Люди в гніздах: токсична реакція на родинні саги

 

Олег Коцарев. Люди в гніздах. К. : Комора, 2018

Українські літератори написали чимало родинних саг, і їх видання подекуди починає ставати схожим на конвеєр. Деякі напрацьовані прийоми та правила повторюються, а творчі знахідки зустрічаються дедалі рідше. Не дивно, що автори, схильні до критичного погляду на літературу та пародій, до яких належить і Олег Коцарев, убачають у цьому привід для кепкування. Тому новий його роман «Люди в гніздах» можна вважати літературним жартом, або й шаржем.

Коли я запитав Олега Коцарева, чи не була його мета деконструювати жанровий конвеєр, зупинити його, засунувши в коліщатка лом або сокиру, він відповів мені, що так, приблизно так виглядало одне з його художніх завдань. Звісно, конвеєра це не зупинить, але принаймні створить враження альтернативи.

З цього короткого вступу у читача рецензії, очевидно, вже склалося враження, що твір Олега Коцарева дуже відрізняється від звичайної родинної саги, хоча формально він саме нею є. «Люди в гніздах» — це історія кількох поколінь родини Устименко-Ґлова від XVII століття й до наших днів. Усе починається досить конвенційно, немовби в романах Юрія Сороки: писар Петро Устименко та лікар Іґнацій Ґлова потрапляють у полон до ляхів, і ті їх страчують. Коцарев буквально копіює інтонацію з роману Сороки «Іван Богун»: «Мушкетний залп громом прокотився під низькою стелею світлиці, і одразу ж усе заволокло густим та ядучим димом». І перший же ж лом у конвеєр саг — сама манера страти: обох саджають на палю. Повторення цієї сцени породжує відчуття, що читаєш не стандартну драматургійну схему із підручника «Як за три дні написати сценарій на мільйон доларів», а розглядаєш якийсь чудернацький візерунок. Бо що таке ці двоє на палях? Не що інше, як симетричний елемент орнаменту, «ворота» в текст. «Настромлені на палі український козак і польський шляхтич були і залишилися найкращими символами Непорушної Дружби Обох Народів» — це ж просто картинка з листівки чи аверсу сюрреалістичної монети! І відчуття орнаментальності подій не покидає до самого кінця книжки. До того ж автор його час від часу підживлює, іноді навіть прямо кажучи: «Кожен стиль, час і місце мають свою неповторну геометрію».

Цікаво, що літературознавець та директор видавництва «Смолоскип» Ростислав Семків у соцмережах написав, що йому не подобається смерть Петра Устименка — очевидно, у драматургійному сенсі. Але тут працює інша логіка. Олег Коцарев зовсім не є послідовником концепцій Джозефа Кемпбела, викладених у його книзі «Герой із тисячею облич» і підхоплених спритними тренерами й популяризаторами з Голівуду. Адже, як сказав колись Умберто Еко: «Немає жодних правил і ніякого правильного режиму, якщо ти хочеш написати книжку». Тобто автори, які пасуть задніх, навчаються писати на досвіді інших, успішніших, ретельно виконують настанови, що колись зробили певні книжки бестселерами, проте це не означає, що таке повторення дасть такий самий результат. Водночас автори, які претендують на літературні відкриття, самі пишуть собі правила. Нехай це будуть правила погані, неадекватні, нехай вони й самі не зможуть їх дотриматись, але це будуть їхні правила, що вже є справжньою цінністю.

Які ж правила нам пропонує Олег Коцарев? Ось типова історія: нащадки посаджених на палю (які «стали поважними героями родинного епосу») Леонід Устименко та Наталія Ґлова одружуються, але їхнє родинне щастя триває недовго, бо одного разу Наталію запросив до танцю поміщик із сусіднього села. Чоловік ревнує, вдома замикає дружину в кімнаті, але вона втікає та відкриває кав’ярню в іншому місті, а чоловік одружується із ключницею. Що випливає з цієї історії? Нічого. Вона просто є. Її можна розглядати, як стару фотографію, яких так багато у книжці «Люди в гніздах», яку романом можна назвати лише умовно, так само, як умовно називали романом Новий роман. Автор ніби показує нам, що насправді родинні історії нічого не означають, вони не можуть нас чогось навчити, варто лише поглянути на них з іншого боку, і на наступних сторінках роману Олег Коцарев буквально вправляється у різноманітних версіях деконструкції панівного дискурсу.

