Джаз та естрада української есеїстики

 Бондар А. Морквяний лід. – Київ: Нора-друк, 2012; Забужко О. З мапи книг і людей. – Чернівці: Meridian Chernowitz, 2012
Бондар А. Морквяний лід. – Київ: Нора-друк, 2012; Забужко О. З мапи книг і людей. – Чернівці: Meridian Chernowitz, 2012

Дві найпомітніші книжки есеїстики минулого року – «З мапи книг і людей» Оксани Забужко та «Морквяний лід» Андрія Бондара. Обидві писалися під замовлення: Бондарева книжка складена винятково з його колонок у «Газеті по-українськи», книжка Забужко містить статті, що писалися для періодичних видань, для тематичних збірників, а також передмови. Бондар мав чіткі рамки: не більше ніж тисяча вісімсот знаків із пробілами, Забужко якщо й мала якісь ліміти, то, в кожному разі, інші, принаймні обсяг і аналітичний розмах її матеріалів коливається між газетною публікацією (що значно перевищує 1.800 знаків) і розлогими есеями, у яких тільки й видно ерудицію авторки та її аналітичні здібності.

Тексти Забужко присвячені помітним мистецьким явищам і є зразками культурологічної есеїстики. Бондар, очевидно, міг би теж продукувати такі есеї (зрештою, робив він це не раз: про Ґомбровіча, про М.Бажана, про Р.Капусцінського, післямова книги до Б.Задури тощо), та в цій книжці він собі цього не дозволяє. Частина есеїв Забужко має портретний характер (зокрема, про Катерину Білокур, Юрія Покальчука, Соломію Павличко, значною мірою про Юрія Шереха), і в кожному з таких текстів відчувається наголос на певній рисі характеру певної творчої особистості. У К. Білокур це самодостатність, нездатність до соціальних ролей і вірність своєму покликанню. У С. Павличко – ініціативність, колосальна працездатність і динамічність. У Покальчука – творча різноплановість, уміння поєднувати віддалені між собою сфери діяльності й утеча від старості. Від початку і до кінця портретні есеї мають на меті увиразнити певні риси, ідея текстів лежить на поверхні. Добре, коли письменниця має якийсь оригінальний досвід спілкування зі своїми героями або ж опрацювала матеріали з теми, але так є не завжди.

У передмові до двотомника Ігоря Калинця, що скидається на пояснювальну записку про те, чому я не годна написати про поезію Калинця по суті, читаємо: «… Дотепер у нас так і не з’явилося друком жодної більш-менш пристойної “калинцевознавчої” студії – а це прецінь найпевніший знак утрати культурного коду, загублених ключів…» (с. 52). За Оксаною Стефанівною, виходить, що і монографія професора Миколи Ільницького «Ключем метафори відімкнені вуста…: Поезія Ігоря Калинця», видана за три роки до написання її передмови в двотомнику, а також низка статей інших дослідників – все це роботи «непристойні»! Я не кажу про те, що цих праць досить – ні, їх дуже мало, – та все-таки вони є, і про них не треба забувати, тим паче в передмові. Есеїстка справедливо нарікає на те, що ми, українці, не здатні осмислити свої культурні надбання, але ж – перепрошую – якраз отакі твердження, як щойно зацитоване зі сторінки 52, показують, що авторка і сама має з цим проблеми.

