніалізму не чужі для його письма, хоча, знову ж таки, і не потрапляють бодай у топ-п’ятірку «літературних питань Мак’юена». Англійський романіст більше тяжіє до проблем, що стосуються вже пост-постмодернізму (або метамодернізму). Можна сказати, що він ближчий до Ґ. Ґріна й Г. Джеймса, ніж Д. Барнза чи С. Рушді.

Проте проза Мак’юена цілком суголосна в типологічному плані з прозою вже таких його літературних ровесників, як К. Ішіґуро, П. Акройд чи М. Еміс (із останнім у британській критиці його порівнювали, мабуть, найбільше, зокрема починаючи з 1980-х). Один із творців історії сучасної англійської/британської літератури, відомий літературний критик Малколм Бредбері (Мак’юен — учень М. Бредбері. Літературознавець викладав у Іена «літературну творчість» в університеті Східної Англії. Перед тим письменник закінчив Сассекський. університет) вписує Мак’юена в літературу 1970-80-х поряд із Тімоті Мо, Вільямом Бойдом, Ґремом Свіфтом, Джоном Макґагерном, а також згаданими вище письменниками. Для Бредбері покоління Мак’юена було одним із найцікавіших, передовсім стосовно романістів, яких породив цей час. За рівнем естетично-художньої якості це покоління — продовжувач покоління 1950-60-х рр. (до якого входять Айріс Мердок, Кінґслі Еміс, Мюріел Спарк, В.С. Найпол, Марґарет Драббл, А.С. Байатт, Фей Велдон, Девід Лодж та інші).

Мак’юен добирає речення
Значну частину своїх дитячих років Іен Мак’юен провів у Північній Африці, де служив його батько. Згодом хлопчину відправили навчатися в Англію. У школі, куди прийшов Мак’юен, з ініціативи місцевих керівників освіти в одному класі могли навчатися діти, які належали до різних соціальних груп: із англійських снобістсько-богемних сімей, із робітничих родин центрального Лондона, з військових родин, постійно готових до переселення. Ця соціально-класова строкатість зміцнила в Мак’юені відчуття «соціального ніяковіння», сприйнятого іще від матері. В Рози Мак’юен це ніяковіння виявлялося в особливо боязкій недорікуватості, що, за твердженням Іена, багато в чому сформувала його як письменника. Письменник весь час боровся з мовою, вивчаючи живе лондонське мовлення. Мова матері була позбавлена невимушеності: кожне слово вона сприймала як бомбу сповільненої дії, так, ніби воно будь-якої миті могло обернутися проти неї. У школі хлопчик швидко зрозумів, що спілкується неграмотно, і став ретельно позбуватися граматичних помилок. Іен безперервно читав, просив однолітків, щоб вони виправляли його щоразу, як неправильно вживатиме якусь граматичну форму. Помилки зникли, але ставлення до мови залишилося, яким було. Мова для Іена належала до онтологічно жахливих феноменів.

Сам Мак’юен зізнається, що в 1970 році, «коли почав серйозно писати, то, напевно, вже позбувся майже всіх мовних помилок, властивих моїй матері, але зберіг її ставлення до мови, її обережність і невпевненість. Багато письменників дозволяють собі вільно вихлюпуватися на папір, щоб подивитися, що вийде, куди виведе їх фраза, як вона сформується. Я ж сидів, відклавши ручку, і скрупульозно вибудовував кожне речення в голові. Часто, доходивши кінця, я забував про початок; та тільки коли фраза була завершена і вивірена, наважувався записати її. Але й тоді я вдивлявся в неї з тривогою: чи сказано тут саме те, що я мав на увазі, що насправді хотів сказати? Можливо, десь сховалася помилка або двозначність, якої я не помітив? Чи не опинюся я в дурнях, коли це читатимуть інші? Багатогодинні зусилля приносили мізерні результати і майже ніякого задоволення. Збоку ця повільність, ці коливання могли сприйматися як форма творчої педантичності, і я був щасливий уявляти цю справу саме так – або принаймні дозволити іншим так думати…» (Борисенко А. Иэн Макьюен — Фауст и фантаст // «Иностранная литература». — 2003. — № 10). Стиль Мак’юена — це постійний мовний «конструктивізм» (який мав убезпечити від метафізичного жаху, що виникав від страху помилитися в думці, слові, реченні), що пов’язане з природним психологічним бажанням зробитися «своїм» із-поміж англійських письменників. А для цього потрібно було успадкувати літературну традицію в мовному вияві.

Не випадково його культовий роман «Спокута» відкривається цитатою з роману «Нортінґерське абатство» Джейн Остін. (Водночас, саме Мак’юен критикував «герметичну нудьгу англійської прози з її тонкими нюансами в повсякденному житті, з усіма відтінками сірого, з дріб’язковими прикметами одягу, вимови, класу. Звичайно, це велике поле, але я не розбирався в ньому і не хотів мати з ним нічого спільного». Для письменника англійська література ХІХ ст. видавалась занадто прісною, що у принципі відповідає сучасним читацьким уявленням.) Цей «традиційний» літературний період ХІХ століття ближчий Мак’юену, ніж експерименти з мовою та світоглядом у модерністів, ніж поринання у складні філософські питання, як у романах Айріс Мердок. Мак’юен не міг дозволити собі експериментів, допоки не опанує мови в досконалій формі. Правила може порушувати лише той, хто знає їх достеменно. В епоху ХІХ століття в англійській літературі ще існували правила, зокрема й граматичні. Для письменника завжди важливо було вміти скласти докупи чітке речення, а творчість Дж. Остін чи сестер Бронте — найліпший взірець. Епоха англійського романтизму й реалізму мала свій мовний канон, навіть, умовно кажучи, мовностилістичний канон. Мак’юен так само вибудовує для себе свої засади стилістики і граматики.

