Джозеф Теббі: «Коли це щось модерне, то ти вже в цьому “пост”»

 

Джозеф Теббі (Joseph Tabbi) – визначний американський професор-філолог, який досліджує модерну і постмодерну культуру. Представник найновіших методологій, який, зокрема, вперше вичерпно проаналізував найновішу літературу крізь призму когнітивістики та теорії систем. Головний спеціаліст у галузі «медіа-екології» та провідний дослідник цифрової й електронної літератури в США та Європі. Редактор електронного журналу Electronic Book Review, який пропонує платформу для актуальних досліджень.
Наприкінці грудня професор Джозеф Теббі прочитав у Києві в книгарні «Є» унікальну лекцію про «живого класика» Томаса Пінчона, а напередодні – поспілкувався з Богданою Романцовою та Максимом Нестелєєвим, спеціально для «ЛітАкценту». Пропонуємо відео розмови, а також її текстовий переклад.


Богдана Романцова: Усім привіт! Цього вечора ми починаємо нашу розмову, присвячену ще одному постмодерному авторові. Розмову вестимо з одним із, напевно, найвидатніших теоретиків літератури (можна так сказати?), професором англійського відділення Іллінойського університету (Чикаґо), автором біографії Ґеддіса «Ніщо не зростає, крім бізнесу: Про життя і твори Вільяма Ґеддіса» – це Джозеф Теббі. А також із Максом Нестелєєвим, перекладачем серії «Американський постмодернізм», яку видає «Темпора». І я почну із запитання Теббі про Томаса Пінчона, бо завтра буде лекція про його твори, про читання текстів Пінчона. Хочу запитати вас щодо причин популярності Пінчона в сучасній культурі й у США, тому що багато авторів, зокрема Ґеддіс, Макелрой і Кувер не такі популярні й не такі відомі, як Пінчон. Проте Пінчон – доволі складний і заплутаний автор, часто ми навіть страждаємо, коли його читаємо, тож: чому він такий популярний? У чому таємниця його поетики?

Джозеф Теббі: Насамперед, і цим не можна знехтувати, відповідаючи на ваше запитання, Пінчон дуже рано вирішив не показуватися публіці. Не думаю, що це головна причина, але коли казати про популярність, коли говорити про зацікавлення багатьох людей, то це автоматично викликає інтерес. Те, що автора немає, немає його фотографій, хіба що кілька студентських з університета, це й створює певну ауру. Він рано цьому навчився, так само, як рано виробив власну естетику, тож відсутність людини, це певна…

Богдана Романцова: Рекламна стратегія?

Джозеф Теббі: Так, іронічна, але ефективна.

Богдана Романцова: Максе, а як ти думаєш?

Максим Нестелєєв: Так, подібно до Селінджера. Ці автори знають, як утримати свою публіку, своїх читачів. Пінчон – один із найвидатніших сучасних письменників в Америці. Він заслуговує на широку увагу. Бо пише про все. Його романи, зокрема «Гравітаційна райдуга», це роман не тільки про Фау-2, а про все: про людей, про країни, про війну та мир. І я хотів би спитати Джозефа Теббі: що ви думаєте про це пінчонівське поєднання іронії, параної та щирості, яке, як на мене, надзвичайно важливе для постмодерністської літератури?

Джозеф Теббі: Насамперед треба сказати, що ці ознаки вже не такі популярні. Їх зараз дуже критикують. Я наведу один приклад із Девіда Фостера Воллеса, який надихнув і заохотив це знецінення щирості, а не, наприклад, переоцінку постмодерної іронії. Він також намагався шукати способи пізнання, не вдаючись до параної. І це почалося з нього, а в 90-ті навіть отримало назву «нова щирість», і багато авторів потрапили до цього «табору» й використовували його задля того, щоб применшити своїх попередників. І це також було повернення до реалізму, повернення до Я, того самого Я, яке Пінчон, засновник цього напряму, прибрав із виду. «Нова щирість» повернула Я так, що його можна цінити, так, що відчуваєш, як автор говорить саме до тебе, що автор має з тобою домовленість, домовленість про те, що буде розважати. І читач оцінить витрачений час. Я так сказав би. Не стану їх захищати – параною, іронію й постмодернізм, але насамперед треба поміркувати про їх усунення.

Богдана Романцова: Тож чи можна сказати, що найпопулярніші постмодерністські автори водночас є найменш постмодерністськими? Вони ж повертаються до реалізму? І тоді питання – що буде далі після цього повернення до реальності?

