Іронічний кінокалейдоскоп Карановича

«Три картини перемоги» Звонко Карановича — останній роман із трилогії «Щоденник дезертира», який складається з трьох частин: «Болото», «У столиці безнадії» та «У дорозі», але навряд чи варто шукати символіку числа три у тексті, а тим паче «перемоги». Просякнутий іронією, роман може відкрити читачеві одразу кілька перспектив для рецепції й показати кілька паралельних реальностей, які абсурдно переплітаються в романі, майже так само, як це буває у житті. Ці «безліч непотрібних можливостей» заважають сприймати текст як суто соціальний роман про війну. Вони дають вибір, хоча і як зображувана дійсність, пропонують лише картини безнадії, апелюють до реальності, яку оповідач порівнює з телефоном Ерікссон, адже той також вміщує багато зайвого функціоналу.

У післямові до роману Алла Тараненко перераховує згадки у романі, пов’язані з словом «перемога», а також будь-які сюжетні «перемоги». Звертає увагу на те, що дія роману починається 8 травня, коли у свято перемоги над фашизмом денді й колишній фарцовщик брендовим одягом Джордже Узелац усвідомлює свою самотність, їдучи у вантажівці на військову службу в Косово. Безперечною перемогою можна вважати те, що попри все, він залишається живим, але чи можна назвати переможним закінчення війни, якщо колишній захисник вирішує одразу покинути країну. До інших перемог — таких, як падіння режиму Слободана Мілошевича, які святкує його оточення, йому байдуже — він розчарований та самотній.

Безнадія та розчарування в людях, знецінення цінностей та відчуття безвиході, що перетворює людей на істот, керованих інстинктами — увесь спектр сірого, який Джордже зазнає на війні, досить суголосний із палітрою оповіді Бардамю (із роману «Подорож на край ночі») про його військову службу під час Першої світової. Врешті, Селін так само, як Каранович, змальовує образи з власного досвіду участі у військових діях. Однак, якщо Бардамю і самого охоплює безвихідь і страх, через які він переживає моральне падіння, то сказати таке з упевненістю про Узелаца не можна. Джордже покинув дівчину, яка чекала його з війни, а після того затягнув у ліжко дівчат усіх його найближчих друзів, влаштовуючи з нагоди свого тридцятиріччя марафон сім жінок за сім днів, однак перед тим, як сягнути дна, він вчасно звертається до психотерапевта.

«Я переконував себе що це добре — пережити війну. Такі картини змушують людину прокинутися» — твердження, яким починається оповідь. Картини — а з назви ми дізнаємося про три ключові — це образи, полотна чи кінострічки? На-справді, неважливо — адже йдеться про пошук справжнього у реальності, яка усе більше нагадує головному персонажу якусь штучно відтворену дійсність. Війна створює умови, за яких міфам та легендам вірять охочіше, ніж здоровому глузду, відтак фантастична зіркова ніч у засідці — це не витвір природи, а наслідок хімічних процесів, якими американці розганяють хмари, допомагаючи своїй авіації.

Врешті Джордже геть прямо висловлюється про нереальність обставин, у яких опинився у селі Б.: «був майже впевнений, що опинився у якомусь із фільмів Фелліні. Реальність ніби віддалялася від мене». Окрім того, що текст Каранови-ча сценічний, і його з легкістю можна відтворити у кіно, фільми, кінострічки та їх режисери, телесеріали та телебачення відіграють роль певних маркерів. На-приклад, позначають іронічність та абсурдність — американці щодня скидають на сербів бомби, а ті у перервах розмовляють про те, що якби там не було, а фільми у них непогані. Водночас автор показує цинічність сучасної війни, де не-має благородства та героїчних поєдинків, натомість — варта, засідки, розвідки та переховування від снарядів, коли рятує не вправність, а залізна логіка ринкової економіки, адже бомби надто дорогі, щоб витрачати на життя резервістів. При цьому останні, переховуючись у покинутих будинках, легко змінювали своє середовище, адаптовуючи навколишні умови до тих, до яких вони звикли вдома, вели господарство. Це їм вдавалося, за словами оповідача, так легко, як «у амеранських реаліті-шоу головні герої змінюють жінок».

Отже, дійсність, у якій розгортаються військові дії в Косово, оповідач порівнює з реаліті-шоу, яке постає ще більш видовищним, коли Джордже описує резерві-стів, поглинутих картинками з топ-моделями на екранах телевізора. Або фіна-лом Ліги чемпіонів, коли гра не може відбутися за звичайних умов на полі, адже у них може поцілити снаряд. Через телебачення так звані учасники бойових дій остаточно дистанціюються від навколишньої дійсності. Засівши у засідці, Джорже дивиться на світ, ніби зі скляної стіни так, наче він його не стосується. Але поряд із цим, дійсність то скидається на зіпсовану голівку квашеної капусти, то на нічне купання в басейні, до якого саме збираються заплисти піраньї, а «у цей час травень розкладав свій отруйний пасьянс», споглядання зелені якого мало ефект щоденного споживання галюцинногенних грибів. Водно-час галюциногенна реальність у сприйнятті Узелаца ще й викривлюється у часі — два тижні життя у селі Б. для нього тривають сімдесят днів, а дозвілля стає тягарем. Отримавши поранення, він торкається рани на голові, ніби шукає перемикач, а увесь свій вільний час спить і дивиться телебачення. Навіть у снах він бачить фільм, на екрані якого виникає колона вантажівок.