Гляньте лише на опис, він орнаментальний настільки, що нагадує канделябр: «…інженер-хімік Олексій Іванович Крамаренко, родом з Єлисаветграда. Нашорошена зачіска, закручені догори вуса, що згодом переростуть у гітлерівські “лапки”. Кирпатий ніс. Позаду і попереду Харківський технологічний інститут, книжки, карти, вино, вірші, жінки, гойдалка почерку, кераміка, скло, запуск заводів, кафедри, Київ, Буди, Часів Яр, Ізюм, Кам’янець, Харків, переїзди, скандали з начальством…»

Уже на 28-й сторінці роману читач остаточно заплутується в родинних зв’язках, і надалі вони сприймаються суто декоративно. Автор цьому немало сприяє й сам. Ось, наприклад, історія чоловіка сестри Крамаренка Абакумова, який підхопив сифіліс і застрелився. Довга й сюрреалістична історія версій самогубств від різних оповідачів із кожним разом обростає все новими гротескними деталями, аж поки повністю втрачає будь-який сенс. Але річ у тому, що в ній і немає жодного практичного сенсу: вона нічому не вчить і ні до чого не призводить. Її просто приємно читати, насолоджуючись парадоксальним почуттям гумору автора. Так само із приємністю можна водити пальцем по фрагменту меандра якоїсь давньогрецької ліпнини.

Звісно, автори оригінальних родинних саг могли би закинути автору цієї книжки-деконструції відомий контр-аргумент: «Ламати — не будувати». Але пригадаємо в історії літератури інші романи, які деконструювали попередній усталений дискурс. Це насамперед, «Дон Кіхот» Сервантеса (деконструкція лицарського роману), «Євгеній Онєгін» Пушкіна (деконструкція любовного роману з аристократичного середовища), «Мобі Дік» Мелвіла (деконструкція роману про морські подорожі), «Процес» Кафки (деконструкція детективу), майже все, що написав Льюїс Керрол. Ці й багато інших, подібних на них, творів, спираючися на досвід попередніх літературних скам’янілостей, критикували їхній досвід, пародіювали його аж до злісного знущання. І саме ця гротескна пародія, а не масове виробництво оригіналів, стала врешті визначною для кожної з національних літератур.

Повернемося ж до самого тексту — а він такий, що його можна читати уривками та з будь-якого місця, йому властива певна ризоматичність (у сенсі рівноправного значення всіх його частин), тому іноді він просто нагадує клясер із марками, де ось тут можна побачити, як виходить із джунглів леопард, а вже поруч — перший секретар ЦК КПРС, Голова Ради Міністрів СРСР, Герой Радянського Союзу, тричі Герой Соціалістичної Праці, генерал-лейтенант Микита Сергійович Хрущов. Французький філософ і письменник-модерніст Марсель Жуандо писав про своїх персонажів як про зібрання «неповторних, самотніх, сліпих світил, які обертаються, не усвідомлюючи цього, навколо Бога». Те саме можна сказати і про персонажів твору Олега Коцарева, бо деякі фрагменти його буквально наклеєні на поверхні, мов наліпки на холодильнику. Я маю на увазі уривок «Фортепіано. Вставна новела, взята зі збірника “Київ у слов’янських літературах”». Цей декоративний екзерсис нагадує кінематографічний стиль mocumentary (від англ. mock (підробка, пародія) + documentary (документальний фільм) — підробного документального фільму, тобто цілком видуманої історії, яка претендує на статус реальної. І тут на сцені роману з’являється ще одна стратегія автора: фальсифікація історичної правди. Сам цей термін «історична правда» є доволі сумнівним, оскільки мало хто з дослідників історії може із стовідсотковою впевненістю сказати, що ж відбувалося насправді. Тому ми можемо говорити лише про панівну на даний момент версію подій, щодо якої суспільство дійшло певної згоди. Саме тому терміном «історична правда» в західній традиції послуговуються не тільки історики, а й… психоаналітики. Зігмунд Фройд вважав, що історична правда — лише симптом, який вказує на певне захворювання. Тобто потрібно спитати психічно хворого, що саме на його думку відбувалося, аби дізнатися, чим він захворів. Тому ми не можемо говорити про якусь єдину історичну правду, а лише про різноманітні версії її фальсифікації з метою вказання на певний симптом. Наприклад, підробна вставна новела «Фортепіано» вказує нам на два симптоми: 1. Революціонери та контрреволюціонери однаково не поважають права власності. 2. Власність у часи революцій втрачає свою цінність: фортепіано, яке так довго рятували від експропріації, ризикуючи навіть власним життям, врешті просто забули на вокзалі.