У статті «Коротка історія рок-н-ролу по-українськи» Забужко спирається на власний досвід спілкування з Юрієм Покальчуком та на деякі маловідомі факти з Покальчукової біографії. Претензійна назва не завадила письменниці зосередитися в цьому есеї на Покальчуковій постаті – так, ніби це він відіграв ключову роль в історії українського рок-н-ролу. З доброго наміру – показати внесок Покальчука в українську культуру – Забужко подеколи впадає в надмірну категоричність і навіть, буває, припускається фактологічних помилок. Коли вона твердить, що Покальчук був «точно єдиний, який зумів сполучити в собі “шістдесяті” наші – й західні» (с. 313) і додає: «історики на чолі з Ярославом Грицаком, підкресліть собі, будь ласка, це речення червоним!» (с. 313), то мимоволі стенаєш плечима, а коли береться з’ясовувати витоки традиції мелодекламування вітчизняними поетами своїх текстів під музичний супровід, то стає і смішно, і сумно водночас. Початок «письменницьких джазових рецитацій» Забужко датує «Вогнями Великого Міста». З цим можна було би погодитися, якби не те, що наступними схожими проектами Забужко називає виступи Ю. Андруховича з групою «Карбідо» та С. Жадана із… «Собаками в космосі». «Собаки в космосі» – якщо хтось не знає – мають такий стосунок до джазу, як до космосу. А джазовий проект, у якому брав участь Андрухович, називався «Andruxoїd» – у ньому грали Ніколай Тшаска та його колеги, тоді як «Карбідо» є джаз-роковим гуртом. Схоже, Забужко хотіла представити Покальчука як того, хто перший серед українських поетів почав виступати з музичними формаціями, незалежно, чи вони джазові, чи рокові. Але якщо так, то «Вогні Великого Міста» навряд чи були першими, бо ще в 1995 році у Варшаві було видано касету з поезо-рок-сюїтою «Страхітливі уродини» проекту «Нeбo-рок», в якому Віктор Неборак мелодекламував свої поетичні тексти під супровід музикантів із груп «Мертвий Півень», «Плач Єремії», «Неборак-рок-бенд», «+GG+». (Зазначу тут, між іншим, що під час засідання «Сектора критики» в львівській книгарні «Є» В. Неборак жодних претензій до Забужко не мав.)

На щастя, фактологічних помилок у книжці Забужко небагато, а частина статей, навпаки, свідчить про добре володіння фактажем, ерудованість і вміння бачити мистецькі явища в історичному контексті. Найкраще це видно в есеях «Катерина: філософія мовчазного бунту» і «Планета Полин: Довженко – Тарковський – фон Трієр, або Дискурс нового жаху». Перший присвячений життю і творчості Катерини Білокур, другий – темі Чорнобиля й дотичності до неї стрічок названих кінорежисерів. «Планета Полин…» писалася для німецького читача, і Оксана Стефанівна зуміла бонусом до чорнобильської теми коротенько висвітлити чимало важливих подій і явищ з української історії ХХ ст. (Голодомор; колективізація; атеїзм; становище української еліти в СРСР; використання біологічної зброї; номенклатурні самогубства тощо). Хочеться думати, що німцям уся та інформація буде цікавою й корисною, хоча освічений український читач може вгледіти в такому просвітницькому підході й деяку поверховість. Загалом у цій статті органічно переплітаються історія і кінематограф, документальне й художнє, і це саме той рівень, якого чекаєш від якісної культурологічної есеїстики. Ще б авторка не натякала на своїй вибраності – як вам, наприклад, порівняння себе з Іваном Богословом? Нічого так, правда? Нагадую цитатами: «Джастін – це, по суті, ніхто інший, як новітній Іван Богослов!» (с. 210), «Мені легко ідентифікуватися з Джастін, бо я “нею була”…» (с. 211). Створіть із цих двох рівностей третю й ви знатимете, хто написав «Польові дослідження з українського сексу»… А ви думали як? У Забужко все чітко: «…Ми … зберегли надзвичайно чітко, ба навіть штивно виставлену з дому ієрархію духовних вартостей» (с. 353). Цій ієрархії підпорядковано все решта: вона настільки штивна, що загальний вектор мислення Оксани Стефанівни відчуваєш, як естрадну мелодію. Так – багате аранжування, так – тексти «зі смислом», але – мелодія «читається» наперед.

