«Транзишн» Михеда: час змінюється, глядач і споживач – ні

 

Сучасний український літературний простір існує в такому форматі, коли автор не має давати автокоментаря до свого ж твору. Усі ключі до художнього тексту заховані в ньому самому. Але замінником автокоментаря цілком може виявитись нон-фішн книжка автора, видана незадовго до/після художнього твору, або інші аналогічні тексти. Не те, щоб Олександр Михед трохи схитрував, але його минулорічне культурологічне дослідження «Бачити, щоб бути побаченим» можна розглядати як ключ до розуміння і нової збірки оповідань «Транзишн», і до попередньо створених художніх текстів. Тобто як розгадку питання, що насправді хвилює цього письменника й через призму чого варто інтерпретувати його прозу.

Одразу впадає в око, що теми реаліті-шоу, владного нагляду й гри з репрезентацією реальності не припиняють бентежити письменника, адже він і надалі звертається до цієї теми, змінюючи форму з дослідження на художній текст, здебільшого трилер. Щоправда, якщо нон-фікшн Михеда претендує на елегантність, подекуди академізм і високу полицю, то оповідання заграють, епатують, не гребують еротикою й паплюженням національних святинь, хоча місцями впадають в есеїстичність і хибують надмірним нагромадженням елементів.

10 оповідань збірки подають героїв у перехідних (транзитних) обставинах осягнення правди. Вони зображують критичну точку, коли картинка звичного світу змінюється, викривляється, і герой нарешті усвідомлює, що ж насправді навколо нього весь цей час коїлось. Цей герой – споживач різноманітного контенту, який він приймає за реальність. Така собі постать, що зручно вмостилася перед екраном телевізора (або його аналогами), але в якийсь момент перед нею відкривають закулісне (заефірне) життя. І ця людина нарешті випадає з матриці в реальність. Ну, а ще інколи в якийсь треш і горор (через специфіку декорацій Михедових оповідань). Зрештою, ніхто не казав, що життя поза матрицею буде симпатичним.

Водночас ширми вибудувані не тільки між героєм і реальністю. Читач теж час від часу залучається для цієї гри. Скажімо, в однойменному оповіданні «Транзишн» за листуванням пари в стилі «Бідних людей» Достоєвського ховається терапевтична переписка подружжя телевізійників у клініці, де їм змінюють стать. І гра, власне, в тім, що від тексту, написаного в такому стилі, у читача вибудовується інше сприйняття подій і персонажів, ніж після зняття цієї стилістичної маски. Тож форма приховує істинний зміст, а реальність є далеко не тим, чим вона здається.

Загалом весь «Транзишн» мав би вигляд ілюстрацій до тез із культурологічного дослідження Михеда, але збірка так густо приправлена додатковими елементами, що цей зв’язок цілком можна втратитись. Скажімо, оповіданню «Червоний світанок» мало крутитись навколо процесу усвідомлення хлопцем, що його дівчина зрежисерувала й розіграла перед ним сцену розриву (продумано, а не спонтанно, як він вірив). Усе ще й відбувається під акомпанемент заяложеного мотиву захоплення світу речами (і загрозливого нависання над героєм фалоімітатора його колишньої). Або оповідання «Віруси любові», де чоловік закохується у щойно куплену штучну вагіну, могло б бути текстом на тему того, як влада контролює сексуальне життя (щоправда, тут не забороняючи його, а нав’язуючи) упереміш із візіями майбутнього світу. Поки ми не усвідомлюємо, що проблема не у вагіні, не у владі, не в майбутньому, а в мамі героя. Точніше, у привиді мами, який буквально наглядає за дорослим сином. І герою треба звільнятись не від влади телевізора і не з’ясувати стосунки із синтезованим коханням свого життя, а збунтуватись проти своєї реальної наглядачки.

