Марко Роберт Стех: «В тих людей патріотизм — це самозахисна реакція»

Роберт Марко Стех
Роберт Марко Стех

Марко Роберт Стех не лише відомий літературознавець, який повернув чимало раніше неопублікованих текстів І. Костецького, Ю. Косача й інших еміграційних авторів в культурний обіг, але й письменник, екзистенційна творчість якого резонує з трагічними викликами нашої доби. Спілкуємося про індивідуальне відкриття України, бітниківського Б.-І. Антонича 1970-х, гостини у Вежі Василя Барки й маленьке мюнхенське кафе українського анамнезису прикінцевих часів «холодної війни».

– Марку, Ти народжений у Польщі, деякий час жив в Австрії, потім опинився в Канаді. Спочатку студіював інженерну справу, аж раптом перекваліфікувався на літературознавця. Ніколи не бувши громадянином України, ти питомий українець, пишеш українською блискучі романи й досліджуєш такі віхи української культури, про які в самій Україні не всі знають. Як складалася траєкторія твого життя, що в ньому так багато вміння вистояти?
– Володимире, я не міг би говорити в контексті мого дотеперішнього життя про «багато вміння вистояти». Це звучить героїчно, а моє життя поки таким не було. Правда, мені властива і впертість, і певна неповороткість мислення й відчування, але це далеко не завжди позитивні риси. Нелегко уникнути спокуси заднім числом оцінювати речі за іншими, ніж це було реально в даному часі, катеґоріями. Отже відповім схематично: відчуття приналежності до українства існувало в мені з раннього дитинства, дарма, що довгий час я його не хотів сприймати. Польща, де я виростав, зовсім не так ставилася до України й українців, як сьогодні. Це була не лише відсутність толерантного визнання та сприйняття, а часто таки відверта ворожість. Тому значне число українців із Закерзоння, українських етнічних земель, які опинилися в польській державі, вибрало шлях асиміляції і відмови від власних коренів. У моєму випадку, рішення батьків зберегти їхню українську самототожність примусило мене, скорше чи пізніше, свідомо поставитись до мого українського походження. Я вже натякнув, що почав від спротиву, проте десь у 18-літньому віці самовизначення себе як частки української культури урешті-решт скристалізувалося: я почав наполегливо вивчати українську мову, історію, культурну спадщину, а згодом і почав писати по-українськи.

А щодо досліджень тих віх нашої культури, про які і в Україні мало хто знає, то це, можливо, природній шлях людини, яка підходить до даної культури іззовні. Я ніколи не ходив до української школи, виріс без багатьох упереджень і заялозених штмапів, які іноді накидає шкільна освіта, а особливо в такій викривлено політизованій формі, яка панувала в УРСР. Я шукав і далі шукаю в українській культурі того, що мені імпонує, й, на щастя, я знайшов багато чого, чим можу щиро захоплюватися. Пізніше я вражено усвідомив, як недопустимо мало знають про свою культуру українці не лише в Польщі чи в Канаді, але і в Україні. А особливо про ту довершену високу культуру, яка з народу робить націю, а яку в Україні послідовно викорінювали на протязі останніх трьох з лишком століть і від якої, на жаль, більшість українців сьогодні спокійно і байдуже відмовляється. А саме цей вимір нашої культурної спадщини для мене найцінніший і найцікавіший.

– У Твоїх творах дуже відчутний екзистенційний пошук самовизначення, а також відчуття вигнання. Принаймні, у романах «Голос» і «Невмирущі», можу говорити з вже опублікованих фрагментів. Чи це віддзеркалення автобіографічних дилем?
– Так, і пошук самовизначення, і, як кажеш, почуття вигнання безперечно присутні в моїй прозі. Із пошуком смовизначення все зрозуміло: це основна дилема людського буття, і, звісно, вона центральна також і для мене навіть коли про неї активно не думаю. Та щодо відчуття вигнання, то хочу уточнити, бо, як на мене, це не зовсім оте дослівне «вигнання» із батьківщини, яке переживає кожен еміґрант. Справа в тому, що я народився «вигнаним» і тільки з плином часу усвідомив цей факт. Навіть у дослівному сенсі — мої батьки були насильно виселені з рідних земель, на яких поколіннями жили мої предки, у сумнозвісній акції «Вісла». Село, де народився батько, було зрівняне з землею й не існує. Місцевість, де жила мати, збереглася, але вона перебрана іншими людьми, включно із хатою моїх дідів. Я не раз бував там, та і жив не так уже й далеко, приблизно в тому ж регіоні, отже, не мав відчуття «еміґранта». Радше щось на кшталт відчуття вигнаного зі своєї отчини ізгоя. При тому й відчуття, що увесь той світ, який, у принципі, мав бути моїм рідним світом, моєю реальністю, уже не існує. Я уявляю, що подібно, та ще глибше й драматичніше, відчували безповоротну втрату свого світу євреї, яким вдалося вижити в час війни і які залишилися в Галиччині чи в Польщі, щоб жити навіть не серед руїн, а серед ледь помітних уламків того багатого яскравого світу єврейської центральної Европи, світу штетлів, мови їдиш, старих дерев’яних синаґоґ — світу, який ще так недавно існував, а якого вже нема й ніколи не буде.