Натомість у Бондара – цілком інший тип письма. Персонажі – далекі від культурного пантеону, ситуації – часто дріб’язкові, замість відчуття власної правоти, категоричності суджень та оцінок час від часу сумніви, самоіронія, відчуття провини й сум’яття. Один із лейтмотивів його есеїв – мінливість людського характеру та розмитість ідентичності. «Сьогодні він – душогуб, а завтра плаче над випадково роздушеним тільцем метелика. Вчора він – душевний друг [рима? – І.К.], сьогодні вже депутат – не вітається», – пише автор в «Ефекті метелика», після чого запитує себе: «– Людино, от що в тобі зараз говорить? Гормони? Авітаміноз? Недоспана ніч? Кепське виховання?» (с. 98). В есеї «Збій програми», щоб передати суперечливість людської натури, автор називає одного й того самого персонажа то Сашком, то Олександром (с. 93). В есеї «Нормальні люди» нагадує про те, що на фабриках смерті працювали «звичайні, нормальні люди, … сини бакалійників, учителів та інженерів…» (с. 47). Хистка межа між світом порядних громадян і кримінальним прошарком так чи інакше присутня у текстах «Мій кокс» і «Повертайся, брате!».

В есеї «Остап Вишня» читаємо: «Життя чомусь здебільшого складається з постійних пострілів у молоко, гри обставин і випадковостей, які змушують клоунів плакати, а ректорів співати» (с. 86). Читаємо і думаємо: так-так, так-так. Аж раптом виявляється, що суть не в тому. Уявивши таку суспільну модель, де всі займаються «сродною» працею, автор жахається: «Тоді шулер завжди перемагатиме чесних гравців, грабіжник ніколи не попадеться на гарячому, а снайпер влучатиме в своїх жертв» (с. 86). Щоб не допустити такого сценарію закостеніння, Бондар грається ідентичністю деяких своїх персонажів, ніби дитина пластиліном. Колишній депутат і голова Держкомтелерадіо Іван Чиж працює… мийником (с. 50); схожий на цигана чернівецький друг автора Сашко (знаємо-знаємо) стає… чеченцем (с. 20); колишній директор аеродрому перетворює будівлю аеродрому на церкву і править там православні літургії (с. 56).

Бондарів світ цілком предметний і водночас досить еластичний, а тому й ближчий, ніж есеї Забужко, до художнього типу письма. Майже половина текстів ще до виходу «Морквяного льоду» ввійшли до виданої в 2011 році в польському видавництві «Biuro Literackie» Бондаревої книжки прози «Historie ważne i nieważne», котра, як пам’ятаємо, минулого року дійшла аж до фіналу премії «Angelus». Наважуся припустити, що в ту польську книжку (я її не маю) не потрапили такі есеї, як «Брюки Родіни», «Голуб’яча вірність», «Моя молитва», «Мудрий світ», «Глухий кут», «Салабон» – їх навряд чи можна вважати якісною літературою, – але такі тексти, як «Відрижка історії», «Німецький характер», «Черга на смерть», «Мій тризуб», «Перша ластівка», «По воді», «Про це», «Червона калина», «Не для кретинів» – напевно мали туди потрапити, бо то щось витонченіше, ніж газетні колонки. Сила Бондаревих есеїв часто сконцентрована в останніх реченнях, які раптом вивертають плинний сюжет у якийсь несподіваний бік.

Ось, наприклад, у «Червоній калині» автор розповідає, як вступав на курси православного священика: вступив, але тут-таки їх покинув. Чому хлопець не захотів залишитися на навчання, прямо не сказано, хоча можна зробити висновок, що рішення спричинене надто прихильним ставленням священика-екзаменатора до абітурієнта. В іншому есеї («Стас») фраза, яку неодноразово казав оповідачеві при зустрічі його колишній тренер із футболу – «Добре виглядаєш. Пора підключатися» – раптом набуває нового сенсу, коли тренер помирає. У тексті «Скрипка Страдіварі» йдеться про оповідачевого дідуся, який, коли ще жив, почергово заповідав двом онукам свою скрипку. І коли дідусь помер, хлопці знайшли компромісне рішення, як поділити між собою дідову спадщину: один візьме собі скрипку, а другий – футляр. Та виявилося, що ці речі невіддільні: «Як невіддільні тіло від душі, дід Тодось від своєї труни, а зима від цього пронизливого морозу. Скрипки в дідовій хаті не виявилося, наче її ніколи й не було» (с. 138).

