Шум часу versus шепіт історії

Джуліан Барнз. Шум часу / пер. із англ. В.Кузнецова. - К.: Темпора, 2016
Джуліан Барнз. Шум часу / пер. із англ. В.Кузнецова. – К.: Темпора, 2016

Цього року видавництво Темпора презентувало помітну подію на українському книжковому ринку — видання останнього роману знакового представника англійської постмодерністської літератури Джуліана Барнза Шум часу (Julian Barnes, The Noise of Time).

Це вже третя книжка відомого англійця, яка виходить друком саме в Темпорі. Утім, на відміну від двох попередніх — Відчуття закінчення (The Sense of an Ending) та Рівні життя (Levels of Life), які з’явилися на полицях книгарень, відповідно, у 2013 та 2014 роках, — ця найновіша робота Барнза вийшла майже одразу після її презентації на батьківщині письменника і фактично є першим перекладеним виданням у Східній Європі. Така оперативність є великою мірою заслугою незмінного перекладача англійця Віри Кузнецової, яка вже вкотре показала свою майстерність — виконала переклад, що сприяє естетичному задоволенню від тексту, а не лише передає його змістову складову.

Назва роману на перший погляд не дає жодного натяку на його зміст. Колись Умберто Еко написав, що назва має заплутувати читача, і Барнз охоче слідує цій максимі, пропонуючи нам складний і неоднозначний образ.

Припустимо, що вітчизняному читачеві назва Шум часу нагадає про однойменну збірку нарисів, есеїв та критичних статей Осипа Мандельштама з історії російської та європейської культури. Чи свідомою була ця алюзія, чи просто Барнзу припала до смаку метафора?.. Хай там як, у думках одразу постає щось стале й водночас мобільне, що тріпоче й дихає, просочує й огортає, може бути ледь чутним фоном, а може виступити вперед і перекрити собою все інше.

Винесення в титул такої фундаментальної категорії, як час, мимоволі підносить читача над подробицями індивідуального буття, закликає до «погляду згори» на епоху, у якій довелося жити герою книжки, радянському композитору Дмитру Шостаковичу — саме його неординарну постать автор поміщає в центр твору.

Для побудови роману письменник бере три доленосні моменти, що визначили вектор розвитку життя і творчості композитора на багато років уперед: заборону опери «Леді Макбет Мценського повіту» у 1936 році; поїздку Шостаковича до США на конгрес прибічників миру після цькування, розв’язаного радянською владою проти композиторів у 1948 році; вступ композитора до лав комуністичної партії 1960 року. Вони стають структуротворчими для трьох частин роману — «На сходовому майданчику», «У літаку», «У машині». До речі, Барнз робить вдале спостереження: усі зазначені події трапилися у високосні роки з проміжком у 12 років — вимальовується своєрідна циклічність, на яку герой книжки неодноразово звертає увагу.

Звісно, зміст роману не обмежено цими трьома подіями. Відштовхуючись від них, автор «розкручує» для читача розгалужену, подекуди хаотичну мережу роздумів, переживань, рефлексій, спогадів, торкаючись дитинства композитора, його захоплень, сім’ї, друзів, коханих, кумирів тощо.

Утім, ця робота не є дослідженням життя та творчості одного з найвидатніших митців музики ХХ століття. Джуліан Барнз — не музикознавець, і для нього постать Шостаковича — радше привід для осмислення низки важливих для нього самого питань, аніж об’єкт художньої чи наукової рефлексії. Наприклад, у першій частині автор ніби ставить собі за мету занурити читача в атмосферу лихоманки й тотальної параної, змусити його відчути власними нервами, як воно — існувати у вічному передчутті катастрофи, коли кожен разом із рідними й близькими міг у мить опинитися на місці героя книжки. У схожий спосіб у другій частині Барнз на прикладі Шостаковича намагається пояснити, чому чимало радянських митців ішли на компроміси з владою, відмовлялися від відкритої або прихованої конфронтації (дозволяючи собі хіба що іронію як інструмент самовираження), аби лише мати можливість жити і хоч якось творити…

Загалом у романі домінує підвищений суб’єктивно-емоційний тонус: Барнз часто «закидує» читача розірваними думками, тривожними фантазіями, гротескними образами, що впливають на нього насамперед на емоційному рівні, і лише потім у фактологічній площині. Це не означає, що певні події письменник вигадав: у післямові він зазначає, що консультувався із Елізабет Вілсон, авторитетною дослідницею творчості Шостаковича, та штудіював її монографію Shostakovich: A Life Remembered.

Другим джерелом Барнза стала скандальна робота Соломона Волкова Testimony: The Memoirs of Shostakovich. Звернення до неї може викликати подив, адже саме Елізабет Вілсон доводила, що ці спогади та свідчення є «фейком», тобто були підроблені Волковим! Утім, повторюся, Барнз не є вченим, для нього в історії радянського композитора надзвичайно важлива емоційна складова. І у Волкова він її знаходить, адже, як зазначала інша дослідниця творчості Шостаковича Марина Сабініна, Testimony містить чимало інтимної правди. Думаю, що підсилити саме емоційність викладу призначені й інші матеріали, на які посилається Барнз: Письма к другу Исаака Глікмана та Великая душа. Воспоминания о Дмитрии Шостаковиче Михайла Ардова.

Отже, інтимність, емоційність, суб’єктивність — три модуси, якими можна визначити стилістику книжки. При цьому Барнз демонструє також солідну конструктивну роботу: роман має чітку структуру, міцно скріплену композицію, «захищену бронею логічних побудов» (як колись охарактеризував симфонії Шостаковича їх знавець і дослідник Генріх Орлов). Так, однією із формотворчих є ідея тріад — вона втілена і в загальній побудові роману, і в розвитку тем і образів. Ці тематично-образні тріади мають структуру повторної будови (це видно, наприклад, якщо подивитися, із чого починається і чим завершується книжка), а часто ще й ускладнюються. Такий тип розгортання матеріалу нагадує музичну форму рондо, де головна тема проводиться тричі й більше разів, а між її повторами звучать різнопланові епізоди.

