У Києві відбудеться літературно-сценічне дійство, присвячене Лесі Українці

Вихід у світ першої повної, не скаліченої цензурою збірки листів Лесі Українки (досі вийшли друком дві книги: “Листи. 1876-1897” і “Листи. 1898-1902”) – подія, що дає добрий привід і фахівцям, і широкій публіці нарешті всерйоз замислитись над питанням: чому сучасний український театр цурається п’єс своєї найвидатнішої драматургині? Можна на пальцях одної руки перелічити режисерів, які сьогодні взагалі зважуються взятись за Лесю Українку, та й то переважно за “Лісову пісню” в форматі “казки для дітей та юнацтва”. Чи це показник сумного стану українського театру, а чи якихось глибших проблем, пов’язаних із нашою культурною самоідентифікацією?

75 років тому, під час Другої світової війни над цим уперше замислився Юрій Шевельов (Шерех). У статті “Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?”, блискуче проаналізувавши поставлену Львівським міським театром “На полі крові” (Юда – В.Блавацький), він зробив висновок, що “театру Лесі Українки” – інтелектуального театру, який адекватно відтворював би природу її драматизму, зберігаючи одночасно і гру характерів, і “пристрасть думки”, – “ще нема, і невідомо, чи він може бути”. Нема його й досі. Але чи не міг би сам образ письменниці, на повний зріст проявлений у її листах, стати ключем до повноцінного прочитання її драматургії?

Літературно-сценічне дійство “…І головну роль граю я сама…” об’єднало людей, які засобами різних мистецтв на свій спосіб шукають відповіді на це питання. В основі дійства (1 частина) – знову “На полі крові”, і знову зі Львова: моновистава Театру в Кошику режисера І.Волицької (Юда і Прочанин – Лідія Данильчук). У 2-й частині Оксана Забужко продовжить посмертний діалог із Ю.Шерехом про “випробування Лесею Українкою” і розпитає Ірину Волицьку про її шлях до “театру Лесі Українки”. А наостанці свою Лесю Українку – несподівану і незвичну для української сцени – представить гурт “Сестри Тельнюк”.

Організатори: Видавництво “Комора”, Сцена 6, Довженко-Центр : Dovzhenko Centre

Обов’язкова акредитація журналістів: тут.

Локація: Центр незалежного театру “Сцена 6”
Національний центр Олександра Довженка
м. Голосіївська, вул. Васильківська, 1

Квитки: 80-150 грн
Купити: тут.
Бронь або за телефоном 093 621 4691

Телефон для довідок: 044 221 0584

Також пропонуємо для ознайомлення статтю Юрія Шевельова «Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?», текст якої ЛітАкценту  надав Видавничий дім «КМА» (2-а книга «Вибраних праць» Шевельова).

Юрій Шевельов. Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?

Не маємо ще традиції, як ставити твори Лесі Українки на сцені, але маємо, на жаль, традицію, як писати про ці вистави. Почати треба з того, що от, мовляв, вважається, що твори поетичні не сценічні. А все таки театр поставив. І все таки публіка дивиться. Отже, публіка наша культурно зростає. І театр культурно зростає. І актори культурно зростають. Це все дуже добре. Ну, а після того вже піде те, що буває в кожній рецензії: знаменитий образ створив актор X; незвичайна і блискуча креація актора У – тут уже рецензента веде програмка, аби вистачило на кожного актора по епітету.

Чи справді все це не так? Мабуть, багато в таких рецензіях є правдивого. Але спробуймо підійти до справи трохи інакше. Львів побачив оце тепер у театрі аж три твори Лесі Українки: «На полі крови» і «Йоганна, жінка Хусова» побачили світло рампи в Оперному театрі, «Одержима» – в Літературно-мистецькому клюбі. Три п’єси, три режисери, три підходи – це спонукає ще раз поговорити про те, чи варт виставляти драматичні поеми Лесі Українки і як їх виставляти.