Мак’юен і «ВОНО»: естетика жаху
У кількох інтерв’ю Мак’юен повторює, що найцінніше для нього в літературі — це можливість увійти у світ іншої людини, можливість відчути те, що відчуває інший. Звідси випливає його моральна філософія, постійна потреба з’ясувати внутрішній світ героїв, які спостерігають те саме, але кожен реагує на світ по-різному. Чому так відбувається? Чи можна скласти уявлення про світ на основі переказів? Як дізнатися, що відбулося насправді, якщо нас не було на місці події, а кожна людина бачить цю саму подію по-своєму?

Мак’юена також цікавлять теми «нового гуманізму» й кризи традиційного гуманізму, а отже, й екзистенціалістського світогляду. З приводу 11 вересня він говорить, що люди, які вчинили цей теракт, були нездатні уявити біль і розпач свої жертв, і саме тому змогли зробити щось настільки нелюдяно жорстоке.

Ще в своїх перших оповіданнях та романах письменник прагне бути знавцем людської психіки, хоча це йому не завжди вдається. Його цікавило те, що відбувається в підсвідомості, яких химерних монстрів може породити фройдівське «ВОНО». Але Мак’юену не менш цікаво було досліджувати людську реакцію на жахіття життя, форми втечі від дійсності, долання травматичного досвіду (щось схоже ми маємо у прозі Дж. Фаулза).

Вже після першої збірки оповідань «Перше кохання, останні обряди» («First Love, Last Rites», 1975) критики жартома прозвали молодого автора Іеном Макабром (macabre — похмурий, моторошний). Кількість жахіть на одиницю тексту часом була занадто великою, як кількість смертей в одній трагедії Шекспіра. Ось четверо дітей таємно ховають у підвалі власну матір, запхнувши тіло в скриню і заливши все цементом («Цементний садок» / «The Cement Garden», 1978); ось двоє маніяків заманюють до себе мандрівників і під час жахливої оргії герою перерізають вени, так що той спливає кров’ю й помирає («Розвага мандрівників» / «The Comfort of Strangers», 1981), ось, наприклад, пара цілковито нормальних і привітних людей упродовж десятка сторінок розчленовує труп убитого чоловіка, причому процес описано настільки детально, що виникає абсолютний ефект читацької співучасті («Невинний, або Особливі стосунки» / «The Innocent», 1990). Усе це — данина, яку Мак’юен віддає своїм улюбленим американським письменникам жанру «хоррор» і англійській готиці. Похмуру славу Мак’юену принесли здебільшого перші його чотири книжки: дві збірки оповідань і два романи: «Цементний садок» і «Розвага мандрівників». Сам письменник розглядає цей період своєї творчості як окремий етап, під час якого він, за його власним висловом, «загнав себе в глухий кут», після чого змушений був шукати нових шляхів у літературі. Інакше, він міг би просто втратити свого читача й видавця.

Письменник часто створює межові ситуації, коли герой опиняється або перед смертю, або на межі життя та смерті. Так, у романі «Дитя в часі» в головного героя викрадають дитину, що й зумовлює розгортання подальших подій. Часто в головах «нормальних» людей, героїв Мак’юена, починають роїтися жахливі думки про вбивство. І, крім усього, прозаїк уміє все описувати в детально-натуралістичному ключі, шокуючи своїх читачів і закріплюючи за собою звання «темного письменника».

Втім, навіть ранні твори Мак’юена погано вкладалися в жанрові рамки трилера або роману жахів а-ля По. В одній досить солодкавій статті, де журналістка з розчуленням розповідає про знаменитого письменника в домашній обстановці (турботливий батько двох синів, відданий чоловік і так далі), все ж прослизає зловісна нотка: «Коли він не пише, то із задоволенням порається на кухні… йому дуже подобається готувати. Щоправда, каже він про це незвично: «Мені подобається підносити гострий ніж до помідора… Зараз так і розлетяться на всі боки червоні бризки… Як тут не згадати, що цей милий, родинний Мак’юен — «експерт світового класу за всіма видами насильства» (Борисенко А. Иэн Макьюен — Фауст и фантаст // «Иностранная литература». — 2003. — №10.).

Письменник входить у літературу як продовжувач традицій європейського екзистенціалізму. Проте з часом розчаровується в цій некласичній філософській системі, вважаючи її застарілою, такою, що не відповідає новому світовідчуттю людини. «Спочатку, — пише Мак’юен, — я знаходив підтримку в екзистенціалістському романі, але потім відчув, що в якомусь сенсі стою на милицях». Його герої, навмисно і продумано позбавлені біографії і будь-яких соціальних рис, примарні міста (в «Розвазі мандрівників» дію за деякими ознаками відбувається у Венеції, але місто жодного разу не названо прямо), натуралістичні медикалізовані описи вбивств і збочень — із таким арсеналом увійшов у літературу Мак’юен-початківець, «представник сердитої молоді сімдесятих» (Покоління Angry Young Men — «сердитих молодих людей»: К. Еміс, Дж. Вейн, Дж. Брейн, К. Вілсон, Дж. Осборн, частково І. Во).

Треба зазначити, що університетські літературні спроби Мак’юена не викликали аж такого захвату (можливо, давалась взнаки боротьба з мовою і пошуки власного стилю). У тому середовищі його творчість навряд чи могла когось шокувати. Ні Малколм Бредбері, ні його інший викладач Енґус Вілсон, ні студентські друзі письменника не знаходили в його оповіданнях чогось непристойного. Це був звичний для них штиб літератури для лондонської інтелектуальної богеми, де свобода вираження вважалася хорошим тоном.

Інакшою була реакція батьків. Коли Мак’юен надіслав додому свою першу збірку, батько, офіцер британської армії, певний час перебував у стані душевної боротьби. Почуття благопристойності боролося в ньому з природною батьківської гордістю. Батьківська гордість перемогла: Мак’юен із насолодою згадує, що батько роздавав десятки примірників книжки своїм армійським товаришам.

