Кіна не буде, буде книжка

Богдана Романцова
Богдана Романцова

Кіно і література завжди ходять десь поруч. Ці мимовільні союзники позичають одне одному поетичні прийоми, сюжети та нові можливості для втілення вже знайомих образів. Між Бергманом і Борхесом, між Гамсуном і Параджановим відстань значно менша, ніж між Гемінгвеєм і Прустом або між Пінчоном і Бегбедером. Тож коли Ролан Барт пише «Смерть автора» і «Camera Lucida» з різницею у 10 років, він знає, що не переходить на інший бік у міфічному протистоянні кіно vs література, а продовжує грати на тому ж полі – полі культури. Сьогодні – про три книжки, які стали відомими і дуже непоганими фільмами.

Алессандро Барікко «Шовк»

bukio_knyha-shovk-alessandro-barikko-500x500
Для свого роману автор обирає досить вдалий для розгортання історичної драматичної оповіді час – другу половину ХІХ століття, і не менш вдалий простір – Францію, де саме починається бум шовківництва. Містечко Лавільдьйо у 1861 році – один з центрів цієї нової для імперії промисловості. Електричне освітлення існує лише у теорії, у США триває громадянська війна, Бодлер 4 роки тому опублікував «Квіти зла» – все це прекрасні декорації, у які лишається вписати цікавих, не картонних героїв. І ось тут починаються проблеми.

Головного героя звати, наче другорядного стендалівського персонажа, Ерве Жонкуром. Ерве знайшов собі заняття не дуже поважне, «ніжне, ба навіть жіноче» – продавати яйця шовкопрядів, або ж грену. Цим же займається ще один герой – старий і меткий Бальдаб’ю, який раніше за всіх зумів побачити у шовковій хусточці пачку банкнот. Саме вічний, як сама історія, Балдаб’ю розповість Ерве Жонкуру секрети бізнесу і відправить у подорож по грену на інший кінець цього неелектрифікованого світу. Балдаб’ю, провідник головного героя у тексті і шовковому бізнесі, – щось середнє між архетиповим літературним патріахом і міфічною мойрою, що постійно переписує долю головного героя. Він же – помічна милиця або ж (це звучить краще) «бог з машини», що підштовхує оповідь там, де вона гальмує, і додає філософічності там, де її бракує.

Фатального 1861-го року, коли яєчка шовокопрядів гинуть, Жонкур, наче Гулівер, має їхати у Японію «на край світу», бо там, як у Греції, все є. Чому схід стає другим місцем дії твору, пояснити нескладно, адже Японія ХІХ століття – це зручно обмежений, майже герметичний простір, куди пускають лише поодиноких іноземців і звідки не випускають японців. Тож замість того, щоб влаштовувати реаліті-шоу під скляним куполом, як це робить Стівен Кінґ, Барікко пропонує заздалегідь ізольований часопростір, який ще й має ореол загадковості й усі принадні декорації сходу: яскраві птахи у клітках, японський театр, чайна церемонія, чарівна дівчина у барвистому одязі, що вкладає Ерве у руку папірець з ієрогліфами.

На цьому навеликому папірці із посланням, таким важливим, що заради нього варто було повернутися з іншого кінця світу, зупинімося окремо. Лакан у своєму есеї, присвяченому «Вкраденому листу» Едгара По, зазначав, що деякі листи краще не читати, а їхній зміст – не розкривати, адже саме ця непорожня порожнеча створює гру смислів: немає значення, що саме записано у листі, має значення, як цей лист впливає на розвиток сюжету. Проте Барікко проповідає зміст послання так докладно, що на третій сторінці еротичні обіцянки втомлюють, і фантазія відмовляється працювати. Отже, ця антилаканівська тенденція вбиває інтригу і нищить саму можливість діалогу з читачем.

Автор передмови, немов вибачаючись за Барікко, зауважує: «численні повтори тих самих речень, деталей і ситуацій підкреслюють цю загадкову атмосферу». Однак насправді численні повтори лише викликають нав’язливе дежавю. Тож коли головний герой щоразу «досягає Австрії», «у Відні сідає на потяг до Будапешта», а звідти «їде до Києва», аби «дві тисячі миль здолати верхи» і «перебратися через Уральські гори», думаєш, що вкотре загубив сторінку. Циклічність добре працює у монотонній, спокійній оповіді, як-от «Сто років самотності» або «НепрОсті», але у маленькому, сповеному подій і поспіху тексті, вона лише збиває з пантелику.

