Павло Ар’є: “Усе починається з історії”

Павло Ар"є. Фото з сайту varianty.net
Павло Ар”є. Фото з сайту varianty.net

Павло Ар’є – український драматург, якого одночасно ставлять у Львові, Києві та Москві, режисер, котрий їздить в Німеччину, щоб заробити гроші, які потім тратить, намагаючись зробити і таки роблячи багато чого для українського театру (з останнього – моновистава «Лондон» за п’єсою білоруса Максима Доська, перекладена Павлом). П’єси Ар’є перекладені такими мовами: словенською, чеською, німецькою, англійською, польською, зараз французькою перекладають «На початку і наприкінці часів». Сценічні читання вже відбулися в Чехії, Словенії, Німеччині. В автора з настільки цікавою біографією не менш цікавий творчий процес написання п’єс. Це і є однією з тем розмови, яку пропоную до прочитання.

(Nota bene: у видавництві Дискурсус готується до друку книга з трьома найновішими п’єсами Павла Ар’є, яка матиме назву «БАБА ПРІСЯ та інші герої»)

– З чого народжується п’єса? З ситуації, персонажа, теми чи самого театру?
– Точно не з театру, але саме він допомагає, коли вже є персонаж або історія. Наприклад, коли я писав п’єсу «На початку і наприкінці часів», то спершу в мене з’явився персонаж – Вовчик. До того ж я уявив собі його візуально, і це був актор театру імені Леся Курбаса Ярослав Федорчук.

Усе починається з історії. Наприклад, до написання п’єси про Чорнобиль стимулом послужив австрійський конкурс «Кордони». Кордони були темою, а учасники вже самі вибирали собі саме ті кордони, які їх цікавили. Я подумав: а з чим у мене асоціюються кордони? Уявив собі Чорнобиль.

Моя мама – ліквідатор Чорнобильської аварії. Лікар. Після цього дуже сильно хворіла. Ця трагедія не є для мене чужою. Найголовніше – історія, яка тебе хвилює. Це підштовхує і додає наснаги. Дає право говорити про цей біль, а не про біль, висмоктаний із пальця.

Спочатку це мала бути п’єса про ліквідаторів. Але згодом я зрозумів, що пишу про щось, чого не бачив. Я відчув необхідність поїхати туди, побачити і відчути все на власній шкірі. Так і зробив. І от там побачив: буває, живе в якомусь закинутому селі одна людина і дає собі раду. Живе без світла, без гарячої води, але знаходить можливість не тільки вижити, а й нагодувати себе. Ті люди існують у світі за іншими правилами, аніж ми. Ми маємо права володаря, ми приборкали природу, в нас багато насилля. Нам здається, що ми сильні. А там – людина має домовитися з природою, бо без цього неможливо вижити. Там і час інакший, все минає інакше. З першого погляду мені здалося: чому вони там? З розмов з ними я зрозумів, що вони не змогли знайти собі іншого місця, не змогли відірватися від своєї землі, свого життя. Старі вимирають, а молодь туди не повертається.

Це ж страшно: бути самому, без цивілізації, покинутим. А потім думаєш: а де насправді ця зона? Може, це ми в зоні, а не вони? Адже вони там захищені від нас і нашої жорстокості та поспіху. І ти вже невпевнений. І це вже можна вважати початком п’єси.

– Ти вважаєш плюсом чи мінусом те, що переважно минає так багато часу до того, як п’єса втілюється у вигляді читки чи постановки?
– Як в автора я маю відчуття, що, звичайно, було би краще, якби «Бабу Прісю» поставили раніше. Як і інші п’єси. Скажімо, ще до революції в театрі імені Леся Курбаса були читання п’єси «Слава Героям». І є певні речі, які абсолютно по-іншому сприймаються вже після революції. В самій п’єсі одна з героїнь каже: «Хочу, щоб була війна, щоб всіх тих чиновників можна було вішати та розстрілювати за саботаж.» Це було перед революцією і війною. А потім починається революція і мені стало страшно. Ти ж ніби бачиш це з іншої сторони, а коли воно стає реальністю… все зовсім по-іншому.