Говорити про «Одержиму» на сцені Літературно-мистецького клюбу означає насамперед говорити про Е. Шашаровську в ролі Міріям. Шашаровська грає людину, що живе однією пристрастю – палким закоханням. Вона грає тему безмежної, шаленої любови, такої любови, що не може вміститися в житті і вимагає самознищення. Любови, що породжує спочатку ненависть до ворогів любимого, потім до його друзів, потім до себе. Любови, що виключає все, що не потребує нічого, що в нищенні, загибелі, зреченні бачить насолоду. Але безвільної й безплідної любови. Екстатично горять її очі, коли вона дивиться на Месію знизу вгору, стоячи навколішках. Але кого запалила ця любов? кого зрушила? кого врятувала? кого знищила ця ненависть? Нікого. Вона внутрішньо спустошена, ця любов-ненависть. Міріям Шашаровської віддає своє життя ні за що і ні для чого – і цим пишається. «Все даремне» – в цьому її найвища гордість. Ніщо не може зробити цю любов життєтворчою і життєздатною.

Вода боронить від огню живого.
Згорілу ж хату дарма поливати, –

говорить про свою душу Міріям. Але вона – не згоріла хата, бо вона не знає спокою. Це ще вогонь,– але якийсь особливий вогонь, що жере сам себе, спрямований сам на себе. Міріям Шашаровської – жертва, ще точніше – саможертва. Міріям Шашаровської – пристрасть, тільки пристрасть. Часом здається навіть, що Шашаровська грає тему виключности кохання (в тому розумінні, що воно виключає все, крім самого себе), його безмежного, сліпого егоїзму. В такому образі є щось вертерівське. Але Вертера наперед зламаного, приреченого. У Лесі Українки Міріям переживає не тільки своє кохання, а і свою самотність:

І вічно, вічно буду одинока,
На сьому і на тому світі,–

своє невір’я («Маловірна!»), що приводить до найчорнішого песимізму («Не вірю, щоб він воскрес»); у Шашаровської Міріям переживає тільки шал саможерущого кохання.

Можна уявити собі зовсім інше – чи інші – тлумачення образу Міріям. Можна було б розвинути замість мотиву жертвенности мотив вольовости: два типи волі: Месія, що приносить себе в жертву, бо так треба – і Міріям, що приносить себе в жертву, бо інакше не може. Воля розуму і воля фанатичної відданости одній ідеї. Можна було б грати передусім тему отієї «згорілої хати», внутрішньої слабкости, надриву, невір’я в свої сили. Можна було б грати конфлікт ідеального і реального, одиниці і маси. Все це є в драматичній поемі Лесі Українки. І все це лишилося десь на задньому пляні в Шашаровської.

І тут постає перше питання: що взагалі грати в п’єсах Лесі Українки: боротьбу почуттів чи боротьбу думок? Змагання ідей чи змагання емоцій? В рік смерти Лесі Українки Андрій Ніковський писав: «Кожна її драма – се зовсім не так звана «драма життя», яка підказує письменникові й ті чи інші висновки, а якраз навпаки: в душі письменниці виникає, живе й розвивається певна проблема, яка-небудь з одвічних проблем, що тривожать душу людини, і письменниця шукає певної схеми, в якій та проблема викристалізовується». Микола Зеров убачав найтиповішу рису драматичних творів Лесі Українки в «словесних турнірах» героїв, де кожна репліка несе відточену й загострену думку і думки схрещуються й дзвенять, як удари шпаг.

