Більше не поезія

poetry-drop111
Поет і далі може пристрасно писати вірші під п’яне натхнення, не бачити в поезії нікого, окрім себе, часом навіть (о, Боже!) писати вірші з присвятами конкретним людям, поети можуть залишатися тендітними й навіть трішки наївними, але це не змінює самої сутнісної тенденції – поезія стає іншою, «Я» зникає з її координат.

Яке місце поезії в сучасній вітчизняній читацькій культурі? Вже тривіальною стала теза про суттєву деградацію читацької культури в Україні загалом. Справді, дані моніторингу Інституту соціології НАН України свідчать, що на статистично значущому рівні між 1994 та 2012 роками частка читачів художньої літератури впала майже вдвічі, з 37,7% до 19,9%, причому ця тенденція впродовж вісімнадцяти років була неухильною, почасти загальмувавшись у 2000-х роках (наприклад, між 2002-2006 не опускаючись нижче 24%, далі – 2010 – 21,1% і 2012 – 19,9%), але не змінюючи самого напряму спаду. Інтерес до сучасної поезії в читацьких преференціях українців є виражено периферійним. Масштабне дослідження з читання, що його провела у 2008 р. компанія GFK Ukraine, засвідчило, що сучасна поезія з 12 позицій – займає останню. Недавнє широко обговорюване в літературних колах дослідження, проведене в липні 2013 р., засвідчило стійкість даної тенденції. Першу п’ятірку жанрів становлять сучасні детективи (14%), твори до другої половини ХХ ст. (те, що окреслюють як «класика» у вузькому сенсі – 11%), любовні та історико-пригодницькі романи (9 і 8% відповідно – 8% має й література для дошкільнят) і прикладна література (7%).

Ці самі дані засвідчили, що немає жодного сучасного українського письменника, якого знали би понад 50% громадян. Тема читацької культури – складна, широка та окрема, але в контексті нашої проблеми варто зазначити, що читання як таке є периферійною культурно-дозвіллєвою практикою, а читання поезії – тим паче. Опосередковано на користь цього свідчить і те, що письменники, для яких поезія є важливою складовою творчості, в міру зростання власного комерційного успіху, впевнено дрейфують у сторону прози (Ю. Андрухович, С. Жадан, О. Забужко та ін.).

Далі починається інтрига. Попри все – рейтинг найбільш знаних сучасних українських письменників очолює поетка Ліна Костенко (із показником пізнаваності у 42%), після неї з суттєвим розривом – автори масових романів Ірена Карпа (15%) й пригодницької літератури Василь Шкляр (12%). 5 із 18 найбільш знаних сучасних письменників – також є відомими поетами (27,7% від усього числа пізнаваних авторів), що активно освоюють прозові жанри. Читання творів цих авторів коливається від 1 до 24%.

Якщо проаналізувати статистику книжкових та літературних заходів за 2012 рік (на основі анонсів порталу «Друг читача»), то виявимо, що близько 35% (34,48%) – це події, присвячені поезії в найрізноманітніших варіантах. Беручи до уваги той факт, що деякі заходи в формі книжкових виставок, круглих столів або нагородження преміями чи визначення літературних рейтингів можуть передбачати наявність у переліку поетичних книг, певної участі поетів, то цей відсоток буде ще вищим. Для порівняння – лише 8,05% всіх анонсованих подій присвячені драматургії, а прозі – 31,03% (це з урахуванням заходів, які потенційно дають можливість прозаїкам презентувати себе опосередковано – книжкові виставки, наприклад, але не лише їм, решта подій не мають чіткої жанрової прив’язки). У презентаційному аспекті поезія суттєво вирізняється не лише поряд з іншими жанрами, а й із самою собою тільки в читацькому вимірі. «Для людей поети все ще є тими, від кого очікують чогось видатного, важливих меседжів. У Німеччині поезія дуже різноманітна, дуже рафінована. І водночас вона не має такої широкої та великої публіки, як в Україні», – наводять Бірґіт Ґерц та Аніта Грабська слова німецького поета Макса Чоллека у своєму показовому за назвою матеріалі «Поети в Україні мають “зірковий” статус». Іноземців вражає здатність поезії в Україні витворювати аудиторію. Осмислюючи український досвід, авторки підкреслюють: «Пошанування поетів у Східній Європі іноді видається навіть надмірним». Ми бачимо разючий контраст між поезією, яку читають і поезією, яку сприймають. Це може видатися суперечливим, бо література, котра існує в режимі ринку, має витворювати ситуацію прямої залежності між тиражами автора та його популярністю, що для сучасного українського поета, судячи з досліджень читання, є цілковито нереальним. Та, насправді, це не так. Наскільки ринкові механізми і яким чином увійшли в літературний процес сучасної України – це окрема складна тема, яка в нас дуже слабко досліджується. Антон Санченко у статті «Книжковий ринок погляду медій», гадаю, виявив підстави цього парадоксу в інституційному розриві між книговидавництвом та медійною сферою в Україні, які функціонують доволі автономно одна від одної, що дає авторам змогу не надто тиражованим бути доволі відомими, натомість авторам із солідними тиражами часом навіть менше фігурувати в медійному просторі.

