Я вбив художника з космосу

Ганс Ульріх Обріст, Роберт Крамб, Арт Шпіґельман, Джон Карлін, Борис Філоненко. Комікс у музеї сучасного мистецтва. – Харків: IST Publishing, 2018

Якщо запитати людину про її певні нішеві поп-культурні захоплення, багато хто (принаймні я волів би так думати для чистоти експерименту) відповість, що вони «інакші». Ця інакшість може проявлятися в способах передачі інформації, широкого набору тем чи свіжого погляду добре знайомі речі, можливо, всіх трьох варіантів одразу вкупі разом із не згаданими тут причинами. «Інакше» в дивний спосіб об’єднує людей, котрі захотіли обрати собі захоплення не з розряду надто популярних, воно є таким собі ґіківським спільним знаменником. Однак часи змінюються, а питання – як розділити мейнстрім та андеґраунд чи високе мистецтво та низьке стає все складнішим для тих, хто намагається на нього відповісти.

ХХ століття дало нам поповнення в списку мистецтв. Там ми знайдемо й комікси. Вони, звісно, вже обзавелися власною довгою історією, але вона не літописна, а, радше, є сучасним поглядом на явище, яке отримало культурну вагу відносно нещодавно, і зараз все ще претендує на закріплення за собою нового, поважнішого статусу. В такому випадку виникає інше питання: ким себе бачить автор, коли обирає для своєї роботи комікси? Зважаючи на динамічний розвиток цього нового мистецтва, можна знайти і бунтарів, котрі хочуть розширювати звичні рамки та почуватися вільно на нововідкритому поприщі, й тих, хто може уявляти себе одним з багатьох, бо у світі авторського-, інді-, позастудійного коміксу (потрібне підкреслити) вже багато написано та намальовано. Збірка «Комікс у музеї сучасного мистецтва» показує, як вибудовувалася ідентичність авторів коміксів за останні кілька 30–40 років, через взаємодію з широким мистецьким світом.

Книжка належить до серії Small Run Books і за допомогою інтерв’ю, есе та, звісно, коміксів, має на меті ознайомити з проблемами в стосунках між картуністами та умовним світом високого мистецтва, також показуючи, як по-новому можна говорити та писати про мальовані історії. І хоч Роберт Крамб та Арт Шпіґельман (головні герої збірки) належать до тих, хто ще тільки починав розвивати можливості коміксу, їхні проблеми в стосунках із мистецьким середовищем по-своєму актуальні досі, але вже не через перебування авторів та читачів в андеґраунді, а, навпаки, через активне знайомство нового виду мистецтва із «зовнішнім» світом, яке все більше поглиблюється. За більш модерну інтерпретацію відповідає частина збірки з текстами Джона Карліна та Бориса Філоненка. Перший розповідає про журнал RAW, а також про творчість Крамба та Шпіґельмана окремо. Натомість тексти іншого присвячені аналізу – з допомогою Арта Шпіґельмана – двох мистецьких виставок: зверхньої «Високе і низьке», де комікси опинилися в причіпному вагоні потягу поп-арту, та альтернативної «Майстри американського коміксу», яка справді серйозно ставилася до картуністів.

Збірку відкриває інтерв’ю з Робертом Крамбом, яке взяв Ганс Ульріх Обріст, куратор, директор музейних виставок та арт-критик. Крамб розповідає, що спонукало його зацікавитися коміксом, які речі впливали на його творчість; ми також дізнаємося, як художник легко увібрав у себе дух 1960-х із його вивільненням тем, пригнічених суспільними табу, хоч сам був далекий від клішованого образу «бунтаря без причини». До цього списку ще можна додати мотив, про який більше йшлося в есе, ніж в інтерв’ю, – новий погляд на фольклор і популярну культуру в Сполучених Штатах та використання їхніх протестних форм у творчості, до чого можна віднести й Крамбову кар’єру картуніста. На це натякає його «Коротка історія Америки» – комікс на кілька сторінок, що в збірці передує інтерв’ю.

Далі ми разом з Борисом Філоненком та Артом Шпіґельманом знайомимося з наступним етапом – зустріччю коміксу та поп-арту. Вже згадана «інакшість» авторів та їхнього медіуму, на перший погляд, протиставляє себе «серйозному» мистецтву, й видається, що за цим мав би йти конфлікт цих явищ. Однак насправді в 1960-ті та 1970-ті виклична заява комікс-андеґраунду – це спроба піти на контакт із не менш бунтівним культурним середовищем, яка наразилася на пиху «справжніх» митців, котрі, втім, не погидували частковим плагіатом форми без змісту. Це явище в книжці демонструє приклад синдрому Роя Ліхтенштейна, названий на честь поп-арт художника, який використовував комікси для власних робіт, «синдром» змушує поверхово дивитися на весь пласт культури, пов’язаний із мальованими історіями, через призму одного митця. Але так само, як із коробками Енді Воргола, об’єкт, що слугує для створення мистецького твору, важливий, тільки ставши опрацьованим автором, хоч, у даному випадку, на відміну від заводського пакування, комікси мають свій власний наратив, котрий існує й без участі Ліхтенштейна. Тут проявилася деяка superficiality поп-арту. Коли нові картуністи спробували розвинути медіум, який перед тим майже повністю був бульварним чтивом, та зробити його цікавим, багатогранним і, в перспективі, важливим, то самі певною мірою діяли в дусі стилю, який їх же й зневажив. Виявилося, що консерватизм, із яким боролися в Америці 1960–1970-х не зміг остаточно покинути мистецький світ Сполучених Штатів. Куратори виставок могли собі дозволити оригінальність Воргола, проте все одно існувала певна межа, котра не давала дуже серйозно ставитися до коміксу, точно не в усій повноті його виявів.