Це правда, що в багатьох текстах Андрій Бондар пише про приватний світ (де там вимисел, а де бувальщина, цього вже й сам автор не розділить), та частина текстів мають політичне забарвлення. І якщо «Мій тризуб», «Хохляча нирка» чи «Українська загроза» зобов’язують самими назвами, то «Одне пиво» ніби нічого такого не обіцяє. У ньому йдеться про те, як зустріли радянського солдата чехи в 1968 році в празькому барі. Радянський солдат виявився естонцем, сторони порозумілися між собою, тож закономірно, що тепер чехи й естонці в Євросоюзі. Наприкінці есею Бондар задумується над тим, як би повівся в тій ситуації українець, і припускає, що українець повівся б по-іншому. А якби українці опинилися на місці чехів, то цілком можливо, що вони навіть не помітили б у своєму барі чужого танкіста… Есей «Не для кретинів», в основній частині якого розповідається про миючі засоби та один напис на них, не мав би нічого до політики, якби не завершальна фраза: «… Чому вони думають, що кожен кретин у нашій країні мусить знати російську?» (с. 75).

Несподівані розв’язки інколи мають сюрреалістичний характер. Ветеран війни злітає над землею в своєму нарешті відремонтованому «Запорожці» (с. 52). Майже відтяту голову голуба пришивають, і птах одужує (с. 60). Продовжувати? «Із наростанням неправдивих фактів людська невіра перетворюється на віру» (с. 187). В есеї «Моя правда» описується, як оповідач двічі говорить одну і ту саму неправду, і коли він робить це першого разу, то ще нічого, а коли згодом повторює це, то йому вже здається, що каже «щирісіньку правду» (с. 91). Як і я, Бондар, схоже, живе в полоні своїх стереотипів, і принаймні одного разу він це показує. В есеї «Мої свідки» (с. 92) оповідач поводиться відповідно до того, щó він собі надумав, ми піддаємося його впливові, і лише в останніх двох реченнях з’ясовується, що то була омана. А могло ж і не з’ясуватися… Особливо коли йдеться про такого автора, як Бондар, котрий під кінець книжки зізнається, що йому «радісно спостерігати, як із наростанням неправдивих фактів … можна з нуля вигадати собі паралельну історію …, в якій неправда все, крім головного» (с. 187).

Забужко і Бондар, Бондар і Забужко: подібні кольори на обкладинці, але такі різні пропорції. Вона знає правду і дотримується ієрархії духовних вартостей, а тому впевнена, що порозуміється з читачем («читача не одуриш» (с. 31), – каже, маючи на увазі під читачем п’ятилітню Оксану Стефанівну Забужко). У нього ж – своя правда (він так і каже: «Моя правда» (с. 91)), і – вигадує, імпровізує. Він, правда, не пише про джаз. Він пише джаз.

Ігор Котик

Науковий співробітник Інституту Івана Франка НАН. Автор монографії «Екзистенційний вимір людини в поезії Юрія Тарнавського» (2009) та статей, рецензій, поетичних і прозових творів, що публікувалися в українських і польських літературних виданнях «Буквоїд», «Слово і час», «Сучасність», «Критика», «Twórczość», «Borussia», «Кур’єр Кривбасу», «Український журнал», «Львівське метро», «Четвер», «Березіль», «Книжник-ревю», «Дзвін»). Співавтор збірника «Критика прози».