При цьому автор не тільки фантазує на тему уявного майбутнього, а й не проти погратися із сакральним українським минулим. Він вільно зазіхає на образ Шевченкової Катерини, перетворюючи її на невмирущу упирицю, що висмоктує життя з чоловіків і мститься в такий спосіб москалю, який її кинув. Щоправда, тут Катерина сама є споживачкою москалевої love story, а текст оповідання натякає на те, що надмірне споживання історій шкодить не лише здоров’ю споживача, а й буває загрозою національного масштабу. Або ж автор подає в оповіданні «Мороки» свою інтерпретацію іншого поширеного українського мотиву, стосунків з поганим лихварем (корчмарем, паном, потрібне підкреслити), який не дає жити. Тут тобі й класичний український сюжет, і споживач «сторі». Історію, що стара лихварка є відьмою, винною в усіх нещастях, розповідають чоловікам їхні жінки. Звучить не так авторитетно, як слова з телевізора, але так само дієво. До того ж чоловіки, які надумали розв’язати всі свої проблеми, спаливши відьму, – ті ж споживачі «правди», що й сучасні глядачі телевізійного контенту. І має з’явитись якась серйозна потойбічна сила, яка скаже їм думати своєю головою, а не шукати казкового вирішення проблем. Ну і може десь натякне, що диванні аналітики сьогодення й аналітики із шинку – далекі родичі з розуму. Адже в оповіданнях споживачі розказаної історії («Реальності», – сказали б вони, «Реаліті» , – виправили б ми) як у минулому, так і в майбутньому ніяк не відрізняються. І ті, і ті сидять собі в умовному паноптикумі (корчма з цього погляду зразковий паноптикум) і часто навіть не підозрюють, що хтось за ними наглядає й принагідно може розмивати кордони між реальністю й матрицею.

Виглядає досить жваво, але проблема «Транзишну» в тому, що всі ці образи та елементи цікаво звучать поодинці, коли їх аналізуєш. У сукупності ж на малу площу тексту напхано стільки елементів, як прибудованих балконів на стіни деяких будинків. Водночас всі елементи тексту не роблять його складнішим для читання, а більше засмічують («Створюють інформаційний шум», – міг би сказати автор). Щоб сконцентруватися на споживачі реаліті (людині перед телевізором чи іншим видовищем, що їй подають як реальність), його ще треба відкопати з-під усіх фантастичних світів минулого й майбутнього. Бо сидить цей споживач за розвішеною великим планом брудною білизною або рекламним спамом: з тексту цілком рівнозначно стирчать як елементи трилера, чорти, упириці та інша гоголівщина, бунт речей та інші замальовки на тему майбутнього, так і один фалоімітатор, одна вагіна зі штучної шкіри, домашнє порно, зняте в клініці пластичної хірургії, і хтива стара жінка (яка трансформується у пристрасну коханку та мстивого монстра). Атрибутика цілком у стилі реаліті-шоу, але от у чім річ. Всього цього майже не помітно в «Бачити, щоб бути побаченим». Дослідження окреслює цікавість до порпання в чужих інтимних чи ганебних речах, але робить це дуже чемно й елегантно. Певно, є відмінність між тим, щоб приміряти на себе роль наглядача й аналітика паноптикума й продавати читачам власний портативний доступ до цього паноптикума.

Загалом, можна припустити, що «Бачити, щоб бути побаченим» і «Транзишн» – це той самий текст для двох різних аудиторій. Щоправда, дослідження місцями краще тримає цікавість до описуваних феноменів і подає чіткіші висновки – воно постає цілковитою протилежністю до збірки «Транзишн», якій бракує цієї стрункості. Здається, що всю жесть із дослідження автор приберігає для своїх художніх книжок. І було б значно краще, якби ця жесть була дозованішою й обґрунтованішою.

Тож «Транзишн» поруч із «Бачити, щоб бути побаченим» цілком міг би бути аналогічною річчю, що філософські ідеї Камю й Сартра до представлення цих ідей в простішій формі, через їхню художню прозу. Або як паралельне створення Домонтовичем і наукових розвідок, і романізованих біографій. З тою тільки відмінністю, що у випадку Михеда теоретична частина значно стрункіша й прозоріша, ніж її художня реалізація.