Тому для оцінки «зверхньої» виставки «Високе і низьке» Арт Шпіґельман відповів нищівною рецензією-стріпом, котру назвав «Високе мистецтво: вид знизу», і яку можна знайти й у збірці. Шпіґельман говорить про «синдром Ліхтенштейна» з позиції «комікс звинувачує». Його рецензія, наповнена відсилками до коміксових персонажів та авторів, якнайкраще виділяє головну претензію світу картуністів до поп-арту та художньої спільноти. Головна героїня стріпу говорить: «О, Рою [до Ліхтенштейна], твоє мертве мистецтво стоїть на мертвому низькому мистецтві!.. А справжня політична, сексуальна й формальна енергія живої поп-культури тебе оминула. – закінчуючи. – Може це тому [хлип] тебе підтримують музеї!»

Дійшовши до цієї частини, варто відмітити, як упорядники даної збірки використали комікс для її створення. Окрім Крамбової «Короткої історії Америки» та віддання шани Вінзору Маккею і його «Маленькому Немо», зробленого Шпіґельманом, маємо крейдований розворот «Високого мистецтва: вид знизу». Ця вклейка нагадує постери, які можна знайти в різноманітній тематичній періодиці, що є дуже симпатичною деталлю цієї книги. Говорячи про одну з головних тем, такий формат ще й відсилає до поп-культурного коріння коміксу та колекціонерської пристрасті, пов’язаної з ним, і є своєрідним бонусом до цього видання.

Більша увага до коміксів у сучасній Україні також ставить питання, як про них писати? Які назви краще вживати для означення певних речей? Тут «Комікс у музеї сучасного мистецтва» пропонує дуже цікаві й корисні поради. Найбільшою знахідкою цієї збірки є спосіб розрізняти студійні комікси про супергероїв та, наприклад, роботи того ж Крамба, бо існують comics’и та commix’и, які є різними поняттями. Перше означає переважно сучасну супергероїку та її безпосередніх предків (наприклад, пригодницькі історії про мачо-авантюристів у стилі Алана Квотермейна чи того ж Індіани Джонса), тоді як інше означення, що походить від «co-mixing», натякає на намагання автора розширити можливості медіуму. Цю відмінність у збірці вирішили показати виділенням літер (комІКС), буде цікаво дізнатися про подальшу долю такого прийому. Принаймні не знадобиться робити зі свого тексту анкету та щось там підкреслювати, як це сталося в моєму випадку))

Завершує книгу текст Джона Карліна, що є коротким оглядом андеграундної комікс-традиції Америки 1950–1970-х від журналу MAD до журналу RAW. Найбільше уваги знову здобувають Крамб і Шпіґельман. Карлін дає короткий нарис їхньої творчості та підкреслює, що комікс 1960-х є хоч і невеликим, але рупором світоглядної революції цього десятиліття, тоді як хвиля Білла Ґріффіта та Арта Шпіґельмана (які створили журнал RAW) прагне максимально розширити кількість тем і форматів, які зачіпають мальовані історії, та вдається до глибшої, проте не позбавленої іронії, саморефлексії. Есе Філоненка та Карліна, можливо, є найважливішою частино книги в довгостроковій перспективі. Вони є прикладами якісного розбору творчості картуністів в історичному контексті.

З тексту Карліна ми дізнаємося більше конкретно про Арта Шпіґельмана й теми та мотиви його коміксів. Попри свою опозицію до виставково-музейного мистецтва, Шпіґельмана не так сильно цікавлять «народні» витоки коміксів, хоч їм, безумовно, було віддано належне. Творчість автора «Мауса» та його колег по журналу RAW мала також помітні елементи богемності, які впадали в око сильніше, ніж у картуністів попередніх десятиліть. Зараз ми можемо сказати, що невизнаним масштаб робіт, котрі потрапили до RAW, залишався не дуже довго. Уже 1992-го «Маус» отрамає Пулітцерівську премію, сам автор активно братиме участь у культурно-просвітницькій презентації коміксу, його діяльність послужить тому, що в майбутньому картуністи зможуть мати окремі повноцінні виставки своїх робіт, а словосполучення графічний роман стане модним. Так відбувся наступний крок саме для комІКСів, котрі, на додачу, ще й устигли скористатися з нечуваної досі «нормалізації» ґік культури, яка прийшла вслід за кіновсесвітом «Марвел» та ностальгією за 80-ми – 90-ми роками на Заході.

«Комікс у музеї сучасного мистецтва» – збірка, безумовно, цікава, але видається надто короткою, бо хотілося б іще. Вона, на перший погляд, різномаста, проте це не заважає присутності чітких наскрізних тем. Це і культурологічна збірка, і час від часу комікс-журнал. Вона познайомить вас з тим, як аналізувати комікси та писати про них та одночасно порадує ґіків, що шукають свій «інакший» досвід. Ще п’ять-сім років тому було важко уявити видання такої збірки в Україні, зараз же цікавість до коміксів та комІКСів у нас зросла, в тому числі й серед видавців, що й дозволило появу такої книжки. Думаю, що далі буде цікавіше, приєднуйтесь!