Але ж бо й нудно бути кимсь!

Нехай усі ми чудово розуміємо, що 1 січня — це ніякий не початок нової епохи, а довільно обрана дата, успадкована європейською цивілізацією від Римської імперії (як і календар, каналізація, дороги, дискусії про недоцільність позасудових страт і ще багато корисного). Попри це, багато хто піддається спокусі пообіцяти собі 1 січня увійти в новий рік новою людиною з новим життям: продуктивнішим, здоровішим, оригінальнішим, більш творчим абощо. Кінець першого місяця року — прекрасна нагода підбити перші підсумки, чи вдалося стати кимось новим, і заодно поговорити про те, як складно набувати нових ідентичностей.

Три книжки з набору цього тижня на той чи інший спосіб розглядають загрози та спокуси того, щоб бути кимсь: перша розглядає відмову від прийнятих символів успіху, друга проблематизує вибудовування ідентичності через стосунки із традицією, третя розглядає ідентичність як засадничо діалогічний, а не монологічний проект.

Ну а назва допису — цитата із чи не найвідомішого вірша Емілі Дікінсон у перекладі Григорія Кочура: «У світі я — ніхто — а ти? / Ти теж ніхто мабуть? / Отож собі помовчмо вдвох / Бо нас ще проженуть», і так далі.

А тих, хто вже наприкінці січня розуміє, що план увійти в новий рік новою людиною виявився не зовсім реалістичним, і через це чомусь переймається, спішу заспокоїти: попереду на вас іще чекають як мінімум китайський новий рік (5 лютого), іранський новий рік (21 березня), тамільський новий рік (14 квітня), і, врешті, єврейський новий рік (29 вересня). У вас буде ще багато можливостей вигадати нових прекрасних себе!

“Convenience Store Woman” Sayaka Murata


Сучасний «розвинутий» світ висуває низку суперечливих вимог. Утверджуй свою неповторну індивідуальність! Але використовуй при цьому цілий набір символів і кодів — у одязі, поведінці й культурних уподобаннях — якими твоє суспільство позначає оригінальність / належність до певної субкультури / байдужість до умовностей, аби одразу було видно, хто ти і що ти! Будь автентичним і вірним собі! Але досягни успіху на правилах, прийнятих у даний момент! У Японії (й інших традиційних суспільствах) ця колізія має додатковий рівень: сучасне постіндустріальне суспільство — атомізоване й кочове — співіснує в непростому колажі із предковічними патріархальними життєвими моделями. Виклики, породжені такими суперечливим вимогами, й досліджує Саяка Мурата в «Жінці з мінімаркета» — повісті / короткому романі, що у 2016 році здобув премію імені Акутагави (одну з найпрестижніших японських літературних відзнак). Англійський переклад вийшов цього року і став справжньою подією, попри те, що на англомовному ринку переклади є радше маргінальною цікавинкою, аніж повноцінним гравцем.

Життєвий сценарій головної героїні повісті — це, за стандартами індивідуалістичного суспільства з культом успіху, історія поразки (на межі з екзистенційним жахастиком). Вона не закінчує університет і не намагається знайти, як усі порядні люди, роботу в компанії. Натомість працює неповний робочий день у цілодобовому мінімаркеті: некваліфікована, низькооплачувана, непрестижна робота, побудована на запереченні індивідуальності, адже різні люди, «вдягнувши форму, перетворюються на гомогенну істоту, знану як працівник магазину». А що харчується головна героїня їжею з того самого магазинчика, то й її тіло складається з товарів її місця роботи, себто вона настільки ж плоть і кров мінімаркета, як газетний стенд чи кавоварка. Корпоративне витісняє людське; завчені риторичні формули сфери обслуговування витісняють щирий людський контакт. Інакше кажучи, зазвичай така зав’язка сюжету з’являється в антиутопіях про світ, де владу взяли великі корпорації, які підпорядковують своїй волі усе — від норм поведінки до тілесності. Щоправда, справдешній екзистенційний жах для героїні полягає не в цьому; те, що читачі звикли сприймати як зав’язку до горрора чи історії про повстання маленької людини, для головної героїні є порятунком.