Крилате слово – от моя стріла, –

писала сама поетка. Чи може театр відтворити це горіння думки, цю напоєність слова думкою? Коли про поезію сказано, що вона повинна бути трошки дурнувата, то далеко більше це стосується до театру. Конфлікти в театрі неминуче мають бути дещо спрощені, випнуті, уповерховлені, коли можна так сказати. Скріб у театрі матиме більший успіх, ніж Байрон. А діялоги Платона, очевидно, взагалі не можна виставити на сцені. Хіба тільки Шекспір умів сполучити філософську мудрість з оцією театральною «дурнуватістю». Цього іспиту на «дурнуватість» п’єси Лесі Українки явно не можуть скласти. Це не значить, що вони безкрило раціоналістичні. Вони сповнені бурхливого кипіння пристрастей, але ці пристрасті дзвенять у мислі. Патос, але патос думок. Горіння, але горіння ідей. Є в творах Лесі Українки і дія, є наростання, є кульмінації (побиття Міріям камінням в «Одержимій», прокляття Юди прочанином в «На полі крови»), є розвиток характерів, але повороти ці зовні дано дуже стисло, непідкреслено для глядача, бо увага авторки спрямована на істотне, внутрішнє.

Рух, динамічність величезні, глибочезні, але приховані, внутрішні. Глибоко помиляється той, хто розуміє образи Лесі Українки як застиглі, внутрішньо непорушні алегорії. Так сталося з М. Дендяком у ролі Месії в «Одержимій». Його Месія – ввесь на одній інтонації, він не знає боротьби й страждання, він протиставлений Міріям як статична схема. А це не так. У Лесі Українки і він страждає, й бореться, й вагається, й переживає, як і Міріям, свою гірку самотність.

Та це, між іншим, тільки як приклад. Кінець-кінцем підхід до своїх персонажів у Шашаровської й Дендяка показує – хоч і зовсім по-різному,– як тяжко відтворити Лесю Українку. Шашаровська грає переважно емоцію, пристрасть. Раціональне й вольове у неї відходять назад. Дендяк грає тільки раціональне. Тим часом Леся Українка, мабуть, починається там, де говорить пристрасть мислі. Чи може наш театр відтворити це? Чи має він такого актора? Чи відповідає це природі театру взагалі?

Образ Юди створений В. Блавацьким так, що на ньому має вчитися акторської майстерности молодь і, напевно, згадка про нього буде переходити з акторського покоління в покоління.

Виснажена захланна постать, що задихається в своїй зраді, що гарячково шукає в ненависті ліків на любов, і з запеклістю напівбожевільного визбирує логічні арґументи на виправдання свого вчинку, ці лячні очі, що горять жадобою й страшним цинізмом, це багатство гри рук і пальців,– так і хочеться сказати діялектика пальців,– що стискаються й розгинаються за ходом, ні, не за ходом, а за летом до межі напруженої думки – цього образу не забути. Автор цих рядків не може згадати нічого аналогічного своєю силою й глибиною від часу, коли він бачив А. Бучму в ролі Миколи в «Украденому щасті». У Блавацького більше, ніж у будь-кого, бачимо це горіння мислі, пристрасть, що йде не безпосередньо від серця, а через мозок.

Але дивна річ. Дивишся на Блавацького – ввесь скупчений, ввесь увага – і раптом помічаєш: ти стежив за його рухами, за його такими проречистими пальцями – і ти не чув слів Лесі Українки. Того головного, що є в творі. Того «словесного турніру», яким живуть і живлять витвори Лесі Українки. Що сталося? Чи не вийшло так, що у найкращому виконанні виконання заглушило Лесю Українку? Чи не вийшло так, що театр має свої засоби, а Леся Українка – свої, і вони не можуть накластися гармонійно одні на одних?

Гра Блавацького дуже глибока, але все таки кінець-кінцем виходить, що на сцені грають «фраґмент, де в центрі психологія самої зради» (Ненадкевич). І тому, що так об’єктивно сталося, тому, що гра трохи відсунула на другий плян слово Лесі Українки, тому, мабуть, театр відновив відкинутий Лесею Українкою фінал твору – зустріч Юди з трьома жінками і його, Юди, самогубство. Це була поступка театральному, це була поступка зовнішній дії – але це було відступом не тільки від безпосередньої волі поетки, яка цей кусок п’єси безжалісно викреслила, а і від самого духу театру Лесі Українки.

