Поезія як «вічна танцівниця часу у кабаре»

Сона Ван. Лібрето для пустелі / Перекл. з вірмен. Анушаван Месропян. – Львів: ВСЛ, 2016
Сона Ван. Лібрето для пустелі / Перекл. з вірмен. Анушаван Месропян. – Львів: ВСЛ, 2016

Український читач уже ознайомлений із цією гіперчутливою поезією, яка балансує на межі між сакральним і тілесним сприйняттям світу: у 2009 р. у видавництві «Срібне слово» вийшло «Вибране» із її лірики також у перекладі Анушавана Месропяна – фахового знавця сучасної вірменської літератури. Повертаючись до українського читача, зі своїм «лібрето»-присвятою «пам’яті 1500 000 вірменських мучеників», Сона Ван його вражає (у значенні – і дивує, і ранить водночас!) своєю болісно актуальною дотичністю до нашого лиховісного і непевного стану неоголошеної війни… Власне, особливо прочувається в нашій «пустелі» непевності щодо майбутнього її образ «богині війни», цілковито оголений і безборонний – війни як жінки, з якої гидотно познущалися, позбавивши найціннішого, материнського – дарувати і зберігати життя. І це не метафора. Це біографія. Так познущалися у переддень весілля із тіткою Сони турецькі загарбники, котрі звинувачували її діда-священика  в «зберіганні зброї та боєприпасів у хаті й у церкві», про що пише авторка у післяслові «замість автобіографії» до своєї книжки. Це був час геноциду проти вірменського народу 1913–1919 років і, зокрема, для родини Сони Ван перетворився на особистісну «боротьбу – проти звіра за невинність». Тому ця поетка пише свої вірші «для пустелі», уособлюючи в своєму ліричному «я» образ «вічного павука», що снує «між вікном та екраном» павутину «порожнистого часу» – спорохнявілого від історії, яка періодично повторюється, бо завжди й усюди та сама, від нетерпеливого очікування «теплої олив’яної ночі останнього судного дня». Власне, саме так можна пояснити слова її діда: «Мій геноцид дано мені пережити у вигляді спасіння», які допомагають виконати «прохання» його внучки до «закам’янілої вічності»:
скажи мені – спускайся! – благаю
не дозволь мені помилитися вдруге
і давай разом розкладатися
під диким сонцем
Єревана

Це додає сміливості її ліричній героїні, яка не боїться називати «богиню війни» Історією, що допомагає нам зрозуміти неочікувано промовистий у її віршах образ весни як «освяченої шпигунки» в імператорському камуфляжі – побачити її агресивний «колір крові», який «поступово розлазиться» по екрану (тому віртуальному простору, у якому вже «настав час переобрання Варави»).

Отже, автобіографічний голос, що не дає змоги ліричному «я» відірватися надто далеко від своєї справжньої сутності, і робить цю поезію особливо гіперчутливою, коли релігійні почуття змішуються із тілесними, суто жіночими бажаннями, бо «кохання щоразу… перетворює на демократа»:
Я звичайна вірменка
основна моя риса –
покірливість
я обожнювала усіх богів
коханців моїх…

Тобто молившись і Христові, й Аллахові, героїня Сони Ван усвідомлює, що молитва – це тільки різновид «голої та безсоромної любові», хоч насправді це все виглядає набагато трагічніше, коли коханий повертається із війни «занадто швидко» і … в «зручній цинковій труні», бо тоді ти бачиш сенс такої молитви «двом ворогуючим богам» як потребу пробачити Богові його лик гробаря:
внизу – якийсь старий зі своєю лопатою
відділяє темряву від світла
мовчки
мабуть він і є новий Бог

Називаючи себе «нареченою пустелі Дер Зора» (Дер Зор – пустеля смерті у часи вірменського геноциду)  – тією, що втрачає щось найцінніше, перетворюючи пустку на  безмежне поле «богині війни у камуфляжній сукенці», Сона Ван, з одного боку, ніби відгороджується театральними лаштунками від свого страху перед війною і ставить її в куток, «навічно», «наче вчителька неслухняного учня», та з іншого розуміє, що в легендах війни насправді немає нічого театрального, окрім самого її жанру: війна – це завжди лібрето до незаписаних у минулому сценаріїв майбутнього
театр війни
такий давній як людство
той самий сценарій
солдат крокує до смерті
заради тієї самої легенди
що завтра буде ще краще

Книжка «Лібрето для пустелі» ділиться на три частини, кожна з яких є показово промовистою метафорою:
•    «я вічний павук» – душі, яка насолоджується моментами втечі за межі тіла;
•    «лібрето для пустелі» – жіночого начала, яке прагне бути щасливим незалежно від історично-соціальних непередбачуваних поворотів. Тому весільна символіка у поезії допомагає краще зрозуміти, чому весільний букет – терновий;
•    «танок на піску» – сну, метаморфози якого приховують справжні бажання бути генетично схожою на Христа.