Джозеф Теббі: Далі буде те, що сама книга опиниться в сумнівній ситуації. Саме існування книги. І оце повернення до традицій реалізму, до реалістичної традиції, яка базується на Я, на особистості, на вираженні Я, у яке можна повірити – «нова щирість». Як на мене, це виявляє цікаві феномени – Пінчон, Делілло, Макелрой, Ґеддіс, тих, про кого я писав у своїй книжці «Постмодерне піднесення». Це не задіює всіх сфер роздумів поза описом Я, це закликає читачів вийти за межі свого Я, тож читачі не замислюються про домовленість з автором про потребу розважати, читач думає про цілу інформаційну мережу, яка впливає на те, ким ми є, але це не тільки інформаційна мережа, а й мережа почуттів, які не можна так явно і щиро висловити, які не висловиш безпосередньо, а треба робити це опосередковано. Іронія – один зі способів це зробити, але не єдиний спосіб. А якщо говорити з наукової або актуальної політичної позиції – то це те, чого ми й не можемо знати, про ще не можемо говорити напевне. Є думка про те, що роль художньої літератури – це дослідження дійсності, тоді як наука показує значно заплутанішу дійсність, аніж це спроможна зробити література, і в цьому й полягає цінність Пінчона і Макелроя. У тому, що та наука, яку вони знають, ні, вони нас не повчають безапеляційно, але вони в ній начитані, вони начитані в історії, і тому дають опосередковане відчуття цих «дійсностей», які твір повідомляє завдяки ним. Якщо подумати про «принцип невизначеності» Гайзенберґа в науці, коли в певних умовах – частинки чи хвилі – роблячи вимірювання, ми впливаємо на цю «дійсність». Це не так дійсність, яку можна виявити, а людська присутність, що її змінює. Читач – не споживач, де можна прорахувати, що його задовольнить, а що ні. Читач має такий саме розум, як і письменник, і не можна прочитати його думки, а він не може прочитати ваші, хіба що спостерігати за його споживацькою поведінкою, тоді так, тоді можна. Але не можна відчитати те, що має на думці читач, який читає письменника, бо це активна уява. Це своєрідна співприсутність, когнітивна мережа, що для мене значно цікавіша за традиційний реалізм. Тому ці художні напрямки, спрямовані на реалізм і естетику Я, це регрес, і вони втрачають прогресивні можливості в тій постмодерністській традиції, про яку ми говоримо.

Максим Нестелєєв: Я хотів би запитати – Богдана знає про це – коли Макелрой був у Києві, ми запитали його, чи він вважає, що його творчість є постмодерністською, і він із цим визначенням зовсім не погодився, сказавши: «Я пізній модерніст, я не постмодерніст». Тож я хотів би спитати – чому ці «постмодерністські автори», як ми їх називаємо, бояться цього постмодернізму? Можливо є якась принципова відмінність між модернізмом і постмодернізмом, якась головна відмінність?

Джозеф Теббі: Постмодернізм в архітектурі означає одне, а в теорії літератури й літературі взагалі – інше. Джеймісон, який запозичив ідею постмодернізму в архітектурі, мало говорив про таких авторів, як Томас Пінчон чи Джозеф Макелрой, що, як на мене, непогано. Я був на його семінарі, коли він відвідував університет у Торонто. Я багато у нього навчився, але найголовніше: автори, про яких пишу, Томас Пінчон та інші, так ось Джеймісон про них не пише, тож мені є що робити. Але суть у тому, що це доволі різні ділянки, які між собою не скоординовані. І це головна проблема з ярликом «постмодернізм», а з ярликом «модернізм» таких проблем немає. А що немодерне? Піти на риболовлю? Можна думати домодерно, але чи ви підете жити біля озера? Можливо, в Україні так, це трохи простіше.

Максим Нестелєєв: Як Волден.

Джозеф Теббі: Так, як Волден. Але навіть він раз на тиждень міг піти й пообідати з родиною чи Емерсоном. Й Емерсону це подобалося, Емерсон дозволяв йому так проводити час. А ще Генрі Торо [автора «Волдена»], коли пішов у дику природу, то доповідав про все, що там бачив, про це «назад до природи», і це саме стосувалося XIX століття: сміття, яке залишили попередні відвідувачі, люди постійно відвідували ліс і лишали там сліди своєї присутності, тож уже не можна було відтворити домодерний світ. І тому я думаю, що визначення «модерного» менш контроверсійне, і так я повторюю Ліотара: коли це щось модерне, то ти вже в цьому «пост». І Джеймісон теж це казав, що постмодернізм – це просто те, коли немає альтернативи модерному, коли модерне усвідомлюється. У терміна є значення, але водночас, коли погодитися з думками Джеймісона й Ліотара, то термін не потрібен. Тож можна говорити про якийсь постійний діалог про модерне в межах модерного. Мене тішить цей діалог.