М. Бредбері, аналізуючи романи 1980-х рр., уважав, що Мак’юен «значно менше уваги приділяв літературним комбінаторним іграм та дедалі більше цікавився внутрішньою порожнечею і гнітючим моральним тягарем насильства. «Зручність чужинців» (Мається на увазі роман «The Comfort of Strangers». В іншому перекладі «Розвага мандрівників») (1981) — це бентежний твір венеційської «готики», де сексуальна напруженість і прихований Тендерний конфлікт раптом перетворюються в насильство задля самозадоволення; після цього роману були написані кілька цікавих кіносценаріїв. Потім з’явилося «Дитя в часі» (1988), твір значно більшої чуттєвості <…> там є ліцензоване жебрацтво, приватні служби швидкої допомоги, озброєні поліцейські, — а сюжет ще й тримається на разючій «помилці в часі». Це також найбільш соціальний поки що роман Мак’юена, твір, де колись приватні та психологічні проблеми тепер стають публічними й політичними» (Бредбері Малколм. Британський роман нового часу / Переклад з англійської Віктора Дмитрука. — Ксенія Сладкевич, 2011). Психологія вибору, причини людської реакції на різні події, форми сприйняття дійсності, вплив політичного життя на людину, причини психологічних розладів і травм, спроби втекти від дійсності — теми, що дедалі сильніші виявляються в творчості Мак’юена в кожному новому романі.

Екзистенціалізм Мак’юена
Екзистенційний страх ще з періоду «пошуків у мові» підштовхнув Мак’юена до екзистенціалістської прозі. Він захопився Кафкою і вважав, що «найцікавіші книжки написані про людей, побачених поза будь-якими історичними обставинами». Він зачитувався американськими письменниками, як Джон Апдайк, Філіп Рот, Сол Беллов, Вільям Берроуз, Норман Мейлер, — «англійська література здавалася мені сірою і прісної порівняно з творчістю цих експресивних, вибухових американців, з їх вільним, зухвалим мовою», — зізнавався Мак’юен.

Письменнику хотілося говорити мовою вулиці, безстрашно витягувати на поверхню найстрашніші думки, ламати тісні рамки англійської літературної традиції, зацикленої, на його думку, на найтонших соціальних нюансах і побутових деталях; створювати літературних героїв, які не належали б до жодного класу, але були би «просто людьми ХХ століття»: «Я хотів бути зухвалим, хотів яскравих барв, певно, навіть жорстокості, неприборканості. Думаю, це була реакція. Неусвідомлений протест проти благопристойного врівноваженого стилю, що превалював у ті роки в англійській літературі. Я був дуже нетерпимим до цього». Проте наскільки Мак’юен зробився авангардним у стилі у зображенні — питання для подальших дискусій.

Літературний істеблішмент Лондона доволі привітно зустрів молодого бунтівника. Вже дебютна збірка оповідань «Перше кохання, останні обряди» була удостоєна премії імені Сомерсета Моема; надалі Мак’юен неодноразово ставав лауреатом літературних премій; до почесного «короткого списку» (short list) Букера його твори потрапляли п’ять разів: крім «Амстердама» на Букер номінувалися романи «Розвага мандрівників», «Вічне кохання», «Чорні пси», «Спокута» й «На березі» («Субота» потрапила лише в довгий список Букера).

З роками Мак’юен перестав поміщати своїх героїв у безповітряний простір і створювати безіменні міста, в його творах з’явилася виразна нотка соціальної сатири та іронії. Тепер у пошуках літературних впливів критики частіше згадують Івліна Во, ніж Кафку й Голдінга. Переломним став роман «Дитя у часі», написаний після перерви (деякий час Мак’юен освоював нові жанри: писав кіно-і телесценарії). Проте Мак’юен залишається вірним собі: його, як і раніше, цікавить екстремальний (лімітальний) досвід перебування між життям і смертю, він досліджує поворотні моменти, що кардинально змінюють людське життя. Або ж така властива для Мак’юена випадковість, яка стає долею, — предмет його літературних розмірковувань. Хиткість навколишньої реальності (політичної, соціальної, релігійної, моральної) — також улюблена тема письменника. Саме ця хиткість, ненадійність життя, недостовірність наших п’яти почуттів залишалася й залишається головною темою для І. Мак’юена, що є однією з центральним проблем у пост-постмодернізмі. Реальність у його творах часто постає гротеском, містикою, чи то психічною містифікацією, тому прозаїк часом залишає свої географічні топоси, не називаючи їх.

Творчість Іена Мак’юена — це новітня репрезентація або ще допостмодерної Англії (з властивим екзистенціалістським світовідчуттям), яка ще не пережила тотальної ревізії власної колонізаторсько-імперської історії, або після-постмодерної. Про занепад постмодернізму в британській літературі зазначав іще 1994 року згадуваний Малколм Бредбері: «Можливо, проблемою сучасного письменника, і не лише у Британії, є те, що ми підійшли до кінця постмодерних часів і входимо в добу, яка не має чітких обрисів, чітких перспектив і чіткої назви. Тому стає вкрай актуальним запитання, як наша література й наше мистецтво загалом досліджуватиме не тільки наш нинішній стан, а й наше майбутнє. Це художня проблема, віддавна властива кінцям сторіч із їх занепадницькими настроями та їх відчуттям і культурних змін, і культурної непевності» (Бредбері Малколм. Британський роман нового часу / Переклад з англійської Віктора Дмитрука. — Ксенія Сладкевич, 2011).