Пустеля – це, власне, і є той павук, який всередині вихолощеного єства висотує останні краплі справжнього – не «камуфляжного» – існування (поза віртуальним екраном, якого можна позбутися тільки за допомогою іншого способу віртуалізації – втечею в онейричний світ). Тому те, що залишається на місці спопелілої молитви, стає натомість її лібрето до голосів, які вже не вміють розпізнати своєї ролі, зливаючись у безликих ритмах «вічного нічого»:
я меццо-сопрано оксамитової діви
я ліричний тенор нареченої
я стриманий баритон удови
я хрипкий бас моєї бабці що мала катаракту
я вічне нічого з вісьмома стегнами

І тільки опинившись над прірвою «голосів», це «я» отримує якийсь надзвичайний дар розуміння майбутнього, що його відчитує поетка у майже спіритичному сеансі     з його представниками:    
і один вчений з великими вухами
намагається розшифрувати
наші сучасні імейли
так само захоплено
як і ми
коли знаходимо карлючки
на стінах печер

Саме таке осягання майбутнього і дає змогу поступово розпізнавати «вірус війни» – ніби «іржу» й чітко усвідомити свою миротворчу місію:
я зрозуміла
отже
у наступному житті
я прийду
як антивірус війни
і
залишусь…

Поезія – це промовляння, і переклад не завжди здатен адекватно передати цей код розуміння. Однак Анушаван Месропян вміє відчувати не тільки вірменське слово, а й душу тих, хто ним володіє, і – що прикметно, – особливо йому вдається передати саме архетипи трагічного в колективному несвідомому вірмен (як це ми вже бачили на прикладі прози Арама Пачяна). У поезії Сони Ван не завжди легко зрозуміти її сестринські почуття до тих, хто є носіями «того самого гену рабства», навіть до темношкірих, чи пояснити, чому «час боїться лише гризунів». Однак перекладач допомагає нам увійти в це світовідчуття «пустельницької музи», коли, відкриваючи власне частину, що дала назву всій добірці, – «Лібрето для пустелі», використовує ампліфікаційну функцію подвійного риторичного вітання:     
Вітаю вас сестри мої з пустелі
наречені пустелі
ґратулюю вас;

або значеннєво розмежовує синонімічні поняття задля увиразнення їхньої магічної ролі у долі людини  («мій вельон – піщана завірюха», «я – привид із закривавленою фатою в кошмарах ваших снів»);

або стратегічно обігрує словесні перевороти з метою символізації напрямів вітру в пустелі:
…в пустелі є два види вітру
один дме з півночі і рухає
кістки в пісках
інший дме з півдня і рухає
пісок у кістках.

Власне, у цьому вступному до «лібрето» вірші – за розміром, це, фактично, поема – авторка й виголошує усі свої поетичні «таємниці» і «стратегії» освоєння пустельної стихії, що відкривається як дволикова подобизна:
•    з одного боку, як «марево розбурханих дів божевільних» («я – діва… наложниця і слуга»), що передбачає неминучу «поразку жіночих генів»;
•    а з іншого боку – «немічний старий з катарактою» – «той, хто говорить з пекла» і «може лаяти навіть Бога».

Власне, від першого видива рятують свідомість вірменської поетки численні «сни з пустелі», у які її героїня втікає і від минулого історії, і від сучасного екрана подій, і від майбутнього прозріння, що всі легенди так чи інакше кристалізуються у тумані реальності:
заплющую очі –
з туману
народжується війна
наче п’яна матір
і пожирає своїх дітей
шматок за шматком
як в легенді про Агаве

Отакі вірменські Медеї у віршах Сони Ван перетворюються на «блаженних наречених» – танцівниць у піщано-закривавлених вельонах, які «узявшись за руки стрибнули у Євфрат, змішуючи квіти на подолах» і про яких «історія мовчить наче Бог» (напр., доля пакистанки Аґми).

