Віктор Петров проти Карла Маркса, або Радянський орден за антирадянські тексти

До 125-річчя від дня народження Віктора Петрова (В. Домонтовича)

Віктор Петров (В. Домонтович)

Радянський археолог Віктор Петров не споневажував обов’язку при потребі оздоблювати свої наукові праці цитатами з неуникненних Маркса – Енгельса – Леніна, писав (правда, дуже рідко!) принагідні панегірики радянській владі, ризикував життям, виконуючи в ролі таємного агента якісь мабуть же важливі завдання спецслужб. І навіть був нагородженим під кінець життя бойовим орденом Вітчизняної війни із зображенням серпа й молота на червоному тлі.

Єдиним у його доробку послідовно й одверто антирадянським текстом стала книжка «Діячі української культури – жертви більшовицького терору». Петров пише про терор як принцип державного управління, про те, що «насильство ставало методою» й «не було такої межі люті, перед якою спинилася б совєтська влада». У самій основі більшовицької доктрини «лежало не ствердження, а неґація, не творчий дух миру, а нищівна тенденція заперечення, покликаного стати загальним». Кожен міг опинитися в статусі жертви, безвідносно до вчиненого, адже зв’язок між злочином і карою за тих обставин утратився. Свою тезу автор ілюструє мемуарним епізодом. Лідер футуристів Михайль Семенко претендував на роль організатора й вождя «пролетарського фронту літератури», у 1930-х «з такою ж підкресленою навмисністю демонстрував свою лояльність, як 17 років тому свої черевики з перламутровими ґудзиками». У день оголошення конституції Семенко зустрівся в ресторані з Максимом Рильським і кликав іти слухати промову Сталіна. Рильський волів лишитися допивати чарку, і розлючений Семенко пішов сам. Але ця підкреслена лояльність не врятувала поета.

Рукопис «Діячів української культури – жертв більшовицького терору» Петров лишив у Мюнхені перед таємничим зникненням 18 квітня 1949 року. Приблизно о пів на восьму вечора він вийшов зі своєї квартири – і безслідно щез. Лише за кілька років, побачивши публікації в радянській пресі, українська еміґрація мусила повірити, що серед них Петров працював як агент КДБ. І ось цей дивний шпигун не просто лишив текст свого блискуче написаного антирадянського памфлету, а й подбав, аби він конче був опублікований. (Зрозуміло, що писав він ыз дозволу своїх московських кураторів, але вочевидь надто захопився й перебрав міру, тож схвалення його праця не отримала, навіть у другому, виразно пом’якшеному варіанті.)

Натомість у його романах радянська дійсність постає в цілковито іронічному насвітленні, однак іронія стосується не так ідеології, як «форми», стилю пореволюційної доби. Домонтович змальовує свою сучасність як епоху хаосу й безладу, грандіозний авангардистський проект будівництва нового прекрасного світу на місці демонтованого старого спричинює остаточний розпад усіх зв’язків і традицій. Авангард декларував такий розрив як програмний принцип.

Персонажі – авангардисти, представлені зі співчутливою іронією, на відміну од старосвітських речників незмінного патріархального світоустрою, до яких авторське ставлення завжди саркастичне. У «Дівчині з ведмедиком» Зинина відчайдушна спроба порвати зі старим, зруйнувати нестерпну й фальшиву правдоподібність догм і осягнути нову правду призводить врешті до остаточної втрати будь-якого ґрунту під ногами. Заперечивши традиційну сім’ю і напередзаданість жіночої долі, молодша з сестер Тихменєвих сподівається знайти свободу у вільному коханні, однак виявляє, що й воно обіцяє тільки нестерпну й непроминальну нудьгу.

Її шлях від дівчинки з доброї родини до вульгарної повії в берлінському ресторані по-своєму логічний: заперечивши патріархальність, вона має одвагу йти до кінця, не вміючи осягнути, для чого ж їй потрібна омріяна свобода. Заперечення задля заперечення приводить до краху.