І. Мак’юен — цілковито англійський письменник, який, попри все, більше відштовхуватиметься від англійського вікторіанства (й належатиме вже пост-постмодернізму), ніж від постмодерністських шукань. Він комфортно почувається в жанрі альтернативної історії, розуміється на соціально-історичному й соціально-психологічному романах, які крок за кроком утверджували за ним славу професійного прозаїка, здатного вміло будувати сюжет, створювати живих героїв, не позбавлених чуттєвості та соціальних проблем. Але, воднораз, маємо властиву для письменника увагу до «поетики болю», теми страждання — фізичного, психологічного й психічного. Фактично до «Чорних псів» він буде часто описувати сцени жахів, пов’язані з людським тілом (від «Чорних псів» почнеться інша метаморфоза — увага до нейрофізіології психологічного насильства, страждання й болю).

Так, у романі «Невинний» («The Innocent») Мак’юен «повертається в часі в середину 1950-х років, а у формі — до манери шпигунського трилера, обравши як центральний міф у творі реальну засекречену подію: спробу ЦРУ побудувати шпигунський тунель під Берлінською стіною. На її тлі Мак’юен розповідає історію особистої ініціації — історію «невинного», Леонарда Мархема, двадцятип’ятирічного, ще незайманого, «доброго й сумирного англійця, який так мало знав про жінок, але дуже добре вчився». Його ініціації сприяє німецька дівчина Марія, і його зростаюча сексуальна свідомість неприємним чином відкриває йому його власний інстинкт домінування. Коли повертається чоловік Марії, історія добігає жорстокої і болючої кульмінації. Чоловіка вбивають, а його тіло розчленовують; обидві історії поєднуються, коли Леонард позбувається трупа в Берлінському тунелі. Кода, яка відбувається тридцять років потому, коли розвалюють Берлінську стіну, натякає на можливе відновлення любовного зв’язку, зруйнованого насильством» (Бредбері Малколм. Британський роман нового часу / Переклад з англійської Віктора Дмитрука. — Ксенія Сладкевич, 2011).

У романі «Чорні пси» («Black Dogs», 1992) автор знову має справу з травмами людської психіки. Центральний образ у романі — чорні пси, якими колись залякували в’язнів ґестапо. На думку М. Бредбері, це «найзрозуміліший і найкращий роман Мак’юена. <…> роман визнає «згубний принцип, ту силу в людських справах, яка періодично виходить уперед, щоб панувати й нищити життя окремих осіб і цілих країн». Вишукано й спокійно розказана, ця історія врешті-решт зупиняється на необхідності для людського духу визнавати й протистояти цим згубним силам історії, які знову й знову повертаються, щоб переслідувати нас. Власні слова Мак’юена щодо його погляду на літературу зводяться до того, що вона є як формальним, так і соціальним відкриттям…» (Бредбері Малколм. Британський роман нового часу / Переклад з англійської Віктора Дмитрука. — Ксенія Сладкевич, 2011).

Якщо спробувати охарактеризувати прозу Мак’юена від 1990-х рр., то треба сказати, що в письменника стають надзвичайно яскравими візуальні мовні метафори. Але його головна перевага в іншому — в силі сюжету, до чого, можливо, спричинилася початкова любов до детективів-трилерів. Стратегія автора така: перший розділ роману має бути як сильний наркотик, до якого швидко звикаєш. Друга важлива риса — це психологічна достовірність. Коли прозаїка запитали, де він цього навчився, то Мак’юен відповів, що літературу вчив в університеті, а психологію вивчав так само, як і всі, тобто припускаючись помилок.

У романі «Амстердам» («Amsterdam», 1998) І. Мак’юен створює сучасну моральну драму; місцями хочеться посміхатися, але читачеві здебільшого моторошно від описуваного. Не випадково Мак’юена називали «чорним чарівником сучасної британської прози». «Амстердам» таку його літературну репутацію цілком виправдовує. До середини книжки перед нами постає образ майже героїчної дружби двох чоловіків, редактора лондонської газети Вернона Гелідея й відомого в Європі композитора Клайва Лінлі. Після смерті їх у минулому спільної подруги Моллі Лейн вони обіцяють один одному, що якщо один із них вмиратиме, довго і болісно, інший позбавить його від страждань і відвезе в Голландію, де можна цілком законно зробити евтаназію (можна буде ввести смертельну дозу ліків безнадійно хворому пацієнту). Кожен із чоловіків проходить через складні, зокрема й психічні випробування: в руках Вернона опиняються фотографії, що компрометують міністра закордонних справ Великобританії, і він вирішує опублікувати їх у своїй газеті, аби врятувати її від банкрутства. Клайв Лінлі має написати «гімн тисячоліття» до святкування Міленіуму в Європі.

Клайв не схвалює намірів Вернона опублікувати світлини. У пошуках натхнення він вирушає в гори, де ходить пішки і зрештою віднаходить натхнення, але бачить, що віддалік якийсь чоловік чіпляється до жінки. Та намагається відбиватися, а Клайв, знаючи, що якщо він втрутиться, його натхнення, втече, вирішує не залишатися осторонь. Повернувшись до Лондона, Клайв дізнається від Вернона, що в місцях, де він був, розгулював маніяк. Вернон наполегливо просить Клайва піти в поліцію, але в того знову з’являється натхнення і він не може відірватися від фортепіано й партитури.

Зрештою, Вернона звільняють, позаяк витівка з фотографіями обернулася проти нього і міністр вийшов сухим із води, а Клайв, остаточно втративши натхнення (бо Вернон скерував до нього поліцейських і ті довго розпитували його про те, що він бачив у лісі), пише незрозумілу нісенітницю замість гімну. В результаті обидва зазнають фіаско. Вернон призначає Клайву побачення в Амстердамі, де у Клайва музична репетиція з європейським оркестром, щоб примиритися, але там кожен підмішує іншому снодійне в шампанське і робить укол.