– Як виглядає сам процес написання? Знаю, що в тебе відбувається у три етапи. Розкажи про це, будь ласка.
– У кожного інакше. У мене це працює так: є ідея, є бажання писати. І я пишу. Можливо, не одразу. Мені потрібно навіть не увійти, а впасти в матеріал, щоб я не міг не писати. Починається бродіння, починається пошук матеріалу. Починаються якісь розмови з людьми на ці теми. Потім закриваєшся сам вдома, вимикаєш всі телефони, фейсбуки, сидиш за столом, тримаєшся за голову, жодного рядка не можеш написати. Йдеш, лягаєш. Думаєш. На себе злишся. Не можеш навіть по їжу вийти, бо воно ніби от-от з’явиться. Тоді наступає момент, коли ти занурюєшся в цю ситуацію, а тоді просто дозволяєш собі писати, не думаючи ні про правила, ні про методи. Я пишу, відпускаючи з себе все, що набралося.

З’являється перший «драфт», який ти відкладаєш. Перечитуючи вдруге, звертаєш на все увагу: якою мовою це написано, чи можуть персонажі говорити такою мовою. Починаєш думати про характери, чому взагалі такий характер може існувати. В тій же «На початку і наприкінці часів» я зрозумів, що не можуть люди в селі, які живуть на Поліссі, говорити літературною мовою. В них є своя мова. Починаєш дивитися: що це – суржик? З’ясовуєш, що це діалект. Але цього не достатньо. Пишеш до знайомих з Полісся, а вони до своїх знайомих… Спілкуєшся з ними, радишся. Збираєш це все. З’являється ця мова. Починаєш вірити в те, що це існує, що це правда, що це не вигадка, що історія є конкретною.

Третій «драфт» – це вже скрупульозна робота, коли починаєш думати про сцени… Кожну сцену я маю промалювати. Як кадри з фільму. Я розвішую це на стіни. Дивлюся. Можливо, переставляю їх місцями. Думаю: а що би було, якби ці дві сцени переставити місцями? Це розширює простір. Створює люфт, в якому ти вже маєш для себе більше свободи руху.

– Ти якось згадував, що драматург має знати про персонажа все: від того, які він шкарпетки носить, і завершуючи тим, кого він найбільше ненавидить.
– Звичайно. Це період другого і третього «драфту». Я маю знати про персонажа все: що він любить їсти, що любить пити, які шкарпетки носить, скільки разів миється на тиждень або в день, чи він любить день а чи вечір, якісь інтимні речі. Звідки я про це довідуюся? Одне з джерел – пошук прототипів, спостерігання за ними. Які вони є насправді? Але є речі, яких не можеш дізнатися. Наприклад: яка найбільша твоя таємниця, якої нікому не розповідаєш? Це треба вигадати. Картинки мені допомагають, які висять на стіні. Я сідаю навпроти цього персонажа і починаю з ним спілкуватися. Якимсь чином цей персонаж, який є в мене в голові, починає відповідати. Я навіть починаю його розуміти: чи каже він правду, а чи бреше? Чи може те або се бути правдою?

Запитую: а чому ти це зробив? В п’єсі, буває, щось трапилося, щось незначне, а невідомо, чому. І він відповідає мені. Це допомагає в пошуку тих причинно-наслідкових зв’язків. Все в хорошій історії має мати свою причину. Не обов’язково про це писати в самому тексті, але між рядків воно є. Це дуже важливо. Тоді персонажі запам’ятовуються, як якісь справжні люди, в яких є погані звички, але є щось і дуже зворушливе.

– Часом ти виступаєш ще й режисером постановок за твоїми п’єсами. Чи підходиш до постановки відчужено, а чи залишаєшся й далі автором? Чи вносиш якісь зміни протягом роботи над постановкою? Якщо так, то чи можна це вважати продовженням дописування п’єси?
– Так. Перформативні читання, які були в театрі імені Леся Курбаса – це для мене величезний процес, тому що текст стає не тільки твоїм, а й власністю актора, який працює з персонажем. Є така штука, як сценічність тексту. Ти щось написав, але ти цього не чув. Коли актор починає читати, починаєш розуміти: щось не те. Біжиш додому і вносиш правки. Це працює.

