Хто кого загубив у Землі Загублених, або Що найстрашніше у маленьких страшних казках Катерини Калитко?

 

Катерина Калитко. Земля Загублених, або Маленькі страшні казки: оповідання. — Львів: Видавництво Старого Лева, 2017

Збірка з дев’яти оповідань, що вийшла під спільним заголовком і пунктирно-наскрізною темою «Земля Загублених», – друга книга малої прози Катерини Калитко, відомої поетки й перекладачки, завдяки якій ми маємо змогу читати балканських письменників: Міленка Єрґовича, Ненада Величковича, Мілену Камерича та ін.

НАЗВА. Вже з першого погляду назва збірки обіцяє параболічність наративу, формує горизонт очікування і метод прочитання, а також етичний орієнтир: дослідження народжених у глибинах душі джерел страху – темної частини людини й світу. А щоб випробування було читачеві по силах, авторка обіцяє, що вони будуть «маленькі»: дозовані страхи на будь-який смак, запаковані у форму казки. Казка-парабола К.Калитко від казки традиційної успадкувала наявність другого плану (що часом надто домінує над першим), символічність образів (не завжди читабельну) та частково – фантастичність оповіді, яку в деяких оповіданнях підміняє гіперреалізм. Настанову для майбутнього прочитання можна звести до такої: жодної буквальності в інтерпретації, пошук другого дна і формування загальної картини – або карти – Землі Загублених, адже всі тексти збірки так чи інак пов’язані цією темою-загадкою: хто ці загублені, ким загублені, в якій землі й наскільки – питання, що не залишають читача до останньої сторінки і, на щастя, в останньому тексті таки знаходять часткову відповідь, решта ж смислів – на інтерпретаційній совісті та потузі читача.

Читайте також: Олег Коцарев. Біль і міф оповідань Катерини Калитко

ВОДА. Як часто буває в текстах, побудованих на основі «кругової режисури», останній елемент пояснює перший, а потім – і все, що між ними. В останній казці – «Вера і Флора» – К.Калитко пише, що «з води все почалося, водою й закінчиться». Вода, що і в багатьох інших її текстах виступає як головне джерело життя, а отже, і письма, такою є і тут: у тому ж тексті «Вера і Флора» йдеться про те, що на противагу «землі – смерті» виступає «вода – життя», що дає ключ до прочитання всіх текстів наново, починаючи з першого, що так і називається: «Вода». Як символ життя ця стихія майже в кожному тексті проявляється як активний смислотвірний чинник. У перших трьох вона змінює перебіг подій і підводить до кульмінації та розв’язки: в оповіданні «Вода» завдяки озерцю дощової води героїня пізнає, хто вона, і позбувається нав’язаної ілюзії щодо своєї гендерної, а отже, як наслідок, і соціальної самоідентифікації. В оповіданні «Каштелян» герой через критичну потребу у воді виривається з фортеці прив’язаності та повністю сепарується від матері, роль якої в тексті відіграє стіна, в якій він набув нового самоусвідомлення і з якої вдруге народився. У третьому тексті – «Вітер у порожній очниці» – герой-писар у нове життя переходить крізь дощ і море (що часто відділяє «ці землі» від «тих») та переживає у лазні найщасливіший день. Далі – море й сучасність: «Мартин», «Море нас поглинуло», «Володарка зміїв», «Хлопчик і син» – усі ці сюжети своєї кульмінації сягають на межі землі й морської води, і всі вони – про життя і смерть, про межові стани, з яких людина випадає по цей чи по той бік буттєвої межі. У казці «Лалібела» про заморську – африканську ікону Божої Матері великі води вихлюпнулися назовні річками паломників, що стікалися до чудотворної ікони, переламали сантехніку й перетворилися на міфічні води в казці «Вера і Флора» (найближчій у своїй міфологічності до власне казки), де стали тією річкою, що дарує життя і витікає в море, біля якого життя триває вже поза часом – у вічності міфічного колообігу та безупинної й малопомітної циркуляції.

«Кругова режисура» на цьому не закінчується. Сирота в першому тексті й Сирота в останньому: перша не вміла бути ні жінкою, ні чоловіком, друга – вміла і те, і те. Перша зрадила своє місто (хоч і начебто виправдано), остання – рятувала і вчила виживати чужих людей, що постійно приходили і приносили руйнацію. Перша жила мало й була вбита з ревнощів, остання поступилася коханням і жила поза часом. Перша мала перерваний родовий досвід, не знаючи майже нічого про свій рід, остання знала, відчувала і проживала всю історію світу, включно з предками і була живим носієм пам’яті. Сироти з квітковими іменами в першому тексті й сад із рослинами, про який піклується Вера, – в останньому. Місто Зміїна Шия в першому – схоже на петлю, взяте облогою і зрадою, і острів-бублик в останньому, який приймав усіх беззбройних і ставав останнім притулком біженцям і переможеним воїнам. У першому місті було мало води, її втрата призвела до загибелі, у другому вода затоплювала острів, так компенсуючи зменшення в людей любові. Адже, як говориться в останньому тексті збірки і що стає головним ключем до розуміння образу Землі Загублених – всієї заселеної людьми землі: «Не існує ніякої землі, крім любові» («Вера і Флора»).