У цьому романі Мак’юен уперше вдається до складних психологічних досліджень людського «Я», він навмисне створює життєві ситуації в такий спосіб, аби справжня людська сутність вийшла на поверхню. В цих межових ситуаціях і розкривається людина разом зі своїми страхами. Все завершується евтаназією, смерть для Мак’юена — подібно до французьких екзистенціалістів, — це форма звільнення від страждання, всі приречені на смерть рано чи пізно. І якщо людина не віднаходить себе в житті, то вона має померти. Якщо ж віднаходить, то вона все одно помирає, але вільною людиною. Здається, часто Мак’юен вдається саме до такого рецепту.

Постмодерний неопозитивізм Мак’юена: вивчаючи свідомість
Мак’юен — прихильник ба й видозміненого, а проте міметичного (проте не аристотелівського типу) письма, що в трансформованому вигляді може передати реальність (його речення характеризуються сухістю, точністю, недвозначністю, лише з часом еволюціонує схильність до іронії) — сучасну чи минулу, постколоніальну чи колоніальну. Художній намір Мак’юена полягає в спробі дошукатися причин людської психічної нестабільності, показати, що така складна система, якою є людина, — лише продукт роботи нейронів. У своїх художніх творах письменник проводить «археологію знання», не боячись заходити на не-свою територію. Так, роман «Спокута» написано на основі архівів, із якими прозаїк працював у відділі документів Імперського воєнного музею, а також опрацювання інших історичних досліджень та художньо-історичних реконструкцій (це, зокрема, такі книжки: Gregory Blaxland,  “Destination Dunkirk”; Walter Lord, “The Miracle of Dunkirk”; Lucilla Andrews, “No Time for Romance” та ін.).

Письменник, вдаючись у своїх романах до неореалістичності зображення, водночас, непомітно розхитує саме відчуття реальності. Так, дія роману «Дитя у часі» («The Child in Time», 1987) відбувається у близькому майбутньому: роман написано в 1987 році, а герої живуть уже в 2000. Мак’юен не вдається до науково-фантастичної вульгаризації (у його творах немає роботів і швидкісних транспортних засобів, властивих для масової фантастики). Елементи наукової фантастики мають місце в його творах, але в найвитонченішому вигляді. Сучасні теорії про природу часу, загадковий прорив у минуле, під час якого героєві вдається підглянути давній епізод із життя своїх батьків… Доки читач заворожено стежить за цими очевидними елементами містики в романі «Дитя у часі», письменник удається до ледь помітних маніпуляцій. Кудись зненацька поділися всі комп’ютери, поступившись місцем клацанню друкарських машинок, жінки народжують удома, ніби вони й не чули про лікарні… Все це пропонується читачеві побіжно, між іншим, немовби в дужках.

Треба сказати, що до містики як такої Мак’юен вдається вкрай рідко. Йому цікавіше випробовувати на міцність так звану реальність. Ролан Барт у статті «Ефект реальності» аналізує елементи, що вносять «правдоподібність» у реалістичне письмо. Зокрема, він наводить як приклад опис вітальні, де згадано барометр, який, як здається на перший погляд, є зайвою деталлю. Однак при найближчому розгляді виявляється, що «зайві» деталі надзвичайно важливі, оскільки створюють ілюзію реальності. До аналогічних технік удається і Мак’юен.

Роман «Субота» («Saturday», 2005) — так само яскравий приклад міметизму, спроба схопити об’єктивну даність людського «Я» (свідомості та підсвідомості). В романі об’єктом інтелектуального та художнього копіювання постають складні процеси всередині людського мозку. Мак’юен наважується підійти до них як літератор, заперечуючи думку про те, що художня (метафорична) мова та наукова мова — це інь і янь, яким ніколи не зійтися. Це не постмодерністське змішування жанрів і стилів, точок зору і мовних кліше, а спроба передати через метафору й інтенційований художній простір об’єктивну реальність, яку можна верифікувати.

До речі, в романі «Вічне кохання» («Enduring Love», 1997) наявне використання одного з яскравих постмодерністським прийомів. Головного героя роману переслідує молода людина з синдромом Клерамбо. Це патологічний стан, різновид еротоманії, коли хворий упевнений, що якийсь обраний об’єкт закоханий у нього. Переконати хворого неможливо — кожну дію своєї жертви він сприймає як натяк, таємничий вияв закоханості (один із найяскравіших випадків, описаних у Клерамбо, — любов п’ятдесятитрьохлітньої французки до Георга V. Жінка чатувала на короля біля воріт Букингемського палацу, вона запевняла, що король подає їй знак, піднімаючи й опускаючи штори). Закінчується роман додатком — статтею з медичного журналу, де двоє лікарів описують історію хвороби якогось П., на якій, очевидно, і побудовано всю розповідь. До статті додано бібліографію, викладено всю «історію питання», наявні посилання на інші дослідження з цієї психічної проблеми. Низка критиків одразу висловилася про те, що слабкість Мак’юена як письменника в тому, що він надто буквально йшов за реальною історією хвороби, яку, до того ж, повністю навів наприкінці роману. Недолік уяви підвів, нарікали критики, автор боявся відійти від фактів. «Коли наприкінці книжки натрапляєш на додаток — історію хвороби, на якій побудовано роман, — розумієш, у чому річ. Мак’юен просто надто буквально дотримувався фактів, не дозволяв працювати уяві», — написала критик  Крістофер Легман-Гаупт.

Заковика полягає в тому, що історія хвороби була сфабрикована, вигадана від початку й до кінця, разом із іменами дослідників, назвою видання та іншими «фактами». Літературна традиція таких містифікацій різноманітна, цей прийом у Мак’юена несподівано знаходить таку життєву силу й новизну, що досвідчений критик і читач опиняються в полоні ілюзії, вони вірить у достовірність, документальність і правдивість описаного. Проте з часом Мак’юен полишає цю гру в медицину, і в «Суботі» він уже по-справжньому постає знавцем того, про що пише. До речі, синдром Клерамбо таки існує насправді.