Бо чим стало «На полі крови» з відновленням фіналу? Індивідуальною драмою зрадника, подоланого ідеєю всепрощення. Ілюстрацією до християнської моралі. А в скороченій редакції «На полі крови» конфлікти куди глибші, змістовніші, загальніші, і найменше зв’язані вони з конкретно-християнським Юдою. Справді, чому прочанин прокляв Юду? Бо зраду ще якось можна виправдати як помсту, як вияв ненависти. Поки в Юді говорить тільки ненависть, прочанин слухає й навіть притакує. Але коли в Юді заговорила любов до Христа – тут зрада стає остаточно нестерпною. Такий зрадник – тільки огидний, тільки проклятий. Але хіба це не є тема національної, української зради? Бо і зраджує кожна нація по-своєму. Одні зраджують по-валенродівському – з пекельною ненавистю, з зосередженою цілеспрямованістю, з холоднокровним запеклим романтизмом розрахунку. Інші зраджують заради дрібниці, зраджують і сахаються, зраджують м’якотіло й недоречно – так зраджували певні прошарки нашого народу свою націю й культуру. І вони не завішувалися, а продовжували копирсатися й далі в своїй – далеко не завжди солонцюватій – нивці.

Так можна було прочитати «На полі крови», але театр не схотів чи не зміг так прочитати. Можна було прочитати інше в цій драматичній поемі. Можна було виправдати Юду, уздрівши в творі передбачення трагедії 1917 р., коли народ хотів конкретних матеріяльно-державницьких досягнень, вітаючи Месію криками «Осанна», а Месія – провід, сповнений ідеї жертвенности, шукав далеких ідеалів, федерації народів, занурився в тумані теоретизування і замість хліба дав народові камінь – і народ перекинувся в чужий і ворожий табір. Тоді Юда став би творчою, конструктивною, хоч і надломаною постаттю, і його солончакове неплідне поле виросло б у широкий символ.

Можна було б прочитати в творі тему «вічно-селянського», зв’язаного з землею й матерією, здатного на високі пориви, але нездатного перебувати довший час на високостях ідеалу. Можна було прочитати тему непримиренности матеріяльного й ідеального, обов’язків і прагнень, буденного й надземного – тему, що на повний голос звучить у «Йоганні, жінці Хусовій».

Кожну з цих тем можна було б прочитати. Але чи може театр прочитати їх усі разом, так, як всотує їх у себе читач, уважно читаючи твір? Ні, місце всім тим темам і проблемам, узятим разом, в історії літератури, в історії філософії (бо, зауважимо, до речі, не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки), але не на сцені. Не можна дати такого образу, який би сполучив у собі всі ці теми: Юда – християнин, історичний Юда, зрадник зі своєю психологією, «українська» тема зради, селянська тема, тема буденщини,– може якийсь актор колись зможе сполучити все це в одному образі – тепер такого актора ми уявити собі не можемо. У Блавацького в центрі опинилися патос виправдання зради, зажерта діялектика власника, що його найбільша трагедія – що він

«пішов з порожніми руками,
В одній одежині, без торби навіть», –

і потім муки сумління. В протилежність Шашаровській, Блавацький грає не просто пристрасть, а патос мислі, пристрасть думки – і цим він куди ближчий до Лесі Українки. Але відтворити многогранність цього горіння думки Блавацький не може. І, повторюємо, ледве чи будь-хто зміг би.

Бо вмістити все це в один образ з плоті і крови – не можна. Бо образ у Лесі Українки ширший за образ кожної конкретної людини.

Але, – скажуть нам, – так же з кожним образом у драматургії. В ньому закладені можливості різних тлумачень, і завдання актора вибрати одне з них. Можна грати Гамлета-скептика, і можна грати Гамлета – цілеспрямованого месника; можна грати Отелло як безпорадну дитину, і можна грати його як дикуна-людожера. В кожному образі, навіть у найгіршій «касовій» комедії, актор знаходить потенції різних тлумачень, і радість актора, радість театру саме в тому і є, щоб вибрати одну з цих ще туманних і невиразних можливостей і одягти її в реальні й переконливі форми. Хіба ж не так само і з творами Лесі Українки?