Але це правда, що я ще глибше відчув «почуття вигнання» уже в Канаді, коли на ці напівусвідомлені враження життя на «нашій не-своїй землі» наклалося щось бентежніше: ні, не туга за своєю землею, а ніби навпаки, усвідомлення, що мене з тим «рідним краєм» майже нічого вже не єднає; що я, приміром, втратив спільну мову з колишніми близькими приятелями, бо, стаючи віч-на-віч з відмінними життєвими викликами, ми вибрали інші життєві пріоритети. Загалом, на мою думку, суть «почуття вигнання» в моїй прозі — це не вигнання з рідної землі, а архетипове «вигнання з Раю», вигнання зі світу, до якого ніяк і ніколи неможливо повернутися, бо він нам уже недоступний, його просто-на-просто нема в нашій конкретній реальності. І це, звісно, також одна з основних дилем людського буття: що ми народжені аби жити в течії часу, у вічномінливому міражі місць, подій та людей, в якому ніщо не триває і де ніколи насправді неможливо досягнути непохитної стабільності «рідного дому». Утім, звісно, з другого боку, ця вічна мінливість це є водночас благодать і краса нашого життя, це сама можливість жити, рости, бути людиною.

– Тобі доводилося бувати в Україні й Ти деякий час за запрошенням тут працював. У той період життя, якою Ти сприймав Україну? Взагалі її сприйняття якось змінюється з часом?
– Мій справжній контакт з Україною та її людьми почався 1989 р. Відтоді протягом кількох років я часто навідувався до Києва з огляду на мою працю. Це був в Україні час великого піднесення і я мав нагоду зустріти чимало цікавих людей, а проте, хоча класична і висока культура Україну була вже мені дуже близькою, ба була моєю рідною культурою, я чітко відчував, що менталітет і побутова культура українців чи то в Києві, чи у Львові, мені здебільшого чужа. Це був, попри різні позитивні речі, культурний шок, після якого я переконав себе, що, мовляв, «моя батьківщина — українська культура», а не конкретний соціюм тоді ще радянської України. А особливо, що, як зрозумів, більшість мешканців цієї конкретної України мало знала й мало цікавилася «батьківщиною» української культури, яка мала би нас об’єднати. Проте з часом число людей, з якими я знаходив спільну мову, зростало, і поволі зростало число друзів і однодумців, з якими я міг не лише порозумітися, але також іноді спільними зусиллями досягнути чогось вартого уваги.

– У мене інколи складається таке враження, що любити Україну та українськість можна лише вийшовши за межі теперішнього – в архівах, старих трактатах і листах великих людей. Ігор Костецький, до «повернення» якого Ти безпосередньо причетний, взагалі писав, що він швидше не любить українців, аніж любить. Любов – складна філософська категорія, особливо коли йдеться про спільноти.
– Під теперішню пору, після перемоги на Майдані та в умовах «повзучої війни» на сході, уперше від дуже довгого часу Україна від заходу до сходу об’єднана патріотизмом. Такого загального пафосу любові до України, зовсім можливо, ми не бачили за всю нашу історію. І якщо давніше патріотам України легко було засуджувати маси народу за їхню байдужість і темноту, то зараз це не виправдано, коли так багато звичайних людей з усіх кутків України готові віддати життя, захищаючи рідну землю. Це не може не вражати й не зворушувати! Але я згоден з Тобою, що отака любов до батьківщини — це дуже «складна філософська категорія». Приміром, я особисто побоююся, що сьогоднішня хвиля щирого і палкого патріотизму в багатьох українців спирається на доволі хистких основах. Зокрема в тих, які давніше не виявляли таких емоцій. В тих людей патріотизм — це, значною мірою, самозахисна реакція: спершу проти бандитського уряду Януковича, що хотів закріпачити народ, а тепер проти нахабної аґресії ще більш злочинного уряду Путіна. Я непевний, чи ота високонапружена емоційна енергія не розпорошиться під тиском неминучих викликів життя та й під тягарем розчарувань діями офіційних речників України. Хочу вірити й вірю, що критична маса українців збереже свій патріотизм і навіть поглибить його, але вважаю, що народ потребує допомоги від українських інтелектуалів, аби знайти для своєї любові стійку і глибоку основу. Ось один показник «самозахисного» патріотизму: хоча мало не всі українці, під впливом брутальних випробувань, усвідомили, що «Україна — не Росія», мені здається, що для переважної більшості уявлення того, а що саме являє собою Україна, яка її суть, що в ній особливо гідне любові і захисту, — що ці уявлення вельми туманні. Українським інтелектуалам неодмінно треба осмислити й донести до людей більш конкретний образ України, яка є об’єктом народного патріотизму. Що ж нас єднає як народ? Мова? Історія? Культура? Певні цивілізаційні вибори? Чи, може, певні цінності, які ми спільно визнаємо? А якщо так, то які це цінності? Як на мене знайдення глибшого розуміння того, що таке Україна, абсолютно потрібне якмога скорше! В іншому разі, патріотизм може виявитися для багатьох будівлею, побудованою на піску. А в цьому процесі не обійдеться без кращої освіти, поглибленої історичної пам’яті і пізнання власної культури, без осмислення певних фундаменталєних цінностей, — не конче тих, які є зараз, але тих, які мали б нас об’єднувати в майбутньому.

