Гоголівське питання і транскультурність

Дмитро Дроздовський

Питання про критерії, за допомогою яких можна було б безпомильно визначити «культурну» належність письменників, у літературних колах вважаються найбільш дискусійними. Після падіння великих імперій значні зміни відбулися не лише на геополітичній, а й на культурно-етнічній мапі світу. У свою чергу, це спровокувало численні дискусії про нові «літературні ідентичності».

Як на мене, питання про «культурну належність» авторів суголосне з питанням про ґендерну визначеність. Ґендер, на відміну від статі, не дається від народження, а є соціально і психологічно зумовленим конструктом. Припускаю, що в певні періоди і в певним типах суспільств питання ґендерної визначеності може табуюватися, і ґендер тоді ототожнюється зі статтю. Навряд чи в радянський час можна було припустити існування однієї особи, стать і ґендер якої відрізнялися б. Принаймні такі форми ідентичності всіляким чином були під забороною, а в засобах масової інформації годі було шукати міркувань на цю тему. Якщо «пед…сти» і існували (в чому переконує теза Генсека М.С. Хрущова після відвідин виставки абстракціоністів 1 грудня 1962 року), то вони здобували тільки негативну суспільну та ідеологічну оцінку. На рівні масової суспільної свідомості такого питання в принципі виникнути не могло. Як і не могло виникнути питання, до якої культурної традиції належить Микола Гоголь.

Гоголь — одвічний головний біль для російської культури. Він увійшов у російську літературу, повівши за собою величезну хвилю послідовників. У 19 ст. у російській культурі утворилися дві магістральні течії: з послідовників стилю Пушкіна і світовідчуття Гоголя. Розанов закидав Гоголю, що той зіпсував російську літературу. В чому криється цей парадокс Гоголя? Ким був Гоголь як письменник: росіянином чи українцем?

Ці запитання, як мені здається, не можна адекватно розтлумачити, якщо не змістити акценти в контексті, що має безпосередній вплив на творчість Гоголя. У 19 ст. не існувало ні України, ні Росії. Існувала Російська імперія. І дозволю наголосити на важливості цього постулату для подальших міркувань у цьому есеї. Пушкін, Гоголь чи й Шевченко — де-юре «громадяни» однієї держави — Російської імперії. Всі ці письменники належали «дискурсу літератури Російської імперії». І саме в такому ключі найперше варто трактувати «культурну» орієнтованість Миколи Васильовича.

Чому ж тоді Шевченка не вивчають у курсах російської літератури?

Річ у тому, що величезне державно-імперське тіло складалося з менших етнічних одиниць, які у принципі мали переплавитися на щось монолітне. Принцип «плавильного тиглю» не спрацював у Російській імперії, на відміну від Сполучених Штатів, для яких ця концепція була центральною в 19 ст. Чому не спрацювало на наших теренах? Бо в Російській імперії доцентрові сили були настільки жорстокі, що заторкали сферу людської індивідуальності та свободи. Російська імперія — не Сполучені Штати, тут поряд із «плавильними» тенденціями ніхто не запроваджував принципів, які б утверджували правове громадянське суспільство, в якому життя і воля індивіда — найвища цінність, недоторканна і суверенна. В Росії ж «дискурс» баринства був настільки потужним, що говорити про соціальне об’єднання в суспільстві не випадало. В Російській імперії були холопи, раби і були пани, «барины», знать. Часто коли «панство» ущемляло права «бідноти», «простолюду», останні мусили оборонятися. І їхня «холопська» мова була також формою самоідентифікацією, способом етнічного самозбереження. Шевченко став першим національно-етнічним поетом, який протиставив свою «маргінальну» (з точки зору імперського мислення) культурно-етнічну ідентичність великодержавній. Гоголь такого різкого протиставлення не робив, проте в його творчості було багато тих елементів, які важко було сприйняти за свої вихідцями з імперського центру. Згадати хоча б мову – цей незрозумілий мовний огром дивної української лексики, яку Гоголь використав у «Вечерах…».