Богдана Романцова: Тож можна сказати, що кожен великий проект – це відкритий проект, як модернізм і постмодернізм у межах іншого постмодернізму. І загалом їх багато, це як фрактал. Хотіла б запитати про жіночу традицію в постмодернізмі. Вона не така відома. Чи є така традиція, і як вона відрізняється від чоловічої?

Джозеф Теббі: Урсула Ле Гуїн. Лінн Тіллман. Ці авторки мають однаковий художній діапазон, коли говорити про поєднання науки й уяви. Ле Гуїн, як Вільям Ґібсон і Джозеф Макелрой у романі «Плюс» переосмислює наукову фантастику. Наукова фантастика – сформований жанр, але Ле Гуїн почувається в ньому як удома. Вона не робить нову книжку наукової фантастики, а переосмислює жанр у теперішньому стані. Макелрой переосмислює жанр: мозок на орбіті, довкола якого створено в капсулі певну біосферу. Але відмінність у тому, що Макелрой розповідає історію з точки зору мозку, чи принаймні дає тобі уявлення, що саме це ти й слухаєш. Це дещо інше, але створене як наукова фантастика. Лінн Тіллман, як видається, належить до цієї небезсумнівної групи авторів – імліцитність і величезний обсяг Пінчона в «Гравітаційній райдузі», у «Спостережному картриджі» Макелроя чи «Підземному світі» Дона Делілло чи, краще сказати, у його «Терезах», це історичний роман, так, і в «Білому шумі» теж. Усі ці автори рухаються до трасцендентного й великого, це якийсь внутрішній виклик, спроба виклику «Великому американському роману». Тіллман безпосередньо до цього звертається, і її книжка називається «Американські генії». Але генії, на думку Тіллман, це не виключення з усього діапазону, це лише одна людина в спільноті, де усі чи то страждають на психічні розлади, чи то вони там усі письменники. Вони ніде точно не каже. Але більшість людей там – надчутливі, у них посилена чутливість. Головна героїня, у якої буквально надзвичайно чутлива шкіра, потребує лікування, бо шкіра дійсно гіперчутлива, але що це їй дає? Це як із мозком у Макелроя, це спосіб дослідити чутливість поза межами індивідуальної особистості, чутливість – це і є те, як працює процес пізнання. Те, що ми пізнає, значно більше, ніж містить наша свідомість, свідомість – дуже невелика частина пізнання, а більшість пізнання – чутливе. Поки ми сидимо, ми про це не думаємо, більшість наших розумових здібностей лишають нас у цьому стані: ми розмовляємо про американську літературу. Ми пізнаємо те, який великий аспект чутливості й почуттєвості формує нашу дійсність. Гадаю, що Тіллман погоджується з багатьма теоріями афекта, це якраз те, про що йдеться в цій теорії, але вона показує, наскільки великою є мережа інформаційних зв’язків довкола нас, більшою за те, що ми можемо знати. Це не те саме, що параноя, бо тут немає всіх тих багатьох теорії змов, але тут є та частина параної, те усвідомлення, що у світі є щось більше, ніж ми, ніж ми можемо зрозуміти. Це, як каже Макелрой в інтерв’ю, «повертає нас до нас самих», тому я і думаю, що Ле Гуїн і Тіллман, це саме ті дві письменниці, які поділяють ці амбіції з центральними постмодерністськими авторами в Америці.

Богдана Романцова: Наступне питання дещо пов’язане з попереднім. Про цю традицію поєднання почуттєвості та науки, те, на чому все тримається, але без травми параної. Хочу спитати про школи та традиції в постмодернізмі. Адже, скажімо, у Мелвілла була своя школа, митці, які намагалися писати, як він, писати так званий «Великий американський роман». Як, наприклад, Діккенс, який теж мав «школу» письменників, які писали, як він. І чи ця американська постмодерна традиція, ці окремі автори, чи мають вони свою «школу», тих, хто намагається писати, як Пінчон, Макелрой або Воллес.