Ще один, яскравіший приклад мокументарних наліпок, — це уривок із Енциклопедії постіндустріальної інженерної думки (Київ: «Наукова думка», NN рік): «Тітчинський спиртопровід — конструкція, реалізована директором Спиртового заводу селища Тітчин Курської області Російської Федерації (колишня північна частина Слобідської України), Єрухановим М. П., спільно з головним інженером цього підприємства (ім’я невідоме)». Цей псевдоециклопедичний уривок є величезною розгорнутою й дуже характерною для творчості Коцарева дефектною метафорою (докладніше про них — згодом), яка покликана довести перевагу селища Тітчин над селом Попивка.

Врешті, для читача вже не важливо, чи відбувалися певні події насправді (а вони можуть іноді бути аж надто химерними та фантастичними); важливо, який можна зробити висновок із того, що сталося.

Наступна важлива особливість прози Коцарева — дефектні метафори-симулякри (ДМС), тобто такі метафори, які порівнюють із неіснуючими речами або з такими, чия наявність сумнівна. Типовий приклад: «Низенькі й ріденькі сосни мали дуже густі гілки, в ідеалі, якби їх загорнути у величезний носовичок чи папіросний папір, можна грати, як на губних гармоніках». Немає жодних свідчень того, що таке явище можливе практично, і ніхто цього не перевірятиме. Втім, ДМС не є, звісно, винаходом автора. Пригадаємо: «накурено так, що сокиру можна вішати» — і це вже схоже не на метафору, а на гіперболу (перебільшення для посилення виразності). Але тут є суттєва відмінність: гіпербола рідко (майже ніколи) має абсурдний та гумористичний компонент. ДМС — це не перебільшення, а посилання на неіснуючий досвід, як нібито на звичайний. Автор хоче переконати читача, що нібито хтось дійсно загортав у носовичок сосни, щоб пограти на них, мов на губних гармоніках. І не просто загортав, а така практика є ідеальною («в ідеалі»). ДМС у текстах Коцарева зустрічаються часто і можна сказати, що він їх ефективно експлуатує для створення гумористичного ефекту та деконструкції навіть самого метафоричного тропа. Ось ще один яскравий приклад: «…місяць із другого боку так розрісся, аж стало страшно, чи не стрибне він зараз на плече й чи не відкусить від цього плеча шматок». Тут автор лише хотів показати надзвичайне збільшення розмірів місяця, а не те, що він дійсно може покалічити персонажа. Але цікаво те, що персонаж боїться нападу місяця (чи автор переконує нас у цьому), боїться його так, ніби напади місяця на людей — це звичайна й усталена практика. Саме так і працює дефектна метафора-симулякр.

Навіщо ж взагалі потрібні ДМС? Річ у тім, що сама практика створення метафор є доволі застарілою, більшість із них (горезвісні «свинцеві хмари») вже перетворилися на ознаку поганої літератури й графоманії. Тому метафоричний арсенал потрібно оновлювати. І оновлювати не екстенсивно — за рахунок придумування нових метафор, а інтенсивно — за рахунок придумування нового способу створення метафор. На жаль, письменники, які претендують на широку, масову аудиторію майже не утруднюють себе такою працею: їм досить просто захопити своїм текстом увагу читачів, а це завдання не належить до дійсно вартісних. Ще чилійський кінорежисер Рауль Руїс у своїй книжці «Поетика кінематографа» писав, що не варто вдаватися до драматургійних хитрощів із метою захопити увагу глядача: якщо цей глядач не здатен сам зосередити свою увагу на творі, що йому пропонує автор, то такий глядач (читач, слухач) йому й не потрібен.