У романі «Субота» (вже значно менш постмодерністському) проблема людської сутності (пізнання того, що керує нашим «Я») також переходить від філософської площини в медичну, що, в принципі, відбиває сучасну когнітивну парадигму, яка існує в британському суспільстві (наприклад, курси гуманітаристики чи психології в Оксфордському університету з 2000-х рр. постають дедалі «медикалізованішими»). Письменник не приховує наприкінці роману «Субота» слів подяки тим, хто допоміг йому розібратися в складних медичних питаннях (і не лише термінологічних). Він дякує тим, хто дозволив йому впродовж року відчути себе асистентом нейрохірурга, а отже, пізнати об’єктивну реальність людського мозку, наскільки це можливо людині, фахівцю з нейрохірургії. Мак’юен зазначає, що «вдячний Нілу Кітчену, доктору медицини, члену Королівського хірургічного коледжу, консультанту-нейрохірургу й заступнику директора Національного госпіталю неврології та нейрохірургії, Квінз-сквер, Лондон. Я вважав за честь спостерігати за роботою цього талановитого хірурга в операційній упродовж двох років і вдячний за його доброту й терплячість, за те, що він зумів викроїти зі свого напруженого графіка роботи час, щоб з’ясовувати мені всі особливості своєї професії і загадки мозку з його незчисленними патологіями» (Мак’юен І. Субота ; [пер. з англ. В. Дмитрук]. — Львів : Кальварія, 2007). Також письменник вдячний Саллі Вільсон, члену Королівського коледжу хірургів, консультанту-нейроанестезіологу того ж госпіталю, і Енні Маꥳннес, консультанту травматологічного відділення лікарні «Юніверсіті-Коледж», а також старшому інспектору поліції Амону МакЕффі. «Розповіддю про транссфеноїдальну гіпофізектомію я завдячую доктору медицини Френку Т. Вертосику-молодшому і його чудовій книжці «When the Air Hits Your Brain: Tales of Neurosurgery», Norton, New York, 1996» (Мак’юен І. Субота ; [пер. з англ. В. Дмитрук]. — Львів : Кальварія, 2007). У романі Мак’юен хотів бути не автором-наратором, а експертом, який добре знає, про що пише. Постмодерністський твір міг би дозволити вставити окремі пасажі з медичної енциклопедії про функціонування мозку (як у романі «Вічне кохання»), про нейрохімічну основу почуттів, а проте Мак’юенові важливо самому це відчути, пережити й описати. Він довіряє лише собі, а читачі мають довіряти тому, хто знає, про що пише, хто має кредит довіри.

В одному інтерв’ю Мак’юен зізнається, що його головний герой у «Суботі» Генрі Пероун «занепокоєний тим, що відбувається в світі. Коли він переходить вулицю, то починає міркувати над доволі складною темою: колись у світі все було не так, як тепер. Раніше кожна річ мала свою місце, і місце те було визначене Богом. І як, певно, було зручно! Його поведінка здається виявом аносоґносії, це такий психіатричний термін, що описує людину, яка страждає від певних умов, але не може визначити, від яких саме. Але, в принципі, мені здається, Генрі — доволі весела й жвава людина. Проте я не поділяю його літературних смаків і поглядів. Йому також дуже подобається музика. Я не закладав жодних алегорій у свій текст, не хотів і не прагнув когось повчати. Просто вийшов літературний твір, який можна читати і переживати разом із його героями.

Також це не той роман, у якому пропагують соціальну справедливість. Ця річ більше подібна до спроби втримати скельце, в якому відображено проблемний час. А також подано спробу показати незмінні, вічні цінності й те, що кожна людина вважає для себе дорогим. Ідеться не про звичайні речі, як чудове червоне вино. Ні, я маю на увазі, приміром, таке поняття, як раціональність. Свідомість Генрі живе в світі, що має раціональний кодекс життя. Всі проблеми можна пояснити з позиції здорового глузду. Бакстер у романі — це нераціональна людина, і причина його проблеми з раціонального погляду — гематома. От і все. «Зависання» між світами забезпечує звичайний фізичний розлад» (Докл. див.: Іен Мак’юен: «Я хотів показати в «Суботі»,  що життя — це переплетіння секунд…». // Альманах «Літакцент».  Випуск 1. — К. : Темпора, 2008). Мак’юен прагне дошукатися базових законів «людського психічного викривлення», подібно до режисера Пітера Брука, який на початку ХХ століття облетів усі континенти, аби вивчити, що може об’єднувати людей, незалежно від культурних, соціальних, релігійних цінностей, дошукатися «амодальних структур», які керують людським життям.

Роман-симфонія для Голлівуду
Для найуспішнішого (за оцінками маскультури) «голлівудського» роману «Спокута» («Atonement», 2001) І. Мак’юена властива складна нарація — наявність кількох точок фокалізації. В такий спосіб письменник дає право говорити одночасно кільком персонажам, кожен із яких має розповісти свою історію, свій погляд на природу речей. Або ж письменнику важливо надати голос тим, хто опинився на узбіччі — психічнохворим, соціопатам чи дітям, — усім тим, кого відкидає здорове суспільство. Проте Мак’юен показує, що і в здоровому суспільстві існують нездорові суб’єкти, і, мабуть, це «нормально».

Він як більшість його сучасників іронічний у романі. Цю рису відзначають, зокрема, старші англійські письменники. Маргарет Драббл у інтерв’ю вона зазначила: «Я думаю, що це (постмодернізм — Д.Д.) світ рефракцій, відносності, багатозначності (множинної сигніфікації), розмаїття двозначностей та іронії, але Вільям Емпсон передбачив усе це багато десятиліть тому. Хтось бачить постмодернізм як гру, але я думаю, що світ занадто серйозний тепер для ігор. Я не думаю, що «Субота» — занадто серйозний роман, хоча це і цікавий твір, добре написаний. Це була оповідь з багатьма оповідними трюками через особливість суб’єкта цього письма. Я не думаю, що цей роман пропонує якусь нову перспективу» (Дроздовський Д. «Я б хотіла змінити теперішній політичний клімат у Великій Британії». Розмова з письменницею Маргарет Драббл // Всесвіт. — №1-2. — 2011).