Ні, не так. Образ Лесі Українки тим і характеризується, що він містить у собі не можливість вибору одного з кількох тлумачень, а подається в кількох плянах зразу. У «Гамлеті» одне з тлумачень виключає інше. У Лесі Українки всі пляни твору якось химерно співіснують. Її образ завжди абстрактніший, загальніший.

Але не абстракт сам по собі, не загальник і вже напевне,– боронь Боже, й думати – не алегорія. Бо драматичні твори Лесі Українки все таки не філософські трактати, а своєрідні і блискучі художні твори, це не діялоги Платона з умовними носіями заперечень і силогізмів, а все таки – не зважаючи на все сказане і всупереч йому – в силу якоїсь химерної діялектики художнього твору – сцени з людськими живими образами.

То образ, то – щось ширше за образ. То людина, то вільний літ думки. І разом з тим єдність. Такі образи Лесі Українки. Ми наводили вище вислів самої поетки.
Крилате слово – от моя стріла
Але перед ним стоїть інший рядок, без якого цей – неповний:
Людські душі – от моє знаряддя.
Так, саме знаряддя, не мета. Характер героя – не є мета Лесі Українки. Але це є конче важливе знаряддя. Тут ми дійшли до заперечення наведеної вище думки Ніковського: не до наперед відомої думки, як йому здавалося, шукала поетка схеми характерів, а в характерах виявляла можливості думки. Нема думки без характеру, нема характеру без думки – і водночас думка над характерами. Думка не руйнує характеру, але виступає як вільна його еманація і, як всяка еманація, виходить і веде за межі характеру.

Отже, актор не може відмовитися від образу, але образ цей, кажучи словами Євшана, не повинен «занадто ходити по землі». Наприклад, психологічна сторона в образі Юди розроблена геніяльно: пекучий сором зради примхливо сплетений з радістю зради, з гордістю зрадою, любов до Христа помішана з егоїстично-злісним розчаруванням – як я, мовляв, дав себе обдурити, матеріяльне – з ідеальним,– і в усіх цих контрастах, що співіснують у Юдиній психіці, виявляється розлад душі, чужої Христовій проповіді і водночас заторкненої і зрушеної цією проповіддю. Багатющий матеріял для психологічного тлумачення, величезні можливості для актора психологічної школи,– але горе акторові, якщо він захопиться цим і забуде, що людські душі, як вони втілені в героях,– для Лесі Українки насамперед знаряддя. Він тоді гратиме кого завгодно, тільки не Лесю Українку.

Цілком аналогічно стоїть справа з побутом. Борис Якубський слушно зауважив, що від «Одержимої» до «Йоганни, жінки Хусової» письменниця еволюціонувала до більшої, сказати б, матеріяльности своїх постатей, до більшого зв’язку їх з конкретно-історичним побутом. Міріям стоїть поза будь-яким побутом, це пристрасть поза часом і простором. Ми не знаємо й не повинні знати ні її походження, ні соціяльного середовища, ні професії – словом, нічого конкретного – земного. Не те Юда, не те Йоганна. Особливо Йоганна. Вона обтяжена побутом. На сцені мало не ввесь час розмови про різні вбрання й прикраси, вілли, страви, римські і юдейські звичаї. Здавалося б, з безплідної сфери думки й почуття герої стали на твердий ґрунт буденщини. Здавалося б, що «Йоганну, жінку Хусову» легше грати, ніж «Одержиму», що тут є на що спертися.