Джозеф Теббі: Найкращу відповідь на це питання я чув від одного з авторів-постмодерністів, близького друга, хоч ми з ним не часто бачимося. Від Роберта Кувера. Це було кілька років тому на конференції в Польщі. Він сказав, що коли постмодернізм починався, то він знав і про Пінчона, і про Ґедісса, і про Делілло, усі знали, що відбувається, але вони не думали про це як про певний жанр. Для них це було щось відмінне від модерністської літератури, вони не хотіли писати, як Джеймс Джойс чи Вірджинія Вулф. Це слова Кувера. І мені подобається цей погляд, бо насамперед це показує тривалий діалог із Джойсом і Вулф, і до того ж вони знають, що не можуть їх повторити, і саме це означало писати в той час. І це каже Кувер, який тоді писав, а не лише теоретизував, як оце я роблю. Я б не сказав, що «лише». Давайте видалимо це «лише»? Він не міркував про літературу як науковець, він її робив. За кілька десятиліть до того, як я з’явився. І саме це порушує жанрову проблему. Тобі не треба писати ще одного «Улісса» Джойса. Ти й не збираєшся і не хочеш писати нового «Мобі Діка». Можна посперечатися, чи ракети в Пінчона мають ту саму функцію, що кит у романі Мелвілла, але я не думаю, що Пінчон хотів свідомо переробити Мелвілла, тоді як Джойс свідомо переробляє Гомера. Тож тут є проблема жанру, коли ми досліджуємо експериментальну течію. Але проблеми жанру нема, коли ми говоримо про Діккенса чи Джейн Остен. І це саме тому ми й досі відтворюємо реалізм ХІХ століття в часи, що мають дуже мало спільного з тією добою і тими певними англійськими обставинами. Це робиться для загального відтворення. Ті тексти, які цікавлять мене найбільше, менше суголосні самовираженню, розмовам про траєкторії від початку до кінця, оповідним траєкторіям, що дають змогу людині та родині облаштуватися в цьому складному сучасному світі – оце те, що робить жанрова література. Або подивитися поза це, скажімо, переосмислити те, як нам мати родину або як нам мати післяродинне життя, мультиґендерне життя в цьому світі, де ми живемо, у постмодерному світі. Є різні способи подивитися на цей складний сучасний світ. На неможливість його пізнати. Для цього немає загальних форм. Я оце тепер вперше про це подумав: певно, такі форми взагалі неможливі. Певно, причина того, що у нас немає другого покоління після Пінчона, Ґеддіса і Делілло полягає в тому… Ви не хотіли б іще раз сформулювати своє запитання про Девіда Фостера Воллеса?

Максим Нестелєєв: Так, звичайно. Ми сьогодні говорили про цю видатну постать, трагічну постать в американській літературі, і ви сказали, що він не залишив по собі «покоління». Можливо, він був останнім постмодерністом чи останньою великою постаттю в постмодернізмі ХХ століття, а тепер у нас якийсь постпостмодернізм або ще щось жахливіше? Отже, що ви думаєте про «школу» Девіда Фостера Воллеса? Адже так багато письменників згадують про його твори, про його вплив? Чи вони «діти» Девіда Фостера Воллеса?