Роман «Спокута» не позбавлений несерйозності та іронічності, притаманної постмодернізму. Також для прози Мак’юена властива орієнтованість на «історіографічну металітературу» (Л. Гатчен), що виникла за постмодернізму. Проте, мабуть, це всі визначальні маркери постмодерністського письма у Мак’юена. І, зрештою, як зазначила М. Драббл, наявність відносності, багатозначності, кількох точок зору на одну подію може бути як рисою постмодернізму, так і не-постмодернізму.

Сам Мак’юен любить міркувати про складні проблеми буття й людини, відчуваючи «легкість буття» й маючи усмішку на обличчі. Останні твори автора потверджують його намагання перейти в категорію «легких письменників», схильних до іронічності та комізму (роман «Solar», 2010). Проте ця особливість знову ж таки може ґрунтуватися на властивому для британської літератури тяжінні до парадоксальності, що знаходить відображення у літературі за допомогою гротеску, засобів комічного, особливих авторських характеристик тощо.

«Спокуту» можна порівняти з романом, написаним для симфонічного оркестру. Це справжній «будинок із багатьма прибудовами і надбудовами». Перша частина — найдовша в романі — відбувається в маєтку родини Толлісів, у англійському передмісті. Історія починається зі знайомства з юною Брайоні Толліс, яскравою і дитинною тринадцятирічною дівчинкою, яка готує виставу «Випробування Арабелли». Брайоні, на перший погляд, і справді видається чудовим драматургом, яка перетворює життя на прекрасну п’єсу, надаючи кожному персонажеві своє властиве внутрішній сутності слово, оживлюючи підсвідомі голоси, подвоюючи в такий химерний спосіб реальність. Але так уже складається історія життя, що дівчинці доведеться замість глибокого драматурга зробитися новелістом, щоб написати вже зовсім іншу історію, в якій буде сховано минулу трагедію. Багато уваги приділено в першій частині поверненню Леона, брата маленької Брайоні, зі школи. Власне, саме для того, щоби здивувати свого брата, дівчинка і вдається до драматичної постановки.

Мак’юен не квапиться, виводячи на сцену персонажів і знайомлячи їх із читацькою аудиторією та одного з одним. Будинок і справді повниться різноманітними персонажами (це вказує на велику роль драматичних ходів у романі), кожен із яких готовий діяти відповідно до визначеної заздалегідь ролі. Скажімо, поряд із Брайоні цікава також і Сесилія, старша сестра. Натомість Емілі (мати) видається доволі трафаретним персонажем, не виписаним у художній уяві до кінця; батько також весь час у справах (працює в Лондоні), він десь за кадром. Сесилія, якій 23 роки і яка щойно повернулася з Ґіртона-коледжу (Кембридж), прагне зрозуміти свої почуття до Робі. Леон Толліс прибуває зі своїм другом Полом Маршалом, який планує налагодити систему постачання шоколадних плиток у армії. Саме Леон запрошує Пола на обід, що додає роздратування Сесилії.

Третя частина роману знову «належить» Брайоні, яка вчиться на медсестру в Лондоні вже під час війни, як і її сестра Сесилія. Якщо ви пам’ятаєте, то на початку роману, в першій частині, в дитячій свідомості нуртує думка про можливість війни. Наразі ми є свідками того, що жахлива війна розпочалася. Брайоні наважується надіслати манускрипт у видавництво «Горизонт», але одержує відмову.

«Дорога міс Толліс,
Дякуємо, що надіслали нам «Двоє біля фонтана», і прийміть наші вибачення за таку запізнілу відповідь. Як Ви, мабуть, знаєте, не в наших правилах публікувати повністю твори невідомих авторів, та й навіть і тих, що вже мають розголос. Проте ми прочитали повість, прагнучи вибрати фрагмент, який би нам підійшов. На жаль, ми так і не змогли щось підібрати. Я повертаю Вам машинопис окремою бандероллю…» (Мак’юен І. Спокута / Іен Мак’юен  ; [пер. з англ. В. Дмитрук]. — Львів : Кальварія, 2008). На суд читача на три сторінки подано лист від видавця, з якого стає зрозумілим, що Брайоні надіслала чернетку першої частини «Спокути»… Здається, спокута Брайоні полягає не в тому, щоби вивчитися на медсестру, а в тому, щоб написати роман. У третій частині ми дізнаємося, що героїня вирішила стати медсестрою, але, здається, для того, щоби «спокутувати» свій гріх перед Робі (вона прекрасно усвідомлює, що сталося з її волі, — їй-Богу, шекспірівський конфлікт у переробці Мак’юена), таке собі самопокарання, самопобиття різками, спроба психологічного зняття страшного тягаря минулого.

Брайоні вибирає найтяжчу роботу (тобто піддає себе найтяжчим тортурам). Вона прагне довести собі, що, навіть зробивши помилку, спокутала свій гріх. Але й цей сюжетний хід постає своєрідною приманкою-обманкою для читача.

Щодо фінальної частини роману, то саме останні сторінки роману залишають по собі багато сентиментально-сумних ноток (все більше стає зрозумілим, чому за екранізацію роману взявся Голлівуд): ми дізнаємося, що насправді Сесилія й Робі вже так ніколи й не були більше разом, Робі загинув у Данкірку. Гине, зрештою, й вірна йому Сесилія, але вже від бомбардування. Для роману властива ускладнена змішана фокалізація, це твір із подвійним дном, у якому наявний роман у романі.