Незважаючи на ґанджі сюжету, «Шовк» – безумовно вдалий твір для подальшої візуалізації, адже автор, як мені видається, «думає очима». Окремі образи і порівняння – напрочуд поетичні: дівчина, схожа на пташку, у паланкіні, який нагадує яскраве гніздо, мовчазний японець Хара Кей, дрібні квіти, які японська повія носить замість перснів – життя, якого так бажає головний герой і яке він, вочевидь, ніколи не проживе. Проте часом враження від тонкої, майже флоберівської деталі псує надмір такого драматичного пафосу і пафосного драматизму, що видається, ніби читаєш збірку фальшивих афоризмів Вайльда: «Ти помер. І у світі не залишилося нічого прекрасного». Навіть речення тут драматично обриваються на середині, і це виглядає швидше смішно, ніж драматично, хоча такий ефект автор навряд передбачав: «Він купував і продавав. Кокони шовкопряда…».

Герої постійно обіцяють померти або помирають: «Повертайся, або я помру», «Жінка з двома донечками пішла від нього. Потім він помер», «На початку березня вона померла», – однак це не викликає жодних переживань. Не викликає співчуття й історія стосунків Ерве із лагідною дружиною чи схожою на європейку японкою. Можливо, в усьому винен жанр: персонажі з’являються надто швидко, тому їхні характери автор не розкриває, а лише намічає кількома рисками. Тож вони лишаються для нас далекими, незрозумілими героями чужої історії. І хоча оповідання почасти реабілітує кінцівка, післясмак лишається гірким, як істина: це вдалий сценарій, проте не найкраща книжка.

Майкл Ондатже «Англійський пацієнт»

39238_59445
Події роману «Англійський пацієнт» відбуваються на 80 років пізніше за «шовкову лихоманку». На цей раз йдеться не про торговельну, а про цілком реальну війну – північноафриканську та італійську кампанії у часи Другої світової. На напівзруйнованій, покинутій німцями віллі живуть обгорілий пацієнт і канадська медсестра Ханна. Він лежить на єдиному вцілілому ліжку, вона стрибає у класики, читає рештки обвуглених книжок і лікує свого «англійського пацієнта» – людину без імені, минулого і, певне, майбутнього.

“Англійськість” головного героя Ханна визначає, орієнтуючись на його акцент, і згодом виявляється, що зовсім він не англієць, та й у пустелі, де його, напівзгорілого Ікара, знайшли бедуїни, герой опинився не випадково. Саме бедуїни, як пацієнт згодом пригадає, врятували його і вигодували інжиром, пережованим і змоченим власною слиною.
Герой не знає свого імені і місця народження, проте має щільно пописану «Історію» Геродота. Тож цей палімпсест, який поєднує античність і сучасну війну, стає єдиним можливим визначенням ідентичності персонажа. Щоденник на рукописі Геродота між рядків – прозорий, але вдалий образ персоналізації, гуманізації історії, яка з оповіді про глобальні події перетворюється на спогади їх безпосереднього учасника.

Саме персональна історія структурує текст, направляє героїв і читача, підкидає потрібні підказки і наштовхує на заздалегідь передбачені автором роздуми. Медсестра тут вочевидь відграє функцію наївного партнера діалогу, чистої сторінки, на якій пацієнт може записати власне минуле. Прийом нескладний, популярний ще в античності, однак і нині дієвий.

Через завали до деяких кімнат дівчина не може увійти, а десь у будинку зачаїлася вибухівка (напевне, аби він у потрібний момент завалився – просто, як у По), тож Ханна, напівдоросла-напівдитя намагається ступати у власні сліди у пилюці, аби не активувати механізм, що знищить залишки цього крихкого прихистку. Все, що лишається у цих двох – книжки, які вони не стільки читають, скільки просто гортають, заповнюючи прогалини власними історіями. Адже через книжки, як вважає пацієнт, «історія входить у нас». Дізнаючись про чужі історії, головний герой все ближче підходить до своєї, тож література виконує тут роль маєвтики – допомагає народженню.