Зину міг би застерегти й зупинити приклад її кумира, поета-деконструктивіста Стефана Хоминського, але вона надто захоплена, аби зберегти здатність критично оцінювати. Поет також ішов у своєму виборі до кінця. Прокламував заперечення лірики, руйнування форми і мови, апологію прагматизму в стилі «чоботи важливіші й потрібніші, ніж Венера Мілоська» (над цим ще кількома десятиліттями раніше іронізувала Леся Українка, однак Хоминський визнавав лише авторитет непомильного Дмитра Писарєва). Такі радикальні авангардистські ідеї знов же логічно приводять великого деструктора в занедбану халупу, на дверях якої він вішає оголошення про послуги з ремонту взуття. А що лагодити черевики він не вмів, то у боротьбі за існування не мав ніяких шансів і помер від злоякісної анемії.

Ще один апологет абсолютної деструкції узвичаєних форм, герой роману «Без ґрунту» Станіслав Бирський, котрий проповідує необхідність відмови від традиційного житла й переходу до «житлокомбінатів» із загальними спальнями й прозорими стінами, гине в нурті сталінського великого терору. Заяви представника правлячої партії на нараді про долю собору й музею радикальні: «Гасло відмирання родини повинно стати гаслом найближчого, зрештою, навіть чому б і не сьогоднішнього дня!.. Адже ж родина є теж тільки історична категорія. Був час, коли її не було, прийде час, коли вона зникне знов». Присутні на зібранні обережно цікавилися, як же буде забезпечуватися «приріст населення», на що доповідач зверхньо запевнив, що його партія про все подбає.

Авангардистські концепції справили великий вплив на радянську риторику, зокрема й на ідеологію та естетику соціалістичного реалізму. Але як би впевнено не говорили партійні функціонери, а зі знищенням старого (до основ, дощенту!) велося значно успішніше, ніж із будівництвом нового. Власне, руйнування, ймовірно, було й важливішим для утвердження більшовицького режиму, який ніколи не забував, що хто контролює минуле, той контролює й майбутнє, і що влада належить оповідачам відповідних історій. Позбавлення підпорядкованих права розповідати про своє минуле – одна з важливих засад імперської політики.

Досвід грандіозного історичного зламу, пережитого поколінням 1920-х, змусив пильніше й глибше замислитися над загроженістю того предметного світу, що його й закликав нищити європейський авангард. Зникнення речей як свідків минулого означало тотальну втрату національно-культурної пам’яті. Горіли в пожежах, трощилися у революційних погромах витвори мистецтва. А в 1930-х роках навіть заціліле опинилося під загрозою. Тепер уже не стихійні бунтарі, а методичні й послідовні службовці відповідних радянських установ підкладали вибухівку під собори й палаци. Для музейників найстрашнішим гріхом стає звинувачення у «речезнавстві». Причому цей ярлик означав тоді здебільшого смертний присуд. Директор музею Арсен Витвицький приречено допитується у свого столичного гостя, чи це вже для шанованого вмісті збирача старожитностей «каюк» і чи можна якось уникнути найстрашнішого. Заборона автентичних експонатів – радикальний спосіб поширення повсюдної амнезії.

Представницею цієї нової безпам’ятної ґенерації у «Без ґрунту» постає піонервожата з червоною краваткою. Її голос може стати вирішальним у голосуванні про долю приреченого на зникнення архітектурного шедевру. Оповідач-мистецтвознавець поцікавився у дівчини, чи любить вона поезію. Швиденько назвала Шевченка, а на прохання назвати ще когось пролунало ім’я Котовського. Ростислав Михайлович по деяких роздумах вирішив, що революційний кавалерист Котовський контамінувався у його співрозмовниці з якось нею чутим прізвищем Маяковського. А ще вона вчила в школі Ломоносова. Вочевидь про російських класиків розповідали старанніше. Ніж про українських.