Якщо говорити про «складну філософську категорію» моєї любові до України, то я не поділяю позиції Костецького, який провокативно заявив, що, мовляв, він «радше не любить українців». Зокрема зараз, коли наш народ так яскраво продемонстрував перед світом, яка неймовірна сила і гідність у ньому жевріє. А водночас я б аж ніяк не ідеалізував українців. Радше навпаки: знання нашої історії на це просто не дозволяє. Тому пробую бачити українську спільноту в конґломераті конкретних людей та їхніх людських прикмет. Тут ми не кращі й не гірші від інших народів.

– Щодо І. Костецького, він не єдиний хто був у фокусі Твоєї уваги. Ще – Юрій Косач, Микола Куліш. Останній більш відомий в Україні. Як Ти підходиш до вибору персоналії для дослідження? І, що Тебе як дослідника цікавить в першу чергу?
– В такому процесі «вибору» завжди є певна доза випадковості, чи може пак, веління долі. На драми Костецького я натрапив зовсім несподівано, коли розшукував в бібліотеці п’єси для постановок Аванґардного Українського Театру в Торонто, яким керував. І це почало тривалий процес розшуків його спадщини, бо ніхто зі знайомих літературознавців не зміг мені чітко сказати, хто цей вельми цікавий драматург і де знайти інші його твори. Майже на початку розшуків я познайомився з Еммою Андієвською, що її я б безперечно додав до списка авторів, які мене особливо цікавлять. Природньо я дійшов до Косача, бо це (за Шерехом) ще один, побіч Костецького, «европеїст» в тому ж самому МУРівському періоді нашої літератури. А щодо Куліша, то без знання його драматургії та театру Леся Курбаса узагалі не можна мати уявлення про новочасну театральну культури України. В загальному, я зупиняюся над творами авторів, які мене особисто чимось глибоко вразили, та насамперед беруся за тих, які недостатньо досліджені й маловідомі. В нашій культурі, на жаль (а, може, якоюсь мірою, і на щастя) таких авторів ще багато. Та, звісно, на всіх, якими я хотів би займатися, просто не вистачає часу.

– У вітчизняній гуманітаристиці часто скаржаться на застарілість методологій. Які підходи тобі як літературознавцю й культурологу видають продуктивними?

– Це складне запитання, бо я не є поклонником якої-небудь одної «єдиноправильної» методології. Але важко заперечити, що в літературознавстві чи культурознавстві в Україні ще, на жаль, надто багато і застарілого, і нефахового, і погано написаного, і просто-на-просто нудного. Як на мене, існує багато можливих підходів до аналізу літературних текстів та й чимало вартих уваги методологій, але кожна інтерпретація тексту неодмінно мусить, на мою думку, починатися від уважного, вдумливого й глибокого прочитання аналізованого твору. В цьому контексті я міг би навести як позитивний зразок книжку «Ольга Кобилянська: Прочитання» нашого літературознавця з Австралії Марка Павлишина. Марко, як він продемонстрував у своїх текстах, дуже добре володіє засобами модерних літературознавчих методологій, включно з наймоднішими. Та в цій книжці він неначе відмовляється від отих теоретичних структур, тих «милиць», на яких більшість літературознавців спирає свої аналізи, і оголює основи «свого методу». Він показує, як прискіпливо й творчо можна по-новому прочитати твори Кобилянської і по-новому їх зрозуміти. В контексті її життя і літературних впливів, але і в автономному від автора житті самобутньої літератури. Багато літературознавців в Україні лишаються надто залежними як від інтерпретацій попередників, так і від манери мислення та термінологій вибраних ними методів. Серед тих масок і упереджень часто губиться сам літературний твір і стає лиш приводом для певних мовних еквілібристик. Проте, на щастя, хоча і не масово, ситуація таки, як на мене, міняється на краще.