Джозеф Теббі: Я не думаю, що може бути чи колись буде «школа» Девіда Фостера Воллеса. Думаю, його твори унікальні, і сьогодні раніше, під час ланчу, ми знайшли одну фразу в раннього Воллеса, яка показує цю ранню схильність у ставленні до традиції постмодерністів-експериментаторів, таких, як Джозеф Макелроя і Доналд Бартельмі, яких там згадано на попередній сторінці. Тож персонаж Марк Нехтр зі збірки Воллеса «Дівчина з цікавою зачіскою» [з повісті «Westward the Course of Empire Takes Its Way»] думає про цих постмодерністів: «Будь ласка, нікому не розповідайте, але Марк Нехтр бажає – колись у далекому майбутньому, заробленому важкою працею – написати щось, що вразить вас у самісіньке серце». Тож на відміну від попередників-постмодерністів, Воллес уявляє те, «що вразить вас у самісіньке серце». Це таке виразне уславлення щирості, щиросердне зізнання, і я кажу про це, бо, зрозуміло, що це неможливо й хибно. Я скажу, що з цим не так, і я хотів би навести цитату з Віттґенштайна і Доналда Девідсона, про яких говоритиму завтра. Буде краще, якщо я прочитаю цитату, щоб це не звучало як мій погляд літературного критика на проблему щирості, а як філософська проблема, і я думаю, що Воллес це зрозумів у своїх пізніших творах, де вже мало таких прямих заяв, але водночас такі заяві впливають найбільше, бо письменники того самого віку, що й Воллес, чи молодші, могли сказати: «Гаразд, тепер я писатиму щиро, не треба мені більше цієї постмодерної іронії». Завтра під час лекції я роздам аркуші з цією цитатою зі статті Доналда Девідсона «Комунікація і домовленість», до якої я додав свою анотацію: Покоління письменників після Пінчона, мабуть, жадало повернутися до немодних людських цінностей, зокрема «щирості», і відчути неіронічну емоцію. Проте відсутність будь-якої формальної або стилістичної умови для щирості з боку автора (або літературних персонажів) обмежує придатність цього поняття як загальної або оповідної основи: «Зрозуміло, – пише Девідсон, – що не може бути певного умовного знака, який би показував, що хтось говорить те, у що вірить; бо це використовували б усі брехуни. Домовленість не може пов’язувати те, що, імовірно, завжди буде таємним – намір сказати те, що є правдою – з тим, що має бути загальнодоступним, – робити твердження. Не існує домовленості про щирість». Оце і є проблема з «новою щирістю», проблема з реалістичним різновидом жанру. Тієї ж миті, коли кажеш, що ти щирий, ця щирість зникає. Альтернативою цьому є те, що ти знаєш, що хтось щирий, коли довіряєш людині. Але це не можна й не треба висловлювати. Це різниться від того, якби я сказав «Підпиши цей документ» і це викаже те, що я тобі довіряю, але це стане економічними стосунками, а не концептуальними чи когнітивними, і точно не естетичними. Тієї миті, коли ти це підпишеш, це стає наказом, і з цим у наші часи – систематична плутанина, і не лише в літературі. Ідея того, що треба підписати папери або ще краще – висловитися в цифровому еквіваленті. Як вам відомо, я досліджую цифрову літературу, і часто кажу студентам, які вивчають електронну чи цифрову літературу, що між нулем та одиницею завжди нескінченність. І саме в цій нескінченності мешкає уява. І це не так «нескінченний жарт» [роман Девіда Фостера Воллеса], як нескінченна кількість виборів, які можна висловити, може навіть і не нескінченна, а мільйони, мільярди чи триліони, які тепер є де зберігати, бо у нас є комп’ютери, які можуть це порахувати та вмістити. Є мільярди даних, дані з мільярдами, і коли назвати один мільярд – то це лише частина цих мільярдів того, як ти робиш, як ти думаєш, які поняття використовуєш. Віттґенштайн теж вказує на це. Я казав, що немає домовленості про щирість, що треба довіряти, але це свідчить про естетику й етику, і я не здогадувався, як вони пов’язані, поки в одному есеї не прочитав цю цитату. Це есей Ральфа Беррі, гарного романіста і дослідника Віттґенштайна, я його надрукую у своєму журналі «Electronic book review». У нього є дві цитати з Віттґенштайна, із його «Трактата». Перша: «Зрозуміло, що етику не можна висловити словами. Етика трансцендентна» – а потім у дужках, і, звичайно, якщо Віттґенштайн щось бере в дужки, а не просто каже, то це і є саме те, що він має на увазі, ми це знаємо про Віттґенштайна – «Етика й естетика – це те саме». Знову, щирість. І парадокс. І їх можна задіяти лише тоді, коли безпосередньо про них не говорити. І це і є цінність естетики, філософська цінність естетики, за Віттґенштайном. І Віттґенштайн також розмірковував про нескінченність. Звичайно, ми всі знаємо, що не будемо жити вічно, і є щось гарне в нашому захопленні великим обсягом даних, бо це триватиме вічно. Нік Монтфорт, творець цифрової літератури, сказав про це найкраще на конференції про електронну літературу, і я часто згадую його думку: «Великий обсяг даних насправді невеликий». Коли скажеш триліон, то це лише назва, лише перший пункт, «насправді невеликий». Це щире бажання чогось більшого за себе. Але цифровим шляхом цього не досягнути. Але де ж є Бог і безсмертя, ця несказана правда? Бог. Це один зі способів про це говорити. Бог – це той, кого ми зустрічаємо після смерті. Проблема в тому, що це не та подія, яку я можу зобразити. Я можу зобразити чужу смерть, але не свою. Тобто це ще одна недомовленість, про яку неможна сперечатися, про що Віттґенштайн і говорить у цій цитаті: «Смерть – не подія життя. У нашому життєвому досвіді смерті нема». Про мою смерть може розповісти знайомий, але в моєму досвіді її немає як події. «Якщо подумати про вічність не як про нескінченну часову тривалість, а як безчасовість, то вічне життя належить тим, хто живе в теперішньому. Наше життя не має кінця в тому смислі, у якому наше поле бачення не має меж».