Звісно, прихильники теорії класичної драматургії можуть зауважити, що у творі Олега Коцарева немає одного героя, який, долаючи перешкоди, рухається до своєї мети. На це варто заперечити (і один із розробників цієї теорії, автор книжки «Мистецтво драматургії» Лайош Егрі про це попереджав), що така схема є тільки однією з можливих. На численних прикладах із літератури ХХ сторіччя ми вже пересвідчилися, що в романі може бути як безліч головних героїв, так не бути героя взагалі. Є навіть приклади абсолютно безлюдних романів. Книжка Коцарева «Люди в гніздах» — це роман, безумовно, залюднений, але його персонажі справді перебувають у своєрідних сюжетних гніздах, пов’язаних у певну систему, що її логіка одразу не прослідковується. Але навіть якщо ця логіка поєднання там була би й відсутня, то і в цьому також є певна логіка: тоді ми будемо мати справу з особливим стільниковим текстом, де кожен новий фрагмент є незалежним від попереднього. Втім, уважний читач швидко помітить, що мед авторського наративу ні-ні — та й переливається з одного стільника в інший, хоч би між ними й було декілька десятків сторінок. Взагалі ж така схема створення прозаїчного тексту вже була в літературі (наприклад, у нещодавно виданому романі Ґюнтера Ґрасса «Моє сторіччя», де кожен окремий розділ зі ста наявних є коротким та характерним епізодом із історії Німеччини ХХ століття).

Ще одна особливість роману «Люди в гніздах» полягає в тому, що він написаний на матеріалі родинних переказів, легенд та навіть щоденникових записів бабусі самого автора. Так реальність ненав’язливо вплітається у фальсифікацію історичної правди, але не будемо забувати про те, що справжній щоденник бабусі Коцарева також не свідчить про якісь певні історичні факти, а лише подає нам їх інтерпретацію очами його авторки. Тут знов варто пригадати Фройда та його метод бачення симптомів у спогадах: якщо бабуся Коцарева пригадує про певні події саме так, то ми можемо більше дізнатися не про ці події, а про саму бабусю. Втім, це ніяк не шкодить авторському задуму, адже ми читаємо не підручник історії, а художній твір.

До речі, як зізнався сам автор, деякі сцени роману, наприклад, сцена допиту в НКВД партизана Олега Крамаренка, написано з використанням реальних протоколів допитів. Але неможливо зрозуміти, де саме реальність заміщується вимислом. Це ще один довід на користь неможливості (та й непотрібності) об’єктивної історичної правди.

Варто також зауважити й суттєвий недолік роману Олега Коцарева. Іноді автор так захоплюється фрагментарним колажем із реальності та вимислу, що текст починає нагадувати «ірландське рагу», але не те, що було улюбленою стравою Фрідріха Енгельса, а приготоване героями роману Джерома К. Джерома «Троє у човні (не рахуючи собаки)», коли у котел поклали все, що було, а пес Монморансі навіть приніс дохлого водяного пацюка. «Старі страви всім нам вже приїлися, а тут була страва з таким букетом і смаком, яких більше ніде не зустрінеш!» — писав Джером К. Джером, і те саме можна сказати про новий роман Олега Коцарева з одним лише зауваженням: герої англійського письменника були такі голодні, що із задоволенням проковтнули б і пацюка, чого не скажеш про українських читачів. Вони вже дуже розбалувані величезним вибором книжок у різноманітних жанрах, тому сучасним письменникам варто фільтрувати інгредієнти, з яких складається їх вариво. Чи варто, наприклад, було цитувати весь вірш чеського поета Івана Верніша, що вийшов у перекладі Коцарева в іншій книжці? Чи є він тут справді доречним, а чи, може, це просто намагання додати роману зайвих сторінок? Це складне питання, бо ми маємо справу із неконвенційним романом, який не піддається відомим правилам, тому тут кожен може консультуватися лише з власним смаком. На мою думку, автор подекуди явно переборщив із колажністю та фрагментарністю.

І тут постає ще одна важлива проблема: а як здійснювати літературне редагування таких текстів? Яку вибрати точку відліку, щоб вказати автору на його недоліки? Ризоматичний текст просто не має ніяких пріоритетних точок: невідомо, як саме і за яким принципом визначити критерії якості? Очевидно, що досвідчений літературний критик повинен мати почуття органічності тексту, тобто бачити і відчувати його як єдиний організм, розуміти як і навіщо він працює, а вже тоді робити зауваження. Я дуже сподіваюся, що роману Олега Коцарева пощастить із такими критиками і так само із уважними читачами, досвід яких не засмічений закостенілими стандартами. Бо від таких людей значною мірою залежить сучасний літературний процес.