– «Зникнення» з обрію пам’яті цих людей: Косача, Костецького, Куліша – це зникнення цілих культурних феноменів. Більшою мірою відігравав політичний фактор? «Зрада» першого, «афера» другого й Сандормох для третього?
– Особисті долі творців, не лише в українській культурі, бувають найрізноманітніші, іноді трагічні, часто контроверсійні, але питання ставлення суспільства до їхньої творчої спадщини, питання їхнього «зникання з обрію пам’яті» — уже набагато більше говорить про саме суспільство, аніж про творців. Факт, що творчість Куліша, Косача, Костецького та багатьох-багатьох інших провідних творців нашої культури недостатньо інтеґровані в культурну пам’ять українського суспільства — це свідчення хвороби самої спільноти. Без сумніву, були різні політичні чинники, такі як десятиліття драконівської цензури в СССР, яка іноді забороняла навіть називати прізвища ключових фігур нашої культури: Миколи Хвильового чи, на певний час, того ж Миколи Куліша. Про кращих українських творців за межами УРСР теж нічого доброго не можна було писати. Однак ті часи давно минули. За останніх двадцять з лишком років ніхто не забороняє українцям пізнавати і вивчати свою культуру, захоплюватися вершинними її здобутками. Одним словом, це не дивно, що в часах жорстоких політичних утисків деякі важливі постаті національної історії і культури «зникали з обріїв пам’яті». Але проблема в тому, що вони в цій «пам’яті» не закріпилися і досі, бо ця «пам’ять» досі, по суті, несформована. В цьому, серед іншого, велика провина українських інтелектуалів, які мали б вирішувати, що конче треба плекати в колективній пам’яті суспільства, а які виявилися неспроможними позитивно вплинути на цей процес. Я сподіваюся, що після Майдану відбудуться зрушення в цьому плані, хоча поки що нема на це видимих показників. Проблема Косача і Костецького, побіч їхніх особистих проблем («зради» і «афери», як Ти сказав), це й ширша проблема небажання суспільства в Україні досі сприйняти еміґраційних творців і діяспору загалом за інтеґральну частку української спільноти. Ці творці для більшості українців якісь «не наші». Велика частина суспільства досі не спромоглася відкинути стару накинену іззовні парадиґму, в якій російський автор з Москви чи білоруський з Мінська ніби «більш свої», ніж український автор з Мюнхена чи Нью-Йорку. Та сьогодні, коли один з цих нібито «братніх» народів іде на Україну війною, це вже останній дзвінок на тривогу для усіх мислячих українців, щоб остаточно покінчути з цими залишками колоніяльного мислення та з духовним та інтелектуальним лінивством, яке підтримує старі стереотипи. Кожен із нас, в міру своїх можливостей, відповдальний за плекання нової історичної і культурної пам’яті, навіть коли можемо лише розмовляти про те у вузькому колі людей, а то й просто самі поглиблювати наші знання. Ніхто, на жаль (а, може, знову таки на щастя) цього за нас не може зробити.

– В останньому номері за 2012 р. «Кур’єру Кривбасу» Ти опублікував вельми цікавий есей Ю. Косача «До Дон’ї Ельвіри дель Гравальос Альфари…» – своєрідна інтелектуальна провокація з розмислами про театр. Особисто для мене це було справжнє відкриття, бо в ньому побачив обґрунтування тої філософії театру, якої нам так бракує сьогодні. Ця публікація, на Твою думку, «археографічна» чи може мати актуальний інтерес?
– Мені здається, Володимире, що самим сформулюванням питання Ти вже доказуєш, що цей конкретний текст, — ніколи не друкований раніше, — це не лише «археографія», а й щось, що може і сьогодні викликати живу думку та й навіть сильну емоційну реакцію. Я переконаний, що таких вагомих текстів ми маємо доволі багато: як літературних (хоч би маловідома історична проза того ж Косача), так і теоретичних (наприклад, із того самого МУРівського середовища: Костецького, Петрова-Бера, Косача, Шевельова). Як Ти знаєш, я намагаюся, коли можу, повертати із забуття, або ж уперше оприлюднювати тексти, які мені здаються особливо цінними. Бо на чому іншому ми мали б будувати основи сучасної української культури і самосвідомості? На штампах іще соцреалістичного мислення, як це було досі? Чи на запозичених чужих впливах і зразках: чи то зі сходу, чи, ймовірніше, із заходу? Як в одному, так і в другому випадку, результатом була б культура неповноцінна, відстала, вторинна. Я переконаний, що українські інтелектуали можуть будувати цю нову українську культурну парадиґму лише після глибокого вивчення і пізнання найцікавіших, найвгоміших і найглибших за змістом (причому часто майже невідомих загалові) текстів чи шедеврів провідних інтелектуалів та творців нашого українського минулого.