Навіть вождів увічнювали все в тому ж убогому й безстилевому еклектизмі, до якого було зведене все радянське мистецтво соціалістичного реалізму. Зразком нової краси мав би служити колишній Потьомкінський сад над Дніпром, перетворений у парк: «Уніфікований стандарт квітів прикрашав кола й зірки клумб. Квіти перестали бути тим, чим вони були досі: квітами. На них складали акти. Їх реєстрували, заносили в бухгалтерські книги Тресту зелених насаджень, проводили по вхідних і вихідних книгах, акти підшивали до справ. Справи стояли на полицях шаф в канцеляріях установ. На клумбах квіти справляли враження помальованих на дикті. Кепка Ілліча й біблійна борода Маркса, викладені з битої цегли, перепаленого вугілля й повапнених камінців,повторювалися з убивчою одноманітністю. Од входу до берега я нарахував п’ять кепок і вісім борід.»

Коли «парк культури й відпочинку» вражає диктовою симетрією, то міські квартали приголомшують запустінням. Колись затишні й зелені околиці рідного міста Ростислав Михайлович не може пізнати: «Малі цегляні будинки ще зберігають сліди космічних бур, які пронеслись над містом в перші роки революції Іржавіють нефарбовані дахи. Висять напівзірвані ринви. Парадні двері забито навхрест дошками. Ґанки занедбано, ними не користуються, вони поросли травою й бур’яном, і цегла, що випала з східців, валяється довкола. Колючий дріт заступив попалені в холодні зими паркани. І крізь дріт я бачу занедбані дерева колишніх яблуневих садків. Мешканці, що заступили давніших пожильців, не мають ані бажання, ані ініціативи лагодити ґанки, дбати про садки, відновлювати паркани, зробити хвіртки, замазати дірки. Вибиті в цеглі стін кулеметними чергами махнівських куль. Люди втратили почуття сталости. Вони звикають жити в руїнах і серед руїн, немов у чеканні на нову катастрофу, нове знищення, ще страшніше, ще згубніше за попереднє».

Таке от торжество деструкторів, авангардистські теорії, зреалізовані волею обставин. Замість знищеної «буржуазної», а відтак цілковито неприйнятної, культури (яка тільки й розквітала в отих дивоглядних оазах під назвою «парків культури й відпочинку» з диктовими кепками Ілліча на клумбах) утверджується вбога імітація. Футуристи мріяли про мистецтво, яке опанує вулиці, про синтез його з побутом, зі щоденним життям. Елітарність побороти зуміли, синтезу ж натомість так і не осягнули.

Зі скрупульозністю досвідченого антрополога Домонтович фіксує історичні свідчення, деталі радянського довкілля. Такі замальовки набувають ваги документа. З викривальними гаслами ще можна боротися, протиставляючи їм інші гасла. Але з описами реальности-як-вона-є сперечатися ніяк. Письменник виносить присуд радянській дійсності, не вдаючись до пафосу.

Колись Юрій Шерех ставив риторичне питання: чи ті, хто нагороджував Віктора Петрова орденом за заслуги перед державою, читали його художні твори? Або статті, у яких сформульовано теорію зміни замкнених культурно-історичних епох, теорію, що не лишає каменя на камені від ідеології прогресу й марксистського уявлення про суспільні формації? Схоже, не читали.

Серед багатьох нерозгаданих таємниць письменникової біографії інтригує й зникнення Домонтовича з радянського канону. Він ніколи не був репресованим, його творів ніколи не забороняла цензура. То чому ж навіть у 1960-х, коли друкували, скажімо, Євгена Плужника, Миколу Куліша, Миколу Зерова, не з’явилися твори Віктора Домонтовича. Ніяких цензурних перепон ніби не було. І він сам не виявляв, схоже, ініціативи. Чи не тому, що ці ніби політично безневинні «любовні романи» насправді зруйнували б радянський канон і захитали цінності соціалістичного реалізму? А становище Віктора Петрова й так було дуже хистким. Собор, збудований Степаном Линником, не міг співіснувати з опоетизованим Олесем Гончарем козацьким собором, що символізував незнищенність народу й неухильність поступу до світлого майбутнього. Свої романи Віктор Петров давав читати друзям. І ще він знав, що тексти, опубліковані в мурівську добу, надійно зберігаються в американських бібліотеках.