Але це не так. Завдання театру в «Йоганні, жінці Хусовій» – передати, відтворити не побутове, а надпобутове. Це можна робити двома способами: або через побут, або всупереч побутові. Друге йде проти авторського тексту, перше – безмірно тяжко. Першого ми робити ще не вміємо. І ми бачили, як у «Йоганні, жінці Хусовій» наш театр, досить сумлінно виконуючи ремарки Лесі Українки, не зважаючи на цю сумлінність або саме через неї, зав’яз у зовнішньому, побутовому, маловажливому і разом з тим у це маловажливе й другорядне занурилася і… драматургія Лесі Українки. Правда, В. Левицька явно уникала всього конкретно-часового в ролі Йоганни. Але на тлі всієї режисерської роботи, на тлі гри Б. Паздрія ці зусилля були марні. Вийшло так, що акторка не створила ні образу християнки перших років християнства, ні загального образу рабині обов’язку, а якоюсь мірою повторила… образ «порядної» жінки в міщанському розумінні слова з «Дружини».

Отже, і психологія, і побут у Лесі Українки не допомагають акторові, а затрудняють його працю. Вони приземляють те недосяжно-високе, чим виділяється Леся Українка в нашій літературі. Але водночас це високе не може існувати поза цим «земним». Як поєднати те і те, як сполучити їх, як, матеріялізуючи (бо театр не може не матеріялізувати літературний твір з самої своєї природи!), не відсунути або навіть не знищити ідеальних первнів драматичного твору – цього завдання ми ще не розв’язали і навіть не можемо сказати, чи можна його розв’язати (Ми ладні вітати, коли дія «Одержимої» відбувається не в оформленні, вказаному авторкою, а на умовно-експресіоністичному настроєвому тлі, зокрема в третій сцені з тими трьома умовно-видовженими хрестами. Це полегшує завдання режисера й актора. Цьому відповідає трохи позуюча, пластична манера гри Шашаровської. Нас дратує по-оперному ефектне декоративне оформлення «Йоганни, жінки Хусової». Але сумнівно, щоб цю останню річ можна було виставляти на «позареальному» тлі, аналогічному до поданого мистцем М. Дендяком у «Одержимій»!). В цьому, а не тільки в рівні культурности глядача, проблематичність вистав творів Лесі Українки на сцені. В цьому є ядро всієї проблеми. Треба, щоб твори вигравали щось на кону проти читання. Тільки тоді варто їх виставляти. Чи можна сказати це про твори Лесі Українки?

До цього треба докинути кілька слів про самий характер драматизму в творах Лесі Українки. І тут знаходимо надзвичайну складність, що перевищує наші вимоги навіть до великого актора. Надто помітно це на образі Юди. На сцені діють Юда й прочанин. Але основний конфлікт твору відбувається зовсім не між ними, а між Юдою й Христом. Образ Христа не менше важливий, ніж образ Юди. Але він постає тільки із слів Юди і почасти прочанина. Образ Христа глядач повинен створити з образу Юди. Актор, що грає Юду, повинен дати глядачеві відчути образ Христа. Чим яскравіший постане цей образ, тим виразніший буде і ввесь конфлікт. Але якщо актор захопиться відтворенням образу Христа, зблідне образ Юди. Бо постать і становище Юди не такі, щоб можна було в них об’єктивно відтворювати образ Христа. Блавацький, мабуть, відчув це, і навіть там, де за текстом він просто копіює Христа, він дав все таки образ Юди. Юдиного ставлення, а не самого Христа. Слова прочанина «Ти лепсько вмієш вдавати тую мову» повисають у повітрі, зате образ Юди робиться ціліснішим: А чи не подібно стоїть справа з образом Христа і в «Йоганні, жінці Хусовій»?

Далі: Юда перед нашими очима проходить велику еволюцію: навернення до християнства, зрада його – це цілі епохи в духовному розвитку людини. І ми їх повинні відчути. Але даний нам Юда тільки після всього цього. Трудність для актора не тільки в тому, що він всупереч приписам традиційної теорії драми не діє, а розповідає, а передусім знову ж таки в тому, що він у теперішньому Юді повинен показати минулого, в даності – попередні етапи. І знову ж таки: захопитися теперішнім Юдою означає не подати яскраво минулого і тим звести нанівець увесь конфлікт; а захопитися давнім Юдою означає збліднити самий образ, бож образ живе кожної хвилини цією хвилиною – принаймні на сцені. Читаючи, ми накладаємо всі ці площини одна на одну; на сцені вони далеко самостійніші, вони подаються як тяглість, як наступництво, а не як єдність і співіснування.