– Чи видається конструктивним постмодерністське прочитання концепції «трагедійного театру» Ю. Косача? Зрештою, деякі інтелектуали, як Ю. Габермас, вбачають у постмодернізмі потенціал до мобілізації архаїки та традиційності. Хіба цим не є трагедія? І хіба ігрова нарація Ю. Косача не стимулює до цього?
– Мені здається, що, хочемо того чи ні, ми сьогодні читатимемо есей Косача бодай частково крізь призму постмодерністичної інтерпретації. Нам уже недоступна можливість знати, як людина сприймала б його ідею «трагедійного театру» перед постмодернізмом. І безперечно: конструктивне, як Ти кажеш, прочитання цього есею з тієї перспективи мало б бути продуктивним і змістовним, причому незалежно від того, що сам Косач не виявляв у своїй творчості елементів, які ми сьогодні чітко пов’язували б з постмодернізмом (а такі елементи помітні в текстах його сучаснків Петрова чи Костецького), ба, що в цьому есеєві він наголошує на поняттях, до яких «класичний» постмодернізм ставиться дуже обережно і доволі скептично. Він насамперед зосереджує увагу на фундаментальних, незалежних від часу, епохи й стилів, прикметах і функціях театральної культури. На це ж вказує незвична манера розповіді: форма листа-розмови між двома «невмирущими» персонажами, діячами театру, які є свідками різних епох його еволюції. Він заперечує примат будь-якого «ізму», окрім, може, широко й туманно зрозумілого «романтизму». Він проповідує ідеал «правди, що розгортається в образах театру», говорить навіть про «службу моральним законам» чи про вирішальну роль «щирості мистця» і його «жаги свободи». Мене особисто цікавить сучасна інтерпретація цих фундаментальних ідей з есею Косача. Скажім, не поверхова, а справді вдумлива реакція на такі нібито труїзми, як його твердження, що «темою театру є подвійна колізія людини — із самим собою і зі світом як з трансцендентною дійсністю…» або «кожна драма — це, в суті речей, драма соціяльна, історіософічна, навіть політична…» А наскільки близьким наше сьогоднішнє прочитання цих та інших тем Косача було б до світобачення постмодернізму — це вже, як на мене, питання другорядне.

– Ти ставив під сумнів висновки Соломії Павличко щодо однозначного віднесення І. Костецького до абсурдистів, проте в своєму есеї «У пошуках «українського Гамлета»», що був коментарем саме до згаданого Косачевого есею, все ж визначаєш його творчість і як «протоабсурдистську», і як «неоекспресіоністську». В яких координатах можливий Костецький?
– Моя критика інтерпретації Соломії Павличко, а насамперед її тези про Костецького як «нігіліста», була спрямована в першу чергу проти її, як на мене, вельми поверхового та неуважного прочитання текстів цього складного автора. Причому вона пізнала цих текстів занадто мало, щоб скласти про автора достатньо ґрунтовне загальне враження, а судження її (на мою скромну думку, помилкові), висловлені високоавторитетним тоном, появилися в особливо нефортунний час, коли читачі в Україні не мали жодного доступу до творів Костецького і хоч-не-хоч були змушені сприйняти її зауваги «на слово», без можливості їх перевірити і критично оцінити. А в яких координатах можливий Костецький? Це непросте питання щодо будь-якого автора, навіть і стовпів літературного канону. Наприклад, в яких координатах можливий Шевченко або Шекспір? Напевне, у дуже широких, по суті, майже необмежених. Та особлива проблема дослідників із прочитанням Костецького полягає ще в тому, що він автор принципово «не дослівний». Я точніше писав про це в моїй статті про його оповідання «Тобі належить цілий світ», отже, тут скажу тільки дуже схематично, що він принципово ніколи не висловлював «того, що називають ідеєю» фронтально, прямим текстом; він лише створював «середовище», в якому ідея могла «матеріялізуватися», уже, по суті, незалежно від автора, із вирішальною співучастю читача. Приміром, у згаданому мною оповіданні вражаючий Христоподібний ідеалізм персонажа: нацистцького солдата, врятованого українськими підпільниками, який хоче спокутувати свою провину й понести у світ ідеали загиблих українських повстанців, — оцей ідеалізм дуже тонко поставлений під сумнів нестабільним психічним станом персонажа у наслідок поранень і важких травм голови. Читач Костецького ніколи не отримує чітких відповідей і «пережованих істин», а мусить постійно слідкувати за «музикою тексту», яка розвивається у співгрі контрастних поліфонічних тем. Костецький, як Сковорода (який в багато чому був для нього кумирем), будує свої твори на антитезах і парадоксах, бо, приміром, з одного боку, він твердить, що твір мистецтва має мати, в суті, моральну і релігійну функцію передання читачеві деяких основних правд і простих істин, а, з другого, наполягає, що неможливо збагнути ці прості істини без того, щоби до них «продертися крізь хащі літературної форми», причому часто форми дуже ускладненої. Себто Костецький вимагає від свого читача активної напруженої співучасті в акті творення живого культурного артефакту, і, якоюсь мірою, кожен його твір, — а він ще й намагався писати кожен твір в дещо іншому стилі, так що іноді виникає враження текстів написаних різними авторами, — кожен такий текст може мати кілька відмінних інтерпретацій. А втім, коли прочитати більшість його писань, причому не лише літературних текстів, а й літературознавчих і культорологічних студій, есеїстики, тощо, то усе-таки виникає могутнє переконання, що, як він сам заявляв, Костецький усе пише про «життя духу, завжди — про перемогу духу». З погляду форми й стилю, в нього можна знайти дуже багато чого, включно із багатьма засобами, які згодом стали основою естетики абсурдизму, включно з експресінізмом Але Костецький як цілісне літературне й мистецьке явище, як на мене, не піддається чіткій класифікації. Як і, зрештою, кожен великий творець.