Проте у 20 ст. імперії остаточно розпалися. Крах спіткав Австро-Угорщину, Османську імперію, Російську імперію… Згодом Англія й Франція втратила своїх васалів у Африці (1960-й рік ООН проголосила роком Африки). Утворилися нові держави, що донедавна формували периферію неозорих імперій. Що мали ті держави у спадок від імперської політики? Мову завойовників. Проте новостворені  держави прагнули здобути своє місце на світовій мапі. Але так стається, що під час розпаду імперії й народження нових маленьких країн економічна ситуація в них не найкраща (згадати хоча б період 1990-х, коли розпалась Радянська імперія). Чи могли бідні держави, з яких імперські служаки століттями висотували корисні ресурси, одразу встати на ноги й заговорити кожна своєю мовою? Це було би фантастикою. Але з часу падіння імперій уже не випадає говорити про центральність етнічного принципу в окресленні письменницької самоідентифікації. Змінилися правила гри не лише на геополітичній мапі, а й у площині літературної політики. Багато африканських чи індійських письменників, вихідців із колишніх англійських колоній, і надалі писали англійською — але вони створювали новий наратив, писаний мовою колонізатора, але антиколоніальний за суттю.

Нова постколоніальна політика початку 20 століття збіглася в часі з емансипаційними тенденціями, розвиток постколоніальних методологій був суголосний із розвитком ґендерних підходів. Тому, говорячи про письменницьку «культурну» належність, як на мене, доцільно звернутися до поняття «ґендер». На відміну від статі, ґендер — це соціально-психологічний конструкт, набутий і умовний, а не вроджений і незмінний. Людина сама може конструювати свою ґендерну ідентичність. Щось подібне спостерігаємо і в літературі 20 ст.: письменники можуть конструювати свій «літературний ґендер». Обираючи, наприклад, якусь мову для написання твору, стрибаючи між мовними регістрами, письменники в такий спосіб конструюють свою літературну ідентичність, яка аж ніяк не є заданою від народження, від опанування «рідної» мови. В. Набоков писав «Лоліту» англійською та російською мовами. Ці дві версії одного «архітексту» відрізняються, бо митець, чіпляючи на себе різні мовні окуляри, автоматично потрапляв у залежність від обраного мовного регістру. Чи можна говорити про належність Набокова і до американської, і до російської культури? На основі одного мовного критерію, безперечно, можна. Так само й Бродського можна сміливо вважати «американцем» і «росіянином» у літературі, якщо керуватися лише цим одним критерієм як цілковито засадничим.

У 20 столітті етнічний та мовний критерії уже не спрацьовують для визначення культурної самоідентифікації письменників. Певно, вони не спрацьовували і до 19 століття, яке історики справедливо називають добою формування національних етнічних спільнот, періодом формування націй. Чи можна визначити на основі мовного критерію, наприклад, самоідентифікацію Станіслава Оріховського, який писав латиною, а вважав себе рутенцем?

Сьогодні ми говоримо вже не стільки про мультикультуралізм, як транскультуралізм, транскультуральність як особливий когнітивний конструкт, специфічну форму осмислення своєї позиції в певній культурі. Концепція транскультуралізму, яскраво представлена в сучасних європейських країнах, у Канаді, США, Японії тощо, передбачає, на відміну від мультикультуралізму, не лише одночасну амальгаму різних традицій і культуру всередині певного соціокультурного простору, а постійні «крос-культурні» зміщення, пов’язані з соціальною мобільністю. Питома ознака транскультурного простору — динамічність, рух, зміщуваність, мобільність. Сучасні культури не мислять себе в рамках певних державних кордонів чи етнічних традицій. Письменники мають можливість отримати ґрант, аби поїхати в іншу країну, вивчити іншу мову і написати якийсь твір про ту частинку простору. Чи можна вважати японського письменника, який вивчає хорватську мову й пише про Загреб хорватською — хорватським?

Транскультуралізм не приймає безапеляційної одновимірності мовно-етнічного критерію, який заперечується самою соціальною мобільністю, апологетами якої стають літератори. У 2012 р. у журналі «Всесвіт» був надрукований роман іспаномовної авторки Марседес Нойшефер-Карлон, яка нині мешкає в Німеччині (бо вийшла заміж за німця), проте пише іспанською. Якою є культурна визначеність акторки? Вона іспанська чи німецька письменниця? Аналогічний приклад — Нобелівський лауреат Герта Мюллер, яка одночасно належить румунській та німецькій культурам на основі мовного критерію. Або ж Лейла Себбар — франкомовна авторка, яка, проте, позиціонує себе як магрибська письменниця. Письменники й письменниці, нащадки колишніх колонізованих країн, у період постколоніалізму й транскультуралізму пишуть однією мовою, але сповідують культурні принципи своєї «малої» Батьківщини.