У Британії драматургів допускають у театр. Це великий плюс, коли живий драматург може бути дотичним до постановки. Там драматурга часто запрошують на весь період роботи над п’єсою в театр. Йому оплачують проживання. Він разом з режисером сидить в театрі і допомагає йому з роботою над текстом або інтерпретацією. Коли драматург хоче, тоді може сказати своє слово. Але є й навпаки: режисера не задовільняє якась ситуація і він може з драматургом поговорити про це. Драматург може щось переробити, дописати чи викинути. Але за згодою драматурга. Якщо це працює і якщо такі умови прописані в контракті. Це допомагає і драматургу, і режисеру, всі у виграші. А в Німеччині режисер є богом і царем в театрі – він все трактує по-своєму.

– Ти сам перекладаєш багато драматургії. Першою на думку спадає п’єса «Підірвані» Сари Кейн. Ти також є і режисером постановок цієї п’єси. Гадаєш, це є продовженням тебе-драматурга, чи спробою почати жити з драматургії, перетворивши театр на місце своєї праці?
– Для мене це велика школа і неймовірний досвід. Ти змушений працювати не тільки з мовою, не тільки з перекладом, а й з драматургом. Коли я перекладав Кейн, мені було важко. У мене виникали розбіжності між оригіналом та німецьким перекладом, адже у п’єсі є певні речі, які незрозумілі німцям, а зрозумілі британцям. Мені було цікаво: як перекладач виходив з тих чи інших ситуацій. Неймовірні речі. Є й певний гумор. У всіх народів гумор відрізняється, адже це питання й мови, ментальності, стереотипів, а це також треба перекласти. Сам процес перекладання є прискіпливим і вдумливим вчитуванням. А ще, як драматург, я дуже багато чого вчуся від інших драматургів: їхніх прийомів, їхнього вміння продовжити історію, розкрити персонажа.

– Ти живеш то у Львові, то в Кельні. Буваєш у багатьох театрах: і наших, і європейських. Себто тримаєш руку на пульсі. Що тобі подобається в їхньому театрі, чого немає в нашому? А що в нашому є такого, що б ми могли запропонувати їхнім театрам? І чого тобі бракує і в європейських театрах, і в українських?
– Перше, що мені спадає на думку: в німецькому театрі мене дуже дратує (вже) постдрама, постдраматичні тексти, постдраматичні постановки. Цього там дуже-дуже багато. І хочеться якоїсь класики. Навіть у написанні самого тексту, адже є певні правила моделювання історії. Наприклад, є драматична історія: є стержень, який знаходиться всередині історії, історія на цьому стержні тримається. З першої сцени, з першого слова все логічно йде до кінця. Цей стержень можна по різному називати. Наприклад, конфліктом. Кожна сцена, кожен конфлікт – окремий, але всі разом вони є однією історією. А от в постдрамних текстах конфлікт не знаходиться всередині, а зовні.

Уявімо собі: є оселедець, у нього є хребет. Той хребет, що всередині – класичний підхід до драматургії (з початком, розвитком, розв’язкою). Постдрама – це бочка, в якій плавають оселедці, але в них вже немає хребта. Тут конфліктом стає розсіл, в якому вони плавають. Нам не вистачає такого підходу, адже це дає повну свободу для творчості та режисури. Це розширює горизонти. Цього мені бракує в українському театрі.

Нашому театру не вистачає реалістичності. Він ніби існує сам по собі, десь дуже далеко, такий собі храм театру, де щось відбувається, але нічого дотичного до нас не має. І манера гри акторів, і самі історії, і спосіб ці історії розказувати, і мова, що звучить зі сцени. У Європі є театри, які дозволяють робити дуже реалістичні речі. Майже кіношні. Це має право на існування. Це допомагає вийти з території пафосу, але увійти в територію логіки. В Німеччині мені менше подобається те, що історія, яку розповідають, відбувається радше в голові, аніж в тілі. Глядач рефлексує розумом, життєвим досвідом. А наш театр має претензію на сферу серця. Тому більше воліємо до переживань катарсисного плану, або переживань почуттєвих. Водночас у німецькому театрі занадто багато мізкувань, що мені здається нудним.

– Багато хто стверджує, що драматургію слід не читати, а дивитися. А ти як вважаєш? Має бути книга?
– Має. Книжка – це також шлях до чи читача, яким часом є режисер. Чим відрізняється п’єса від роману? Така ж історія, але по-іншому написана. Усі хороші романи написані за законами драматургії. Мають логіку, розвиток. Хоча часто й інший обсяг.

Розмовляв Іван Непокора