Війна, яка функціонує за законами ринкової економіки, розгортається у Сербії кінця дев’яностих, і це зумовлює стилістику роману. «Після 78 днів розпродажу матеріальних благ та людських життів гіпермаркет Сербія нарешті зачинився» — оповідач метафорично повідомляє про закінчення військових дій у Косово. Сцену відступу військ знімає місцевий телеканал, і резервісти, які перед тим ховалися від бомбардування по хатах, героїчно вигукують, що вижили. Для Узелаца однак цивільне життя тепер ще менше схоже на справжнє. Він не може повірити у смерть свого друга Татули, який був для нього провідником у світ андерграунду: відкрив йому Кастанеду, Філліпа Діка, Тибетську книгу мертвих, Старий Заповіт і ЛСД. Матір Татули (уособлення суспільної конвенційності), яка увесь час вела “виснажливу війну” зі своїм сином, у його смерті звинувачує навколишню дійсність — прокляття міста Ніш, накликане римським імператором Костянтином. Ця версія настільки неправдоподібна, що видається такою прийнятною для Джордже. На згадку про друга він бере колекцію його фільмів — Буньюеля, Бергмана, Тарковського, Годара, Трюффо, Кубрика, Куросави.

Зустрівши на вулиці, як йому здалося, елегатно одягненого безхатька, колишній денді Джордже Узелац, наче побачив свою копію одягненого у бренди розчарованого в житті самітника, який порпається у смітті. Він запрошує його в ресто-ран, і поки той наминає, переповідає йому документальний фільм про Армані: «Митці і далі найбільше полюбляють показувати реальність, а це вже нікому не потрібно. Навіщо нагадувати людям про неприємні речі?» Але минуле Узелаца нагадує йому про себе через прийомних батьків, на яких він дивиться як на героїв якогось вітчизняного серіалу, через біологічних батьків, про яких він думає як про головних героїв телевізійної мелодрами про своє життя. Так само по-акторськи свою роль виконує його дівчина Мар’яна, яка замість того, щоб з’ясувати стосунки, просто перемикає телевізійні канали.

Можна було б повністю перейнятися безнадією головного персонажа, повірити у тотальну штучність і лицемірство життя, якби Каранович не підривав їх відносністю, яку передбачає іронія. Якщо аполітичний Узелац після війни твердо вирішив за будь-яку ціну виїхати за кордон, то друг з його найближчого оточення Корто, має абсолютно інше бачення: «Сербія — це не якесь мексиканське село, де банда розбійників тероризує немічних місцевих мешканців, які з нетерпінням вичікують, коли прийде Клінт Іствуд і врятує їх. Тут Клінт Іствуд — усі ми!» І хоча Джордже байдуже до патріотизму Корто, остаточно він відкидає ідеали Клінта Ісвуда лише після того, як йому відмовили з візою. Крах своїх ілюзій він переживає у товаристві матеріаліста Річі, який переконує його, що життя — це не фільм.

Узелац зазнає багато емоційних потрясінь: життя у Ніші у нього не налагоджу-ється, так само, як і у Белграді, самотність штовхає до нових жінок, біологічний батько егоїстично відмовляє йому в допомозі з виїздом за кордон, але за раху-нок сина намагається вирішити свої проблеми. У певний момент Джордже стає зле, але за збігом обставин йому вдається знайти психотерапевта, який хоча б за гроші погоджується вислухати його, і він, зовсім як у фільмах Вуді Аллена, хо-дить до нього сповідатися. Лікар пояснює, що внаслідок пережитої травми, його психіка відмовилася сприймати реальні факти. Врешті йому вдається поквитатися з батьком, здається, що він закрив «гештальти», отримав візу — і попереду на нього чекає нове життя. Але один день усе раптово змінює — перемога над режимом Слободана Мілошевича, яку святкує Корто та інші мешканці Ніша, стає тимчасовою перешкодою для його виїду, а найбільше — звістка про те, що від одного з його інтимних зв’язків народився син. Тепер він собі якнайбільше схожий на свого біологічного батька, який покинув його заради життя за кордоном, прирікаючи сина на хронічну самотність, знову усе повторюється як уві сні, знову Джордже перед вибором, а читач перед відкритим фіналом.

Пережити війну з Карановичем, а потім ще й постапокаліпсис сербського життя кінця 90—тих — це стати читачем тексту та глядачем одразу кількох жанрів кіно, при чому документальний фільм можна не завжди відрізнити від реаліті-шоу, а мелодрама раптом виявиться багатосерійною. Цей калейдоскоп однозначно не можна читати без іронії.