СИМВОЛІЗМ. Його в текстах К.Калитко багато, він часто домінує над оповіддю першого плану, на щось натякає, начебто має глибший сенс, ніж здається, але потім так і не знаходить продовження. Створенню повноцінного параболічного наративу суперечить надмірна деталізація, яку скрупульозно виписує Калитко. Численні полісенсорні деталі та розлогі візуально-тактильні описи-панорами прагнуть дорости до символів на тлі повільного розгойдування сюжету, що, дуже помалу набираючи швидкість, рухається до кульмінації, яка швидко переростає в розв’язку. Через деталізацію – називання речей та явищ, миттєвих вражень від неповторності буття та індивідуального досвіду освоєння світу, що є вагомим елементом стилю К.Калитко, а також місцями психологічну недостовірність та надмірну негативну емоційність у сюжеті лишаються лакуни та смислові нелогічності, яких можна було б уникнути при більшій схематичності оповіді (навіщо захоплювати фортецю, щоб відразу її покинути – двічі в різних оповіданнях? Навіщо всиновлювати дівчинку й виховувати з неї сина, якщо поряд багато сиріт-хлопців? Чому героїня зраджує після надзусилля заради порятунку? Чому вороги не чують вночі таємного набирання води з колодязя, який ще напередодні рипів так, що «боліли очі»? Чому дорога до колодязя така заросла, якщо ходять нею регулярно і з возиком? – запитання виникають – і не знаходять відповіді). Через надмірний символізм з акцентом на кожній деталі розмиваються, подрібнюються та деактивуються смисли та символи, які так і не складаються в повноцінний новий сенс. А високий емоційний градус оповіді не заміняє логіки розгортання сюжету та причинно-наслідкових зв’язків. Заважає також позиція спостерігача та деміурга в оповіді від першої особи, в якій «Я», замість того, щоб артикулювати внутрішній досвід, оповідає про себе з погляду іншого, що дивиться на нього, – наче бачить себе у дзеркалі чужого погляду. Внаслідок цього карта Землі Загублених лишається поплямована після прочитання смисловими порожнинами, і загальна картина не вимальовується.

ВІЙНА. Перший текст збірки – «Вода» – починається зі слів – майже цитати з перекладеного самою ж К.Калитко Озрена Кебо («Сараєво для початківців»). «У цій країні жодне покоління ще не померло природною смертю, кожне застало війну», – пише про Боснію й Сараєво Озрен Кебо. «Усі пам’ятали бодай якусь (війну.- прим.авт.), а коли в рідкісному міжчассі народжувалися ті, що жодної не застали, це дуже швидко виправлялося», – пише в першому ж абзаці Катерина Калитко. Її війна – це здебільшого декорації, запозичені або народжені з чужих слів (із текстів, нею перекладених і ретельно прочитаних, зі стрічки новин, що рясніє достатнім матеріалом, із кіно, що пропонує картинки про війну всіх часів і народів). Це війна з погляду свідка, спостерігача або слухача (як Каштелян, що слухає її, вмурований у стіну) – війна на дистанції. Війна у К.Калитко не має своєї логіки й виконує в тексті функцію виведення зі стану стабільності попереднього етапу оповіді та стає викликом для героїв. Вона стає в тексті тими обставинами, майже стихією, що змінює героїв, змушує робити вибір або обирати життєву стратегію. «Війни не закінчуються, а просто відповзають, як змії, у свій вирій воєн і там лежать якийсь час тихо, переплівшись у клубок, гріють одна одну, а потім таки розплітаються і повертаються на свої землі. Інколи повертається інша війна, не та, яка перед цим відповзла звідси, якась така, що заблукала, пересуваючись від землі до землі, але повертається обов’язково» («Каштелян»).

Війна також змушує героїв докладати межові зусилля, в яких страждає тіло і які зазвичай не приносять очікуваного результату, але приносять неочікуваний – насамперед у психіці і житті самого героя («Вода», «Каштелян»). Ці межові зусилля, межовий досвід зазвичай розділяє оповідь на «до» і «після» («Вода», «Каштелян», «Володарка зміїв», «Море нас поглинуло», «Хлопчик і син»). Потрощене на межовому зусиллі тіло не відновлюється або відновлюється надто повільно, засвідчуючи новий стан і нову ідентичність, у який героєві треба врости, що відбувається з болем (каштелян до війни був муляром і сином муляра, а після – навпаки, розбирачем стін, якому потрібно взагалі звільнитися від їх впливу і вийти на вільний простір дії). І цим герої подібні між собою, незважаючи на різні контексти та сюжети – наче один герой в одному сюжеті шукає себе, щоб нарешті почати бути собою і спробувати життя в іншому образі – в сусідньому тексті.