В усіх цих обставинах виявляється та риса драматизму творів Лесі Українки, яку свого часу влучно відзначив Ніковський. Драматизм Лесі Українки рідко орудує повними контрастами – тим, що найлегше грати акторові і сприймати глядачеві. Драматизм Лесі Українки базується звичайно на виявленні внутрішніх суперечностей у нібито єдиному або на виявленні єдности в нібито протилежному. Як приклад першого Ніковський наводив «В дому роботи, в країні неволі». Поетка не захопилася там контрастом: раб – рабовласник; у нібито єдиному гурті рабів вона виявила куди глибші й трагічніші національні антагонізми і їх показала. Яскравий приклад другого – «Йоганна, жінка Хусова». Дуже легко захопитися контрастом: Хуса – Йоганна; поганин – християнка; людина, поглинута матеріяльним,– людина, що віддалася духовному. Так і сталося на сцені театру. Але головне в Лесі Українки тут – думається – показати спільне у Хуси й Йоганни: хоч по-різному, але обоє вони раби, раби того, що вони вважають за свій обов’язок, раби зовнішніх умовностей життя. Тим то і трагічні мають бути і Йоганна, і Хуса. Коли Хуса хоч трохи комічний, як це часом відчувається в Паздрія, то і Йоганна не може сприйматися як трагічна постать.

Такі є ті противенства (або те, що здається противенствами), які закладені в драматургії Лесі Українки. Завданням цієї статті було показати їх хоч би в загальній формі. Чи можна їх подолати на сцені? Автор цих рядків покищо не бачить такого способу. Три драматичні поеми Лесі Українки поставлені по-різному. «Йоганна, жінка Хусова» найдальша від духу поетичної творчости. Тут сумлінно грають слова і відтворюють ремарки поетки, забувши, що дорівнятися Лесі Українці можна тільки творчістю, а не відтворенням. В «Одержимій» одні (Шашаровська) грають образ і патос почуття Лесі Українки, інші – раціонально-філософську схему (Дендяк). Найближче підійшов до Лесі Українки Блавацький у «На полі крови». Тут можна відчути і горіння почуттів Лесі Українки, і подеколи проникливу глибину її філософського розуму. Але і тут образ затуляє частково це найглибше в творчості поетки, це святая святих її творчости.

Чи означає це, що Лесю Українку не треба ставити? Ні. Якщо німці виставляють «Фавста», зокрема його II частину, то ми маємо право і обов’язок виставляти Лесю Українку. І які це відкриває можливості шукань для режисера, актора, маляра, які можливості сприймання й насолоди для глядача! Як це збагачує всіх їх! У прагненні до далекого, високого – може навіть у всій повноті й завершеності недосяжного – нечувано напружуються сили і гартується творець. Змагатися з Лесею Українкою – це страшно, але це і почесно. І хто знає: може колись наш театр знайде, виробить такий підхід до поетчиних «драматичних поем», що питання про сценічність творів Лесі Українки стане здаватися смішним анахронізмом…

А поки що можемо порадити глядачеві: спочатку неодмінно подивитися на Блавацького в «На полі крови», а потім, прийшовши додому, все таки… витягнути книжку і перечитати твір. Тоді, після вистави, коли перед вашими духовними очима вже буде образ людини – Юди, ви глибше, вчитавшися, відчуєте і велич думки Лесі Українки.

Бо те, що ми бачимо на сцені, є Леся Українка в театрі. Театр своїми засобами, традиційними, притаманними йому, виставляє «тривожні», мовляв Зеров, твори геніяльної поетки. Але це ще не є той театр, який би поетка собі скорила, поставила собі на службу. Такого театру – театру Лесі Українки – ще нема і невідомо, чи може він бути.

ЛітАкцент

Улюблений сайт літературної критики