– Ти був пов’язаний із театром не лише як дослідник, але, як розумію, як і драматург. З якими пошуками пов’язана ця частина творчості?
– Більше як режисер, ніж драматург, бо я написав лише одну п’єсу: «Дуель», причому на самих початках моїх літературних спроб. Зате майже п’ять років я очолював у Торонто засновану мною групу Аванґардний Український Театр (АУТ), в якій поставив цілий ряд вистав: від власних композицій (драми або інсценізацій-монтажів) до модерної класиики: Самюела Бекета, Славоміра Мрожека, Костецького. Між іншими, наскільки знаю, вистава АУТ мініятури Костецького «Відбулося за вісім хвилин» була поки що єдиною виставою драми цього авора українською мовою. Я створив цю театральну групу лише рік після переїзду до Канади, і це, без сумніву, була моя спроба заявити про себе в цих нових обставинах, які я далеко не завжди тоді сприймав без конфліктів і почуттів неповноцінності. Це була форма протесту, та, важливіше, спроба інтеґрації в нову для мене спільноту. І так воно й сталося, бо після першої вистави, в якій ще брали участь лише еміґранти з Польщі, такі як я, до групи одразу приєдналося кількох молодих Торонтських українців, які й стали основним ядром майбутнього АУТу і з якими я згодом спробував видавати також і журнал: чотири числа часопису «Термінус». З часом я однак зрозумів, що мені природніше працювати самостійно в літературі, а не в театрі, та і реальних можливостей для бодай напівповноцінного існування театру в сучасних умовах діяспорної спільноти насправді не існує. Тим не менш, ця фаза безперечно спонукала мене почати мої літературознавчі студії із дослідів драматургії: Костецького й Куліша.

– Тобі довелося зустрічатися з дуже цікавими людьми. Щонайменше, двома, які вже стали епохальними для української культури – Василем Баркою та Еммою Андієвською.
– Пам’ятаю, що з Василем Баркою я вперше зв’язався листовно, коли-то в середовищі АУТу виникла ідея поставити Шекспірового «Гамлета». Режисером мав бути відомий канадський актор українського походження Любомир Микитюк, який був на репетиціях мого «Дуелю» і зацікавився такою можливістю співпраці, але його ідея ніколи не була реалізована. Знаючи про Барчин майстерний переклад «Короля Ліра», який досі, на жаль, зовсім невідомий в Україні, а це, як на мене, чи не найкращий переклад Шекспіра в нашій літературі (це справжнє, — єдине серед відомих мені українських перкладів, — враження особливої складної, архаїчної мови Шекспіра; правда, це переклад літературний, аж ніяк не простий для того, щоб його ставити на сцені), я написав до Барки з питанням, чи є в нього також переклад «Гамлета». Він відповів заперечною (бо загалом не полюбляв перекладати; до перекладу «Ліра» його роками майже фізично примушував Костецький), але з того часу на довгі роки між нами виник тісний контакт, що з часом переріс у дружбу, незважаючи на велику різницю віку між нами. Ми часто листувалися, але найцікавішими для мене, звісно, були особисті зустрічі в час моїх доволі численних відвідин його «вежі» серед лісу на українській оселі в Ґлен Спей у горах, десь дві години їзди від Нью-Йорку. Я зупинявся неподалік в гостинній хаті українського митця – майстра металопластики Рема Бахаудтина, а цілі дні проводив у розмовах з Баркою. Це справді була для мене особливо змістовна й неповторна нагода контакту з цією незвичайною людиною, напевне, щойнно з перспективи часу можу її повністю доцінити. Наші контакти мали, зрештою, і конкретні наслідки, бо коли на початку 1990-х в мене з’явилася на те нагода, я допоміг Барці видади у видавництві «Кобза» в Києві низку його ніколи досі й ніколи після того не друкованих творів, включно з багатотомними епічними поемами та романами, які навряд чи були б, в інакшому випадку, сьогодні доступними читачам, — і чи взагалі збереглися б в рукописах після його смерті.