Головна героїня не має інтуїтивного чуття на суспільні очікування й має натомість певні проблеми з емпатією, тож змалку постійно потрапляє в дурні ситуації. Тому вирішує чітко виконувати вказівки інших або мовчати, коли вказівок немає. Регламентоване середовище крамниці для неї комфортне: «То вперше мене навчили, як досягнути нормального виразу обличчя і способу мовлення». Неприкаяна в широкому суспільстві, вона має чітко окреслене місце у вузькому мікро-соціумі мінімаркета: «Це тоді вперше в житті я відчула, що стала частиною суспільного механізму. Я переродилася, — подумала я. Того дня я нарешті стала нормальним лещатком у суспільстві». Але ж чи не всі ми, питає вона, утверджуємо свій людський статус, інфікуючи одне одного своїми моделями поведінки, мовними особливостями чи вподобаннями в одязі?

Більшість погодилися б із тезою головної героїні: «Крамниця — це примусово унормоване середовище, де будь-яке чужорідне тіло одразу усувають» (замість крамниці можна підставити будь-яку компанію з корпоративними нормами поведінки, до того ж не лише в секторі обслуговування). Насправді ж, тавруючи лише один простір тотального контролю над індивідом, ми намагаємося приховати, що решта сфер життя унормована не менше, якщо не більше: робітника, який не дотримується корпоративних норм поведінки, звільняють, але так само і «в нормальному світі немає місця для винятків, він тихо усуває чужорідні тіла». Щоб лишитися у крамниці, треба стати робітником крамниці; щоб лишитися в суспільстві, теж треба грати роль під назвою «нормальна особа», не менш мінливу, кодифіковану і сконструйовану, ніж роль робітника крамниці. Та ще й правила у цьому випадку неписані, що перетворює маневрування між вимогами різних спільнот на мінне поле.

Отже, жах для головної героїні полягає не в тому, що замість неповторної індивідуальності в неї — набір інструкцій для робітників мінімаркету. Жах у тому, що навколишні вимагають від неї жити за неможливими для неї правилами (прагнути успіху, прагнути самоствердження, засновувати родину і так далі). «Жінка з мінімаркету» стверджує: для того, щоб бути ніким, часом потрібна значно більша відвага, ніж аби бути кимось.

“Heimat: a German Family Album” Nora Krug


Напевно, всім, хто довший час жив за кордоном, знайоме це відчуття: з часом мимоволі починаєш перетворюватися на збірку всіх національних стереотипів про твою етнічну групу. (Згадаймо всіх своїх українських знайомих, доти навіть не помічених на любові до куховарства, які, відчувши себе на чужині ближчими до свого коріння, ніж будь-коли раніше, мимоволі починають варганити борщ). Символи малої і великої батьківщини ні для кого не є такими нагально-важливими, як для емігранта, що сумує за корінням. Навіть найменші деталі, які запам’яталися з раннього дитинства, набувають колосальної ваги, коли їх переплавити в тиглі ностальгії.

Скажімо, для Нори Круґ — німкені у Нью-Йорку — навіть пластир марки Hansaplast, невід’ємний атрибут дитинства з розбитими колінами, стає символом далекої батьківщини. Саме з пластира починається її «альбом німецьких речей емігрантки, що тужить за домом»: цей пластир дуже міцний, він надійно захищає, але його боляче відривати, а ще, припускаємо ми, він закриває рану, тож ніколи не знати, скільки гною може виявитися під ним. Таким чином, випадкова деталь із дитинства перетворюється на універсальний символ сучасної німецької ідентичності: тонка плівка, яка захищає і приховує, а під нею — кров.