Коли медсестрі Ханні набридають рештки книжок, вона грає на фортепіано. Проте це особливо небезпечно, адже німці часто закладали вибухівку саме у фортепіано (мистецтво, як не крути, вбиває!). Про небезпеку Ханну попереджає ще один персонаж – солдат Кіп, індійський сикх і вправний сапер. Отак обережно, по одному, наче акторів в античному театрі, Майкл Ондатже вводить в оповідь нових героїв, найхаризматичнішим з яких, як на мене, є колишній злодій Караваджо.

Поступово під дією морфіну і ностальгії англійський пацієнт починає пригадувати своє минуле, зокрема історію кохання із заміжнею англійкою Кетрін Кліфтон. І саме ця історія в історії і є тим наративом, що буде вести читача крізь текст – тож маємо подвійну умовність, до якої додається ще й Геродот, якого, як виявляється, читала Кетрін, коли герой у неї закохався. Закінчується роман черговим тріумфом постколоніального дискурсу: індус Кіп заявляє, що в Англії нема нічого хорошого, крім Ханни, і залишає віллу.

Перегорнувши останню сторінку цієї well done story, маєш таке ж відчуття, як з’ївши хороший стейк: так, це було смачно, але навряд чи змінить життя читача або відкриє нові горизонти. «Англійський пацієнт» хоча і є дуже непоганим твором (за який Ондатже, до слова, дали Букера) написаний аж надто правильно, так, наче автор свідомо вивірив кожну деталь та алюзію. Інжир як символ падіння з небес, щоденник на сторінках «Історії» Геродота як ілюстрація до кризи метаісторії, правильний постколоніальний пафос і уважно прописаний психологізм – вся ця досконала споруда видається аж штучною через власну чіткість і витриманість. Тут пейзаж не буде затягнутим, діалог нудним, а герой картонним. Але все ж свіжого дихання, неочікуваного погляду на світ, новизни «Англійському пацієнту» бракує.

Василь Стефаник «Камінний хрест»

130502123138216032_f0_0
Фільм «Камінний Хрест» Леоніда Осики по праву увійшов до фонду українського кіно: завдяки довгим планам, тонким алюзіям, увазі до деталі, символізму, «асоціативності та поетичності», що Параджанов називав головними ознаками поетичних фільмів. Основою фільму стали дві новели Василя Стефаника – «Злодій» і, як не складно здогадатися, «Камінний хрест». Та повернімося ad fontes.

У новелі «Камінний хрест» йдеться про прощання Івана Дідуха з рідним селом і землею, бо «сини з жінкою наважилися до Канади, а старий мусив укінці податися». Оповідь розгортається як широка алюзія до біблійної історії: Іван, наче Христос, сходить щодня на власну Голгофу – безплідний пагорб, куди чоловік постійно носить на плечах гній, аби ця земля нарешті почала родити. Тут також годі не побачити Сізіфа, який змушений вічність штовхати на гору камінь, і то без жодного результату. Прощання Івана з рідним селом найбільше нагадує обряд поховання із «Тіней забутих предків»: карнавальні танці чергуються із плачами і перевдяганням головних героїв.

Наприкінці, перед самим прощанням із селянами Іван розповідає про кам’яний хрест, який він поставив на пагорбі на згадку про свою сім’ю – Ісуса таки розіп’яли, а Сізіф все ж докотив свій камінь. Фінал лишається відкритим, адже від’їзд за океан для людини того часу – то майже перехід на той світ.

Загалом Стефанику вдається втримати читача і змалювати об’ємного героя, проте оповіді все ж чогось не вистачає. І це щось – динаміка, розвиток дії. Думки Івана Дідуха ходять по колу, наче його старий немічний кінь, сусіди, які приходять прощатися, зливаються у єдиний образ величезного заплаканого сусіда. Думка про нещасних українців, яких знову відірвали від матінки-землі і відправили поневірятися світом, нині викликає лише нервове підсміювання. Коли це коротке оповідання закінчується, щиро радієш, що Іван нарешті поїде собі в Канаду – з Богом, Парасю Іване!

Можливо, саме тому без перебільшень геніальний режисер Леонід Осика обрав для свого фільму не одну новелу, а дві: більш поетичний «Камінний хрест» і більш динамічну оповідь «Злодій». Адже кожен новий мистецький продукт – це суп з багатьох попередніх.