Інше видиво – «старого Бога» – чи «Allahu Akbar (Бог великий)», який стає поетом, що провокує на мовчання:
Бог – поет
забрати слово
настане мовчання
те що зникає

Саме цього Бога, який «може не розуміє вірменською», шукає душа поетки, що «ніби класичний безхатько», читає Святе Письмо навспак, тобто «від кінця до початку», і, стверджуючи, що «потоп тут ні до чого», не може відповісти на запитання, яке переписує щоденну молитву-звертання «Отче наш» до Того Милосердного, що єси на небесах на молитву, промовлену замість онімілого Бога:  
Отче наш Ти що єси німий
а значить
маєш загострений нюх
як Ти терпиш цей сморід
крові
що чутно вже тисячі років?

Фатум мовчання, зрештою, прориває пустельну стіну з піску і як «Пустельна Шагразада», «остання наречена Дер Зора» дарує останньому поетові-свідкові-вартовому останню надію (як «останню відпустку в снігах»), бо «блажен той… хто бачить і не вірить»:
p.s. знаєш у моєму сні
ти воскрес
з підсніжного візерунку твого сліду
голова твоя – уся в гіллі
а потім знову помер
у нашій кімнаті
цього разу вже на моїх колінах.

Саме такі періодичні «p.s.» у віршах Сони Ван якраз і слугують невидимими нитками розуміння тієї останньої надії, що зв’язує «розбурхані» та «немічні» марева її образів, допомагаючи «мертвому Богові» Ніцше помножуватись «наче риби Христа у жовтому дзеркалі пустелі».

Сни – це теж мистецтво, а тому героїня не терпить «фальшивих жалобників», коли «сни з пустелі» перетворюються наче в «TV репортажі» – «американські телерепортажі» чи «голлівудські етюди» (хоч і не заперечує такого варіанта, бо «хто каже, що сон людини стерильний?»), – тоді вона сумнівається у їхній реальності чи правдивості зображення дійсного:
та чи мистецтво варте того
щоб я брехала
друже
або плутала реальність та сни?

Тому що справжній сон має бути як «танок на піску», коли його можна навіть формально записати (чи намалювати – витерти) віршованою мовою звукових комбінацій:
уві сні
я
підходила
і кінчиком пальця
насамперед
витерла б від снігу
обличчя бійця
а потім
тим самим пальцем
один
хрест
малювала б уздовж
к
а
м
е
н
я
витерла б… потім хрест
витерла б… потім хрест

Це один із найекспериментальніших віршів Сони Ван у цій збірці, який, власне, є найпромовистішою формулою війни, якою «спотворено початок» сотворення світу через марнотратство інтриг із прагамлетівського театру («отрута капає у вухо батька як в останні дні давнього Риму»).

Власне, у віршах Сони Ван багато подібних інтертекстуальних аргументів для підтвердження немічності нашого світу, починаючи від епіграфа із Джона Кітса, що в непоєднувальній формулі безсмертя («форма краси» і «покривало труни») допомагають розпізнати «кожен день» ліричної героїні, протанцьований «у пустелі» «згідно з дистанційним пультом» тих, які й допомагають ліричні сни-марева перетворити в художню форму «лібрето» (Кафка – Бодлер – Чаренц – Гамлет – Гойя – Авраам – Магомет – А. Хачатурян «Танець із шаблями» з балету «Гаяне» – Христос – Мойсей – Юда – Лазар – Клеопатра – Ованес Туманян з поемою «Ануш» – Сізіф – Шагразада – рух федаїнів – міфічні істоти аралези – Ніцше – Голлівуд – Ваган Варданян з «хижим батьком» Космосом – Клавдій – Ной – і варіації «Плачу Єремії» у завершальному акорді «Не плач за мною Єреване»). Це – контекст і світовий, і національний, якого не просто осягнути, бо він є цілою симфонією часу. Натомість ми здатні цей час тільки сприймати, як «лібрето» історії чи як «просту забаганку» талановитої вірменської поетки:
Поверни мені Христе
гріхи мої такими як вони є
я занадто дорого заплатила
за них

Поезія Сони Ван – зрештою, і є такою суцільною молитвою, яка перетворює і пересотворює, оздоблює і роздроблює, препарує і парує наші сни у великому космічному казані «вічного ніщо», змішуючи їх неначе гральні кості й розсіюючи крізь світову діру, крізь екран «порожнистого часу», щоб ми могли зрозуміти навіть «німого» Бога, який не втручаючись повертає додому з-під землі наші недолугі прохання, мов аплодисменти «вічним танцівницям часу у кабаре». Це поезія нового сприйняття часу, подібна до павутини танцю, тонко переданої завдяки графічним, майже монохромним ілюстраціям Оксани Йориш та Назара Гайдучика. Поезія, яка надихається «бездарним сонцем пустелі» й допомагає бачити те, у що більшість не здатна вже вірити.