Війна К.Калитко – у словах, найближчому їй досвіді та творчому інструменті, який все одно не дає повноцінного порозуміння, саме по ній проходить межа, що відділяє шари смислів і відділяє реальність від уявлень про неї та інтерпетацій: «В українській тепер теж з’явилася ця ущелина неперекладності. Пласт лексики, що одним відгалуженням кореня росте напряму з війни, іншим сягає в мирне життя, силкуючись пояснити бодай щось. Так дерево утримує цілісність схилу, на якому росте, чи розтрісканої стіни, в яку колись упала його насінина. Тепер чомусь усе насіння падає в тріщини, квітчає шрами» («Мартин»).

БОГ. Незважаючи на те, що герої оповідань К.Калитко час від часу комусь моляться, вчать чужі молитви і вимовляють їх старанно вголос, «на два голоси» або істерично, Бог або боги у її текстах не з’являються. Чи не він (вони?) – той, хто загубив мешканців Землі Загублених, а вони – його? «Щоб не закричати на повен голос, я упав на коліна й почав молитися, так голосно, шалено й відчайдушно, що на губах виступила піна» («Каштелян»). Герой цього оповідання наказує замурувати себе в стіну, що має найслабше місце в усій обороні, щоб молитвами й тілом зміцнювати її під час неминучого штурму. Його молитва (як і багатьох інших героїв збірки) – зовнішня, тілесна дія, яка це тіло, що її вимовляє, калічить: «Я виструнчився, наскільки міг, позбирав у голові розірвані разки молитов і закусив губу. Кров потекла підборіддям, лоскочучи відрослу щетину» («Каштелян»). І зазвичай така молитва залишається на рівні тіла та його відчуттів і не дає того, про що в ній йдеться, що змушує героя діяти самостійно, без сподівань, змінює напрям його зусиль. І якщо Бог так і не з’являється, не раз у сюжеті трапляється Божа Мати – теж як об’єкт («Море нас поглинуло», «Хлопчик і син») або навіть суб’єкт («Лалібела») дій у зовнішньому світі: до ікони Матері Божої Сніжної на горі ходять вагітні жінки, що носять їй подарунки («Хлочик і син»), зі статуєю Богородиці в приморському селищі здійснюють напівязичницький ритуал із вінком («Море нас поглинуло»), ікона Матері Божої з Ефіопії проявляє в людях расизм та обмеженість вірувань, загрозливо і неочікувано мстиво змінюючись з чорної на білу і назад («Лалібела») – і з кожним із цих образів пов’язана кульмінація в оповіданні. І при цьому жодного разу молитва, поклоніння святиням або участь у ритуалах не стають дією внутрішньою, духовним досвідом, що, починаючись всередині, змінює зовнішній світ і людину в ньому. Герої, відкинуті світом у своїй інакшості, часом навіть упослідженості, в глибоку безвихідь і надумані конфлікти, так здебільшого і не долають звичайних вікових викликів – усвідомлення своєї інакшості і своєї подібності до інших.

СЕКС. Саме він повертає до страхів – і позначає «страшні» епізоди в текстах К.Калитко: ґвалтування жінки за допомогою хорта; ґвалтування підлітка чоловіком і доведення цим його до божевілля – як покара за спробу крадіжки; секс молодого хлопця й дуже старшої жінки на подвір’ї при свідках, що призводить до покарання обох. Інші сцени – не про насилля, але й не традиційні (а найбільш традиційна – найбільш нудна, читач упізнає її без вагань). Травматичним стає навіть натяк на секс, коли спроба зґвалтування сестри, якій молодший брат не зміг допомогти, призводить до втрати мужності та чоловічої ідентичності у хлопця і прив’язує його до матері. Такий він – секс у Землі Загублених, із болем, насиллям та втратою людської подоби, здегуманізованої до межі, за якою – лише змії, зміїні рухи та відтінки шкіри, очі та серця – найдемонічніші образи та епітети на позначення глибини загубленості й приреченості героїв К.Калитко, що втратили любов.

А віднайти чи зберегти любов, разом із сенсом, гармонією та космічним порядком можна, лише народившись зі старого світу в новий – як Вера, дослівно з латини єдина справжня, правдива та цілісна героїня з усіх. Саме на її руках та повіках – карта всієї Землі Загублених, саме в її саду – всі плодові рослини світу, саме в її історії, що була до і залишилася після, загублені всіх воєн і часів віднаходять підтримку і притулок, що дозволяє їй тривати вічно.

Катерина Калитко отримала престижну премію у Словенії

У текстах К.Калитко багато хворобливих, негармонійних і темних образів, тож кожен читач може вибрати з них те, що жахає найбільше, – і побачити, як у дзеркалі, відбиток власної Тіні. А потім довести її до кульмінації і вийти на розв’язку.

Зоя Шевчук

Закінчила Київський Національний університет імені Тараса Шевченка. Кандидат філологічних наук, літературознавець. Працювала в ЗМІ та PR. Коло інтересів - література ХХ століття та сучасний літературний процес