Розвинемо цю аналогію з музикою, логічну в контексті книжки про композитора: велику кількість мікротем і образів роману можна уявити як розгалужену лейтмотивну систему в опері. Окрім того, насичений контрапунктичний виклад, характерний для всіх трьох частин, дещо нагадує щільне розгортання оркестрових партій у великих пізньоромантичних симфонічних чи оперних творах. Звісно, це суб’єктивне відчуття художньої матерії книги, але воно небезпідставне: схожі прийоми в організації композиції і драматургії можна побачити в попередніх творах Барнза, як-от Історія світу в 10½ розділах (A History of the World in 10½ Chapters) 1989 року.

Вслухаючись у це насичене «звучання», мимоволі знову замислюємося над значенням у ньому категорії шуму (що є, не забуваймо, титульною). У книжці цей образ фігурує мало й дещо заплутано, але поетично. Ось, наприклад, фрагмент із другого розділу — думка-афоризм, яку письменник розраховано вводить у точці золотого перетину: «Мистецтво — це шепіт історії, чутний за шумом часу». Або далі, у третьому розділі: «Що можна виставити проти шуму часу? Лише музику, яка всередині нас — музику нашого буття, котру дехто перетворює на справжню музику. Музику, яка через десятки років, якщо вона досить сильна, правдива й чиста, щоб заглушити шум часу, перетворюється на шепіт історії».

Обидва вислови є вочевидь важливими для Барнза; другий із них автор навіть подає як credo Шостаковича, його позицію. Тут виникають запитання — що, власне, є історія та її шепіт? Що є твоєю особистою історією? Де її витоки? Чи вона зникає після твоєї смерті? Чи є історії твого життя правдивими? На деякі з цих питань Барнз пропонує відповіді. «Все почалося в багатьох місцях, у багатьох часах, дещо навіть до твого народження, в інших країнах і в головах інших людей», — читаємо на початку роману. Трохи далі знаходимо авторську інтерпретацію відомої гегелівської максими — думку про те, що історія повторюється вперше як фарс, а вдруге як трагедія.

Поряд із темою історії Барнза цікавлять мотиви мистецької совісті, слави, визнання — вони напевно будуть близькими читачам, що мають творчу натуру. Значне місце займає осмислення питання мистецтва у різних контекстах життя — історичного, соціально-побутового, політичного, особистого. Яскраво вирізняється тема страху — автор розкриває її через спочатку нав’язливий, а під кінець уже набридливий образ чоловіка, який перед обличчям Влади накладає у штани. Зрештою, основною є тема, що для людини, яка хоч трішки знається на житті та творчості Дмитра Шостаковича, є очевидною: конфлікт між свободою творчого вираження і її жорсткими обмеженнями зі сторони влади. Або, якщо обрати лаконічнішу формулу, — конфлікт свободи й несвободи.

Саме тут знаходимо чималу проблему. Ця ключова тема роману в мистецтві пострадянських країн дуже добре розвинута і в багатьох сенсах уже стала загальним місцем. Тож освіченому читачеві вибір її для сучасного літературного твору може здатися дещо дивним. Своєю чергою, музикознавець, надто дослідник творчості Дмитра Шостаковича, може навіть обуритися: невже щодо композитора сказати нічого, окрім того, що його творче життя протікало в складній політичній ситуації?

Ця думка виникає, зокрема, в епізоді, де герой книги запитує в себе: «Що після мене залишиться?» — і у відповідь перелічує свій наявний на той час музичний доробок. Натомість більшість читачів, керуючись текстом роману, могли би відповісти, що після героя залишаться лише історії про те, як він читав розгромну статтю в газеті «Правда», як чекав, що його заберуть у Великій дім посеред ночі, як його принизили на конгресі миру, як він вступав у партію, — але точно не про музику. Безперечно, усе це відбулося з Шостаковичем і стало невід’ємною частиною його образу. Але не все так однозначно і просто, як може здатися на перший погляд, — останні дослідження творчості Шостаковича вже зруйнували низку міфів щодо тих чи тих подій його життя.

Зрозуміло, що Джуліан Барнз уявляв собі насамперед англомовного читача — малообізнаного і з історією сталінського терору, і з життям Дмитра Шостаковича, але такого, який знає про загадку таємничої російської душі. Саме на цього гіпотетичного читача розраховані пасажі на кшталт: «Хто купує альбом і наповнює його образливими статтями про себе? Божевільний? Іроніст? Росіянин?».

То що ж, ця книжка не потрібна на пострадянському просторі? Навпаки! Якщо прийняти тезу Барнза, що історія повторюється вперше як фарс, а вдруге як трагедія, то необхідно продовжити — утретє історія повторюється як гротеск. Що й спостерігаємо нині, коли відроджуються культи старих вождів і формуються культи нових; коли у свідомості різних поколінь змішується несумісне; зрештою, коли історія постає як «правдивість, що виникає в точці зіткнення вад пам’яті із браком документальних свідчень» (як сказав герой іншого роману Барнза). У цьому сенсі Шум часу є потрібним і важливим. Автор пропонує нам емоційно й інтелектуально насичену, дещо однобічну, проте обґрунтовану й переконливу історію. А далі все в руках читача…

Читайте також:
Олександр Стукало. Схематичність страху
Джуліан Барнз: «Література — це вишукана форма пліток» (інтерв”ю підготували Євген Стасіневич та Віра Кузнецова)