«Спокуту» завершує невеличка четверта частина, в якій ідеться вже про час теперішній: Лондон, 1999 рік — останній рік величного і страшного ХХ сторіччя. Ця частина має пролити світло на всі темні плями минулого, дати відповідь на запитання: а що, власне, відбулося в житті героїв. Відповідь, на перший погляд, проста: Мак’юен змусив Брайоні написати роман — і в цьому головний ключ. «Злочин був. Але були й закохані. Про закоханих і їхню щасливу долю я думала цілісіньку ніч. Ми рушаємо сонцю в обійми. Невдала інверсія. Мені спало на думку, що я, врешті-решт, не заїхала аж так далеко після написання своєї п’єски. А радше значною мірою ухилилася від цього шляху й знову повернулася туди, звідки вирушила. І тільки в останньому варіанті роману у моїх закоханих все кінчається добре, коли вони стоять обоє на одній із вулиць південного Лондона, а я йду геть» (Мак’юен І. Спокута / Іен Мак’юен  ; [пер. з англ. В. Дмитрук]. — Львів : Кальварія, 2008). Роман завершують медитації про філософську природу спокути. Фінал роману нібито зіткано з реального, життєвого й уявного, вигаданого, що притаманне поетиці постмодернізму.

Мак’юен і конфлікти
2008 року Мак’юен публічно висловився проти ісламізму, через погляди ісламістів на жінок та гомосексуалізм. У пресі цитувалися його слова про те, що ісламський фундаменталізм хоче створити суспільство, яке «викликає в нього жах і неприйняття». В італійській газеті «Corriere della Sera» були опубліковані коментарі письменника, де він захищав письменника Мартіна Еміса від звинувачень у расизмі. Мак’юен, який завжди позиціонував себе як атеїста (Solomon, Deborah. A Sinner’s Tale // The New York Times, 2 December 2007), сказав, що християнство було «так само абсурдним» і що йому не «подобаються ці середньовічні погляди на світ, за якими Бог прийде, аби врятувати вірних і покарати інших» (Popham, Peter. «’I despise Islamism’: Ian McEwan faces backlask over press interview» // The Independent, 22 June 2008).

Пізніше Мак’юен розмістив на своєму офіційному сайті і в блоґові таке звернення: Окремі мої висловлювання до італійських журналістів були помилково інтерпретовані в британській пресі і на різних вебсайтах. Мої висловлювання були не про іслам, а про ісламізм — можливо, «естремізм» було б кращим терміном. Я виростав у мусульманській країні — Лівії — і маю лише теплі спогади про гідну, толерантну і гостинну ісламську культуру. В інтерв’ю я говорив про нечисленну меншість, яка вимагає жорстокого джихаду, яка розпалює ненависть і жорстокість до безбожників, апостатів, євреїв та гомосексуалістів; яка у своїх промовах та на вебсайтах гнівно висловлюється проти свободи думок, плюралізму, демократії, жінок із відкритим обличчям; яка не терпить іншого розуміння ісламу, крім свого власного і розглядає суфізм та інші відгалуження ісламу як відступництво; яка на ринках Іраку, Алжиру та Судану тисячами вбиває своїх єдиновірців-мусульман. Величезна кількість ісламських письменників, журналістів і релігійних діячів висловлювали свою відразу до цієї екстремістської жорстокості. Мій виступ проти таких речей навряд чи є «вражаючим» чи оригінальним із мого боку, не є він і «ісламофобським» та «орієнтованим до правих партій» як наполягають деякі офіційні особи Мусульманської ради Великобританії, це не висловлювання на підтримку помилок та жорстокості зовнішньої політики США. Цей виступ лише закликає до звичайної людяності, яку, я маю надію, поділяють усі релігії, так само як всі невіруючі (McEwan Addresses Recent Statement on Islamism. 26 June 2008 // ian-mcewan.blogspot.com). Після цих висловлювань, здається, конфлікт було врегульовано. Проте нове непорозуміння виникло три роки по тому і знову було пов’язано з подіями на Близькому Сході.

2011 року розгорівся конфлікт навколо однієї з найпрестижніших у світі літературних премій — Єрусалимської. Причина конфлікту — історико-політична: невизнання Палестини з боку Ізраїльської держави. Свого часу лауреатами цієї премії були такі відомі англійці, як Б. Рассел і Ґ. Ґрін. Іен Мак’юен погодився прийняти цю нагороду, хоча відмовитись його закликала британська та світова громадськість (за рік до того аналогічні заклики були спрямовані до Х. Муракамі, проте японський прозаїк так само не пристав на них).

Англійський письменник відповів своїм пропалестинським колегам, які звинуватили його в тому, що він погодився прийняти «корумповану і цинічну» Єрусалимську премію з літератури. Він сказав, що має право брати участь у діалозі з ізраїльтянами, незважаючи на політичні суперечності на Близькому Сході. Крім цього, він виступає і проти незаконних ізраїльських поселень, і проти терористів із ХАМАС. «Я виступаю за діалог, зустрічі та пошук шляхів, за допомогою яких література — особливо белетристика — може здолати політичні розбіжності. Мистецтво здатне зробити більше, ніж політика», — написав Мак’юен  у відкритому листі. Як приклад такого підходу Мак’юен згадав ізраїльського піаніста і диригента Даніеля Баренбойма, який організував в Іспанії оркестр «Західно-східний диван», в якому разом грають єврейські й арабські музиканти. «Якщо ви виступаєте навіть проти цього проекту, то зрозуміло, що нам нема чого сказати одне одному», — додав уклав письменник.

Мак’юен додав: «Подивіться на список тих, хто отримував Єрусалимську премію раніше — я сподіваюся, ви визнаєте, що ці автори думали про свободу і людську гідність не менше, ніж ви. Ваша точка зору не є єдиною. Ввічливість зобов’язує вас поважати моє рішення, як я поважаю ваше», — написав він своїм опонентам.

Читайте також:
Іен Мак’юен: «Я хотів показати в «Суботі», що життя — це переплетіння секунд…»
Дмитро Дроздовський. Автор повертається в «Суботу».

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.