З Еммою Андієвською я вперше зустрівся в другій половині 1980-х рр. у Мюнхені в малому кафе неподалік від редакції Радіо «Свобода», де вона тоді працювала. Я ж приїхав до Німеччини шукати слідів Костецького, якого відкрив для себе із випадково знайденої книжки його п’єс. Емма була чи не першою особою, до якої я звернувся за інформацією. В той час я ще не знав, що її стосунки з Костецьким були аж ніяк не простими й що від неї я про нього багато не довідаюся. Утім, після нашої першої зустрічі, уже незалежно від моїх розшуків, між нами зав’язалася щира симпатія і дружба, яка й триває до сьогоднішнього дня. Для мене Емма це не тільки творець, просто неймовірного таланту й вулканічної творчої енерґії, а дивовижна людина незвично сильного характеру й яскравої особистості.

– Емма Андієвська дуже незвична поетка. Спадає на думку, що в її поезіях цілковито відсутнє те, що називають «ліричним Я» чи «ліричним героєм» – герметизм, який цілком виключає це саме «Я» і це при її крайній індивідуалістичності, коли можна так сказати.
– На початку ХХ ст. засновуючи супрематизм, Казимир Малевич намагався, по суті, творити мистецтво максимально віддалене від антропоцентричного способу сприйняття й відчування світу, мистецтво чистих кольорів і форм, які, бодай у теорії, були б незалежні від нашого життєвого досвіду і почуттів. Себто, знову в теорії, мистецтво космічних вимірів, яке могло б існувати самостійно, без людей. Для модерної людини, еґоцентричної у своїй суті, такий підхід здавався, та і далі здається, недопустимим. Ми так глибоко прив’язані до ідеї мистецтва, яке має віддзеркалювати наші прагнення й тривоги, заспокоювати наші емоційні сподівання, що думка про мистецтво, яке існувало б так, ніби нас не було й не мало би бути, глибоко бентежна. Недарма нашого українського Малевича вважають одним з найрадикальніших революціонерів модерного мистецтва. Супрематизм був спробою вийти у мистецтві за межі дуже вузенького, мікроскопічного із перспективи космосу, світу людської свідомости й почуттів в універсальніші виміри. Мені здається, що поезія Емми Андієвської, якоюсь мірою, задивлена в аналогічну віддаль понадособових, а іноді, може й, позалюдських просторів, хоч самою силою факту, що ця поезія збудована зі слів і мовних структур безсумнівно створеної людьми й для людей конкретної української мови робить це завдання неможливим за визначенням. Ми можемо ще собі уявляти (хоча й це лише гіпотетично), що кольори та геометричні форми могли б існувати незалежно від людської свідомості, але слова, речення, мову взагалі навряд чи можливо уявити в усесвіті без людей. Та, тим не менш, в Андієвської, як ти влучно кажеш, часто ніби зовсім відсутнє «ліричне Я», погляд «нормальної» людської свідомости. В одному з есеїв про творчість Андієвської («Далекосхідні стежки до меж невимовного») я пропоную інтерпретацію її сонету «Вечірня ляґуна» з перспективи далекосхідньої концепції «дао», точніше: одвічних безупинних «коливань» протилежних і комплементарних елементів «їнь» і «янь», які, самі бувши нематеріяльними, визначають існування усіх видимих форм, явищ та істот. Ми ніби бачимо в цьому сонеті сцену морського побережжя в час, коли смеркає й коли в малому ресторанчику забавляється група людей, а проте ця сцена подана з позалюдської, трансцендентальної перспективи. Відчувається, що не тільки хисткі, невизначені постаті людей і сам ресторанчик, але й усе побережжя, що його охоплює темрява космічної ночі, примарні, тимчасові, мов фантоми, які блиснули на коротеньку мить у цятці часопростору й зараз, ось, безповоротно зникають. «Ліричне Я» в традиційному сенсі несумісне з таким баченням світу: воно загублюється в просторах нескінченності.