Нора Круґ — представниця другого повоєнного покоління (її батьки народилися в останні роки війни й одразу після її завершення), себто першого покоління, із яким програма денацифікації працювала справді ефективно — доти-бо йшлося радше про замовчування темних сторінок в історії, ніж про виховання справжнього сорому за них. «Як зрозуміти, хто ти, якщо ти не знаєш, звідки ти?» — запитує вона себе, ставши мешканкою Нью-Йорка. Намагаючись сформулювати для себе, чим є для неї батьківщина — той самий “Heimat”, винесений у назву коміксу — вона розуміє, що всі слова, якими можна її описати, стигматизовані, а всі пейзажі-символи дому отруєні злочинами ХХ століття. «Ми не вивчали, що сталося в нашому рідному місті. Ми не вивчали слів нашого гімну. Ми не вивчали стародавніх народних пісень. Нам складно зрозуміти, що таке HEIMAT». Власне, навіть визначення цього поняття у словнику («уявний чи реальний ландшафт або місце, з яким у людини одразу виникає відчуття спорідненості … Heimat також часто позначає місце, де особа народилася і пройшла ранню соціалізацію, що, значною мірою, вплине на ідентичність, характер, ментальність і світогляд») закінчується поясненням, як цим поняттям оперували й маніпулювали нацисти.

Комікс стилізовано під родинний альбом — принагідні світлини, випадкові предмети на згадку, шкільні твори, ілюстрації з улюблених дитячих книжок, мотлох, яким обростаємо ми всі. Але навіть позірно аполітичні родинні спогади не дають авторці змоги сконструювати свою вітчизну, адже і крізь них проростають ризоми жаху. Наприклад, коли людська історія забарвлена гріхом, можна писати про природну історію й тим порятуватися. Проте дитячі спогади про те, як добре було збирати з родиною гриби, і як, поїдаючи гриби, героїня почувалася частиною лісу, співіснує зі шкільним твором дядька авторки, німецьким солдатом, який загинув у Другій світовій. Твір, написаний напередодні війни, починається так: «Гуляючи в лісі, буває, натрапляєш на гриби. Вони гарні на вигляд, але можуть отруїти цілу родину. Отак і євреї».

Таким чином, родинний альбом поступово перетворюється на папку доказів у слідчій справі. Національну ідентичність вдається утвердити, лише набувши при цьому ідентичності слідчого. Оповідачці лишається тільки вишукувати суперечності в родинній історії, намагаючись установити рівень співучасті і провини (скажімо, бабуся нібито втратила в 1940 році свою молочну крамницю, бо відмовилася вступати до Націонал-Соціалістичної партії — але в телефонному довіднику крамниця фігурує до 1946 року: помилка укладача чи самовиправдальна брехня родичів?). Але, зрештою, навіть ідентичність слідчого — це краще, ніж ніякої ідентичності.

“Conversations with friends” Sally Rooney


«Розмови з друзями» — минулорічний дебют молодої ірландської письменниці Саллі Руні; за право його видати змагалося сім видавництв — феномен рідкісний, як на перший роман. Він одразу приніс авторці визнання і, з легкої руки редактора, статус «Селінджера покоління Snapchat» (герої роману снепчатом не користуються, а надають перевагу довгим мейлам, але менше з тим). Цього року її друга книжка, «Нормальні люди», здобула нагороду Коста (Costa Book Award), підтверджуючи, що надуспішний дебют не був збігом обставин, а Саллі Руні з нами всерйоз і надовго.