Максим Нестелєєв: Думаю, він говорить саме про різні бачення. Можливо, для нас це життя, а для когось смерть. Це проблема бачення. І те, що ви сказали, для мене це свідчення того, що є багато постмодерністських бачень, багато постмодернізмів і модернізмів, що залежить від індивідуального бачення. «Я бачу, що це модернізм». «А я бачу, що це постмодернізм».

Богдана Романцова: Я думаю, що всі категорії сумнівні за визначенням. Звучить трохи по-лаканівськи: коли ти привносиш у світ слова, то з’являється проблема.

Джозеф Теббі: І саме про це «Плюс» Макелроя і думка Віттґенштайн. Один із висновків: навіщо читати, це ж лише слова. Крім того, що ці слова стимулюють думки, і ми уявляємо себе в авторському розумі, коли він це пише, і, можливо, уявляємо те, що самі можемо написати. Ось тоді й відбувається література. Література не відбувається в словах на сторінці, це необхідний парадокс, на якому базується літературне знання, і це так не лише щодо літератури, це загалом правильно щодо теорії систем. Я кажу про теорію Нікласа Лумана, яка базується на парадоксі: система може знати лише те, що знає, система не може знати середовище, вона може його знати лише в тих поняттях, які їй відомі. Те, як система працює, і це саме американська система, яку має на увазі Луман, бо в Америці не так багато релігійних основ, церква і держава розділені, це базове твердження, тож можна сказати: нехай церква займається тими переконання, які ні на чому не базуються, а держава нехай займається тим, що можна виміряти. Це важливий крок до модерності, не так літературний, скоріше соціально-політичний крок – розділити церкву і державу. Але це розділення має безліч функціональних розрізнень: якщо хочеш вивчати літературу, то роби одне, якщо філософію – роби інше, і їх не змішують, але те, як Воллес, Макелрой і Пінчон їх поєднують, робить їх великими письменниками. І в якомусь сенсі вони йдуть проти цієї модерної тенденції розрізнювати за функціями. Закон функціонує як закон. Відмінність у тому, чи легально це чи ні. Релігія функціонує як релігія. Чи ти віриш у неї чи ні. Різні базові відмінності. Але жодній з цих відмінностей не можна знайти базу в дійсності. Це все базується на професійній і комунікативній діяльності. А не на чомусь іншому. Інакше охарактеризував книжки, про які ми говоримо, Том Леклер, ще давно, у 1980-х. Цінність цих авторів у тому, що вони задіюють науку і пов’язують невизначеність у науці із мовною невизначеністю. Вони не кажуть, що вони повністю відокремлені, це якраз дуже консервативний підхід. Вони намагаються передати словами цю безбазовість, цю заснованість на парадоксі, яку можна знайти в науці. Також те, що так багато біологічно та когнітивно визначено того, що ми не знаємо і не можемо знати свідомо. І вони роблять це частиною своєї естетики. І це і є реалізмом, що відповідає нашому часу, який різниться від звичного реалізму. І тут є іронія, як у парадоксі про брехуна: усі чикаґці – брехуни…

Богдана Романцова, Максим Нестелєєв: … а я з Чикаґо.

Джозеф Теббі: Так, ви це знаєте.

Максим Нестелєєв: Так, Джозефе, але ми вам віримо [усі сміються].

Джозеф Теббі: Парадокси повсюди, це те, що логічні позитивісти (Вайтгед і Бертран Рассел) казали: ось слово, а ось те, що має значення. І це дуже цінно для нашого знання, але це не має жодної цінності для етики й естетики. І жити з цим парадоксом – це саме те, заради чого існує естетика. І я думаю, що ці автори, якими ми цікавимося, а ви перекладаєте, а ще поява покоління феміністок і письменниць потребує цього підходу, щоб зробити більше, а не просто знову повторювати колишні жанри.

Спілкувалися Богдана Романцова й Максим Нестелєєв
Записав Іван Любиш-Кірдей
Переклад Максима Нестелєєва

ЛітАкцент

Улюблений сайт літературної критики