Така ситуація є наслідком компенсаторних механізмів, тим паче, що поезія має більше можливостей для них. Вона стає на шлях конструювання власної аудиторії, звертаючись до синтезу з іншими родами мистецтв, візуальними ефектами, провокацією. Поява синтетичних жанрів історично була завжди пов’язана з чіткішим оформленням нових світоглядних моделей, наприклад, опери як синтезу музики, театру та поезії в добу пізнього Ренесансу. У тиші кімнати людина знає лише акт читання, тоді як аудиторія знає акт сприймання у вузькому сенсі. На відміну від читання, сприймання можна посилити. На таке посилення якраз працюють різні варіанти синтезу – слеми, що розраховані на живу реакцію аудиторії, поетичні виступи під музику, виступи, що супроводжуються пантомімою, грою, провокацією, інші перформативні практики. Тим паче, що поезія є значно гнучкішою в поєднанні родів мистецтв та інших презентаційних практик, порівняно з прозою, наприклад.

Книгарні, клуби чи кафе, різноманітні центри дозвілля радо надають поетам місця для власних виступів із метою внесення динаміки та популяризації сервісу (можна додати, що заходи поетичних фестивалів часто відбуваються в кафе), зрештою, таким місцем може стати публічний простір (парк, пам’ятник, майдан). А наявність певних локусів, наприклад, навколо видавництв чи фондів, дають можливість стійкіше солідаризувати відповідні групи (можна згадати групу поетів навколо видавництва «Смолоскип» чи постаті молодих авторів, які мають своїми «хрещеними батьками» письменників старшого покоління, що вже освоїли «новий синтез»). Все це зміцнює інфраструктурну складову, що уможливлює вихід усамітненої поезії з тиші кімнат до шумних вулиць і галасливої юрби. Це не означає, що поети свідомо слідують цій установці, так само, як це не означає, що зникла поезія для індивідуального читання – ні, її чимало, але на рівні літературного процесу це не відіграє вагомої ролі. Навіть поет, який не пише в шухляду, але й не є достатньо від
омим, мусить включатися в певні спільноти, які влаштовують публічні читання, фестивалі чи зустрічі, аби в присутності інших постійно підтверджувати власний статус поета. Отже, навіть ця «кімнатна поезія» чи «поезія для самого себе», включаючись у такі спільноти, набуває транзитивної мети – мети поза «Я».

«Я» можливе в ситуації певної смислової ієрархії. Класичний акт читання – ієрархічний, із психологічної точки зору – сукцесивний. Але сприймання синтетичної поезії спирається на симультанні механізми в режимі «відразу», «тут і тепер» дії слова, музики й, можливо, стрибка. Поет як учасник літературного процесу, не зацікавлений витворювати між собою та аудиторією додаткової дистанції, тоді як між ними й так прірва (з читацького погляду). Але компенсаторні механізми поезії як сприймання проблематизують можливість бути основою для конституювання «Я», замість цього йдеться про конструювання аудиторії. Замість індивідуального «Я» – фестивальна маса.

Поети опиняються в особливій залежності від неї, яка в ситуації зв’язку не менш вагома, ніж вони. Вона ж стає ресурсом підтримки їхньої творчості. Наскільки контекст вагомий, ілюструє скандал із відомою політичною й водночас поетичною сатирою Ю. Винничука, що мало не обернулася кримінальним розслідуванням. Майже цілковито позбавлений того, що називають «літературно-естетичними цінностями», вірш став потужним чинником мобілізації аудиторії на захист поета й забезпечив йому резонанс. Політичні конотації у С. Жадана є також доволі помітними, що гарантують йому стійкий авторитет у лівому середовищі, яке, будучи прихильним до будь-яких експериментальних практик «актуального мистецтва», навряд чи буде шоковане якимись варіантами поетичного синтезу. Вся ця ситуація має вплив на літературну інфраструктуру, яка стає не просто більш сприйнятливою до подібних перформативних практик, а починає на них орієнтуватися як на стійкі зразки (як ілюстрації можна навести з недавніх подій те, що поет-слемер А. Полежака став цьогорічним лауреатом премії Ульяненка, постійні заходи з публічних поетичних читань, що їх організовує «Остання барикада» тощо).

Презентаційне домінування поезії в літературному процесі є ознакою його інституційної незрілості. Значною мірою це пов’язано з особливостями письменницької діяльності – написання вірша, з технічної точки зору, є більш простим, ніж твору великої прозової форми: це займає менше часу, цю діяльність простіше поєднувати з іншими формами активності, зокрема, доволі далекими від поезії та мистецтва загалом, де сама поезія може бути формою «переключення уваги». Натомість написання роману потребує більшої концентрації, а також значно складніше співіснує з іншими формами діяльності. До того ж, поету простіше, ніж прозаїку-романісту, претендувати на простір публічної репрезентації в формі читань чи інших заходів, що за умов обмеженості культурної інфраструктури є доволі значним ресурсом.