27-річну письменницю вже встигли охрестити голосом покоління. Сама вона від цього статусу відхрещується й каже, що ніколи на нього не претендувала — нехай, мовляв, роман оцінюють відповідно до того, чи вдалося їй виконати поставлені завдання, не нав’язуючи ще й завдань, яких вона перед собою не ставила. Але запаморочливий успіх книжок свідчить, що авторці вдалося піймати Zeitgeist, настрій доби, з її страхами і впізнаваними темами. І йдеться не лише про те, що герої роману обговорюють злободенні питання, штибу американських демонстрацій за права чорношкірого населення Black Lives Matter, які читач звик бачити на сторінках новинових сайтів, а не красного письменства. І навіть не лише про те, що роман майстерно відтворює дикцію лівакуватої молоді з непохитною вірою у свою інтелектуальну вищість: герої багато й захопливо говорять про абстрактні речі, скажімо, розмірковують, що фетишизація «недоторканної природи» «за означенням патріархальна й націоналістична» (привіт “Heimat” Нори Круґ, про який ішлося вище), а «Всі, хто любить Єйтса, нездатні на людську близькість». Це мимоволі створює відчуття впізнаваності чи ностальгії, залежно від того, як давно кожен конкретний читач закінчив університет (хай би як кожен із нас ставився до таких розмов).

Головні героїні роману, Френсіс і Боббі — студентки дублінського Триніті-коледжу, подруги (а колись і коханки) і співвиконавиці spoken word поезії. Після одного з перформансів дівчата знайомляться з доволі успішною журналісткою Меліссою, яка вирішує написати про них статтю (і незабаром про це пожалкує, але буде вже пізно). Побачивши портрети до статті, Боббі захоплюється журналісткою: «Ти бачила фотографії? Здається, я в неї закохана» (інший цінується остільки, оскільки робить видимими нас самих); ну а Френсіс заводить роман із Меліссиним чоловіком Ніком, актором за фахом і покликанням (тобто людиною, ідентичність якої полягає в тому, щоб ставати кимось іншим, не бути собою).

Здається, саме в цьому й полягає одна з найцікавіших сторін роману: він змальовує дорослішання покоління, яке проживає своє життя, мов текстовий конструкт, generation pics or it didn’t happen — досвід, не задокументований на кількох медіа-платформах і не підтверджений багатьма сторінками мейлів і чатів чи фотографіями, не має значення, його фактично не існує. Рішення не відділяти репліки діалогів графічно від внутрішнього мовлення героїв підкреслює колажність і діалогічну природу ідентичності, яка формулюється в розмовах і потребує постійного підтвердження ззовні. «Я питала Боббі: в мене довгі ноги? Чи короткі?», — згадує головна героїня. І трохи далі: «Взагалі не могла уявити свого тіла чи обличчя, ніби хтось підніс невидимий олівець і стер мою зовнішність». Майже всі герої роману не знають історії свого життя від першої особи: друга особа завжди легітимніша (співрозмовник, який оприявнює твою присутність розповіддю про тебе), а надійність третьої особи взагалі беззаперечна. Навіть найтравматичніший досвід у своєму житті (а біль і травма-бо давно вважаються чи не найбільшою гарантією автентичності) один із героїв уявляє виключно так, як його переповідають навколишні: «Він сказав, що, власне кажучи, доти не чув цієї історії з власної перспективи … Дивно про це розповідати так, сказав він, ніби це я головний герой».

Автентичність і щирість у цьому середовищі, густо насиченому текстами — це теж перформанс зі своїми правилами, яких герої постійно свідомі: «Мені здалося штучним, що Мелісса не розбила лист на абзаци, ніби казала: дивись, мене підхопив потік емоцій. Я певна, що вона ретельно відредагувала мейл». Таким чином, герої опиняються в ситуації гіпотетичних закоханих за постмодерної доби, яких зобразив Умберто Еко в післямові до «Імені троянди» — ті вже не можуть сказати «Я тебе кохаю», адже надто довгий за цими словами тягнеться текстовий шлейф. Натомість їм лишається говорити хіба що «За словами класика, я тебе кохаю». Але те, що все вже сказано — і ми усвідомлюємо текстову сконструйованість будь-якого досвіду — це ще не привід не говорити про важливі речі, правда ж?