Повертаючись до часів Миколи Васильовича, зазначу, що на той час, на відміну до сьогодення, мовна традиція відігравала величезну роль, і тому Гоголя, який обрав писати мовою імперії, щоб здобути шлях до ширших читацьких кіл, можна визначити як російсько-імперського автора (не випадково дивність його мови викликала такий опір російськомовного літературного бомонду). Проте Гоголь був чи не першим у Російській імперії автором, який став на шлях гібридизації власної літературної ідентичності, в його художньому мисленні відбувалися процеси гібридизації, які сьогодні для більшості літератур світу видаються апріорі.

Висновок, до якого мені б хотілося підійти, проілюструю за допомогою одного сучасного фільму «французького виробництва». Ідеться про «1+1» («Intouchables»), у якому перший головний герой — прикутий до візка внаслідок травми не молодий і багатий паризький аристократ, який шанує мистецтво (і класичне, й авангардне), а другий герой — чорношкірий із біднющого паризького кварталу, який спочатку влаштовується на роботу в палац парижанина «блакитної крові», а потім стає його другом. Цю ситуацію можна охарактеризувати як типовий приклад мультикультуралізму, візуалізованого у стрічці. Проте чорношкірий парижанин із часом і нібито супроти власної волі й світоглядних переконань всотує знання про мистецтво, він сам поривається створити щось авангардне, підхоплює «розумні» слова, якими користується, аби справити враження під час працевлаштування на нову роботу. А багатий шляхтич так само всотує від свого «бідного» друга інше ставлення до життя, він всмоктує в себе особливу вітальну пришелепуватість. У такий спосіб відбувається «культурний обмін» між двома героями, культурні моделі кожного трансформуються під впливом одне одного. І це вже транскультуралізм: коли чорношкірий бідака переїздить із кримінального кварталу, в якому родини з 10 і більше осіб живуть у маленькому помешканні, у величезний будинок у серці Парижа, в якому кожна маленька дрібничка коштує десятки тисяч євро.

Або ж про транс-релігійність як окремий вияв транскультурності можна говорити на основі роману «Життя Пі» Янна Мартела. В ньому головний герой, розповідаючи історію про своє дитинство в Індії, згадує, як він «опановував» різні релігії: індуїзм, християнство, іслам, юдаїзм. Це стрибання між релігіями, яке не подобається батькові Пі, — приклад релігійної транскультурності, що є ознакою сучасного світогляду. Для батька Пі така життєва позиція викривлена, хибна, бо, на його думку, потрібно обирати тільки один шлях у житті, одну віру. Вірити в усе для батька означає не вірити ні в що.

Отже, в сучасному світі письменник уже не є заручником визначеної ще до його народження «культурної орієнтації». Він може змінювати свою літературну ідентичність. І це аж ніяк не шлях до «безродного космополітизму», а спосіб існування в сучасному часі, можливість бути сучасним письменником, який пише тут-і-тепер для сучасного читача. Безперечно, тут є свої плюси і мінуси, про які можна довго дискутувати.

Але, мабуть, історія літератури нашого часу колись напишеться за іншими критеріями, ніж історії, наявні сьогодні. Етнічний принципи у глобальному літературному просторі більше не працює. Проте ніхто не скасовував і поняття «малої» Батьківщини, яка є однією зі складників європейської ідентичності, мабуть, чи не найзрозуміліша для самих європейців.

Насамкінець скажу, що транскультуралізм передбачає повагу до всіх культур і всіх мовних традицій. І його аж ніяк не потрібно плутати із політикою прихованого колонізаторства, коли державна політика, спрямована на утвердження поваги до мов усіх етнічних спільнот, імпліцитно має на меті повернути новонароджені держави в колишнє імперське тіло.

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.