Час – окремий важливий ресурс. Отже, якщо поет, скажімо, зайнятий в певній іншій сфері, що приносить йому відносно стабільний дохід, він може розглядати поезію як форму дозвілля у вільний від основної роботи час, тоді як прозаїк, за умов, що він не є добре знаним, мусить витрачати суттєво більше часу для творчості й неминуче із суттєво більшими витратами. Мінімізація інших витрат – через більш активну участь в інших доходних сферах, вестиме до збільшення часу на написання твору, що мінімізує можливості публічної маніфестації власної творчості. Отже, якщо для розвиненої в інфраструктурному плані літератури добре представлений на ринку прозаїк, котрий видає по книжці в рік є типовим варіантом, то для менш розвинених в інституційному плані літератур саме статус поета, зайнятого переважно в інших сферах, є більш виграшним із ресурсної точки зору (увага й популярність – це також ресурс).

Українська поезія другої половини ХІХ ст., одержавши світоглядне обґрунтування в концепції народництва П. Куліша, максимально маргіналізувала все суб’єктивне, виходячи з ідеї єдності митця та народу. Пізня романтика та ранній модернізм, втілений в творчості Олександра Олеся, як це влучно показує в своєму есеї «Проблема Олеся» Віктор Петров, здолав цей розрив, який існував саме як наслідок принципу єдності: «Олесь запровадив альбомну, романсову, революційну, студентську, взагалі інтелігентську, ту поезію й таку, що доти в українському письменстві лишалася поза межами громадського визнання». З одного боку, всі ці жанри й стилістичні інновації мали конкретних групових референтів, які й доклалися до того, що в міжреволюційний період саме О. Олесь був чи не найбільш популярним українським поетом, а з іншого боку – він остаточно домігся мистецької легітимації «Я» як джерела поетичного натхнення. Ліна Костенко якраз виражає своєю творчістю цей олесівський тренд, успадкований від початку ХХ ст., який відзначається не лише суб’єктивістським ліризмом, а й прагненням до єдності поетичного «Я» з профетичними інтенціями, уявленнями про поета як «громадянина», «народного трибуна» (недаремно стилістично спільне можна знайти в її спробах поетичного осмислення історії в романах у віршах, і спроби О. Олеся масштабної ліро-епічної (sic!) поеми «Княжа Україна»). Загальні уявлення про поезію серед більшості українців, судячи з даних досліджень, усе ще перебувають у таких координатах, але в самому літературному середовищі відбуваються доволі відчутні зміни. Контекст цих змін – інтенсивна інтернетизація та стабільно низький рівень читацької культури. Станом на вересень 2013 р., рівень інтернетизації українців сягнув 49,8% (за даними КМІС). У 2006-2013 роках частка покупців книжок знизилася з 42 до 30%, а вплив інтернетизації відзначився досить помірно – лише 13% українців у 2013 р. читали книги в електронному варіанті й лише 1% їх купували (GFK Ukraine). Враховуючи, що ті можливості, які дає Інтернет, стають важливими ресурсами в сучасному літературному процесі, а певний розрив між читанням та інтернет-користуванням, який є в Україні, призводить до ситуації співіснування доволі консервативного масового уявлення громадян щодо поезії при суттєвих змінах її як такої.

Дані, що їх навів у раніше згаданому матеріалі, А. Санченко щодо числа новин за останнє десятиліття саме в Інтернет-просторі, пов’язаних з українськими авторами, демонструють, що Л. Костенко серед авторів, які фігурують в новинах, займає 9 місце (виключаючи з переліку неукраїнських авторів), а 4 з 8 вітчизняних авторів, що передують Л. Костенко – це ті, хто якраз успішно синтезують у поезії. Оксана Забужко відома своїми заходами з сестрами Тельнюк (хоча вони порівняно більш «класичні»), Ю. Андрухович і С. Жадан знані завдяки фестивальним перфоменсам, та І. Карпа, яка пише пісні для власного виконання. Сам Ю. Андрухович колись сформулював відмінність поетів його покоління і своє власне бачення поезії від тої світоглядної основи, що на неї спирається творчість Л. Костенко для якої поет – це хтось особливий, що має сказати щось особливе. Він і його покоління так не вважає. Зрештою, багато хто навіть із молодих, мабуть, ще вважає, але так насправді припиняє бути.

Питання до дискусій на майбутнє можна поставити так: ситуація зміни соціокультурної ідентичності сучасної української поезії – це просто наслідок тої інституційно незрілої ситуації в якій розвивається література й при її зміні, вона зміниться також чи, все ж таки, це відбиває більш глибинні зсуви у культурі?

Нині поезію не читають – її сприймають. Отже, якщо під поезією розуміти те, що було витворене пізнім романтизмом та раннім модернізмом і відтворюване впродовж останнього століття як щось ліричне й призначене для почасти ізольованого «Я» (а саме це й розуміли під нею донедавна), то те, що є нині – це більше не поезія.