– Згадавши про поезію, не можу не запитати про Богдана-Ігоря Антонича – ще десять років тому, відомого у вкрай вузьких колах, а тепер він дедалі певніше повертається. Західні критики його порівнювали з «орфічними модерністами» початку минулого століття штибу Рільке. В якому контексті, на Твою думку, його творчість варто сприймати?
– Для мене творчість Антонича це одна з вершин рафінованого модернізму в нашій поезії, віддаленого як від соціо-політичної заанґажованості, так і від намагань загравати з читачем та його епатувати або просвічувати. Причому, хоча безперечно можна наводити деякі паралелі чи то з Рільке, чи з польськими скамандритами й краківським аванґардом, поезія Антонича глибоко ориґінальна і неповторна. З орфізмом цю поезію поєднує, як на мене, повсюдне намагання Антонича проникнути «углиб», «у корінь речі», «у надро слова і у надро сонця», наслідком чого увесь світ навколо, силою отакого докорінного пізнання, не лише оживає, а й отримує власний голос. Причому не лише тварини і рослини, яких він описує з такою пристрасною фантазією, а й уся неорганічна, себто, здавалося б, «мертва», матерія. Чого вартий хоча би заворожливий поетичний мотив удару джаґаном шахтаря у скелю вугілля в «Пісні про незнищенність матерії» і звук (голос), який цей удар викликає! Нагадаю, що у вірші «обмотаний піснями» поет лежить на траві й перетворюється спершу в «мудрого лиса», тоді в папороть, тоді холоне і «твердне в білий камінь», і коли минають «тисячні століття» і «наші тіла» стають вугіллям (але також живим, бо воно «цвіте чорним квіттям»), тоді ж нарешті удар джаґана у цятку вугілля, яка колись була поетовим серцем, викликає оцей дзвінкий звук. Для мене особисто, цей голос металу об камінь, що колись був живим серцем, голос крізь «тисячні століття» й різні фази перевтілення, за які не лише розсипався на порох увесь папір, на якому були записані вірші, але й, напевне, перестали існувати цивілізації, які могли цю мову і поезію розуміти, — це разюча дефініція поезії в її незнищенній духовній суті, та й людської творчості взагалі. Бо, вочевидь, «незнищенною» є не так матерія, як те, що наповнює її життям, голосом, змістом. Саме завдяки цій поезії й серцю поета, яке цю поезію виплекало, світ в Антонича такий живий і прекрасний. Він тут справді, мов Орфей, спонукає до співу нібито мертву брилу вугілля. Його поезія, зрештою, повсюдно сповнена таких «малих чудес». Навіть у протилежних за духом катастрофічних видіннях машинізованої людської цивілізації в останній його збірці «Ротації».

– Автентика міфологем Б.-І. Антонича дуже важко читається навіть сучасними українцями, вже не говорячи про тих читачів, які про його творчість знають із перекладів. Як Ти гадаєш, чи можлива адекватна та автентична рецепція його поезії в перекладах?
– Чи може бути адекватна й автентична? Я особисто дуже в тому сумніваюся, але це вже загалом доля певного типу поезії. Приміром, я не вірю, що вірші Стефана Маллярме, навіть віртуозно перекладені на іншу мову, можуть «автентично» сприйматися так, як французькі ориґінали. Ці переклади можуть являти чудову майстерну поезію, та це вже буде інша, самобутня поезія. Щодо Антонича, то я досить добре знаю доволі численні переклади його поезії на англійську мову. Для мене в усіх цих перекладах суть Антонича, якого я знаю з ориґіналів, утрачена. Ніяк не передається ні український (філософський та мовний) пантеїзм, ні своєрідна лемківська специфіка, ні особлива атмосфера Галичини та Польщі міжвоєнного періоду. Та попри те, деякі переклади — це безперечно високоякісні поетичні тексти. Особливо цікавим проєктом було видання, організоване в Нью-Йорку в 1970-х рр. Богданом Бойчуком, до якого він залучив двох відомих американських поетів Марка Редмена та Поля Несмера, які, наскільки мені відомо, щиро захопилися творчістю Антонича. Але їхні переклади — це зовсім інший Антонич. Це «Антонич» аскетичний та неримований, із доволі численними вкрапленнями американського сленґу покоління 60-х рр. Тим не менш (а може саме завдяки тому?), ці переклади справили чимале враження на американських любителів поезії. Зокрема інший відомий поет, Поль Пайнс, у захопленій щодо Антонича рецензії цієї збірки писав про те, що він «приголомшений психологічним масштабом цього поета, його метафізичною інтимністю» і також вражений співзвучністю світовідчуття Антонича з його власним. Він завершив свою рецензію словами Едґара Деґа: «нарешті знайшовся хтось, хто відчуває так, як я відчуваю». Звісно, я сумніваюся, що той відкритий Пайнсом Антонич співпадає з емоційним та естетичним образом того поета, що його витворили в уяві читачі українських ориґіналів. Хоч, може, я неправильно сказав на початку? Може це таки «автентичний» Антонич, але інша, бачена з відмінного кута зору його іпостась, до якої не звикли україномовні читачі?!

Розмовляв Володимир Шелухін.