Горить: рецензія на книжку Сергія Жадана «Хлібне перемир’я»

Сергій Жадан. Хлібне перемир’я.  – Чернівці: Меридіан Черновіц, 2020

Літо 2014-го. Перша спроба від початку війни припинити вогонь, щоб фермери мали змогу зібрати врожай. Тридцять-із-чимсь Толік і його старший брат Антон застрягли в будинку, до центру – десять кілометрів пішки, а в обхід – усі п’ятнадцять, міст зруйновано, на той бік – тільки вплав. Це при тому, що на собі доведеться нести мертве тіло. Антон, що має бізнес у місті (торгує на рику м’ясом), приїхав ховати матір, «жінку трудної судьби». Покійна лежить на другому поверсі. На першому – ридають-бухають її дорослі сини. Навколо горить – зайнялися поля, що з них так і не встигли зібрати урожай… Посієш казна-що, виросте абищо. Ні, краще так: не зважай на урожай, а гречку сій. Ні, краще… Та нема тут нічого кращого, страшнючий текст.

В одному з інтерв’ю Сергій Жадан розповів, як писав «Хлібне перемир’я». До нього звернулися з пропозицією створити п’єсу про російсько-українську війну. Безпосереднім матеріалом для п’єси стали сюжети, які не ввійшли в остаточну версію «Інтернату». Зв’язок між цими двома текстами Жадана насправді і очевидний, і важливий. Цивільні на війні – спільна тема і п’єси, і роману, але підходи до розкриття теми різні. Паша з «Інтернату» приймає рішення й рушає за лінію фронту, щоб урятувати Сашу. Розгортається така собі містерія, де старший (жрець) проводить молодшого (суб’єкт ініціації) через серію випробувань, щоб зрештою поступитися місцем тому, кого втаємничив. Саша готовий відтак зробити вибір, на який Паша так і не наважився. У «Хлібному перемир’ї» також прописано ситуацію переходу – від смерті до життя. Але це вже фарс, бо занадто багато людей тут (не) претендують на роль жреців, а робити вибір на користь і на благо іншого ніхто не годний. «Інтернат»: щось зробити й не вижити. «Хлібне перемир’я»: нічого не зробити й не вижити.

І головне імпліцитне питання: а як воно так, щоб щось зробити і не просто вижити, а вцілити?

У кожній дії «Хлібного перемир’я» до головних тут братів додається по новому персонажу (драматургічний прийом настільки ж старий, наскільки добре відточений). Першими прийдуть три жінки-плакальниці, у цьому колективному розумі головує тітка Шура, поруч із нею глухонімі(?) Валя й Катя; потім прибудуть сусіди-фермери: Коля і його дружина Машка, котра от-от народить; останнім буде Ренат-поштар, який приведе за собою дванадцять апостолів (закреслено) однокласників молодшого з братів, що нині вже загинули чи зникли. Як ті люди дісталися будинку, коли все горить, а мосту немає, здебільшого не ясно. У Антона забрали авто й натомість позичили надувного човна з човнярем, так і дістався берега (віва Харон; відсилка настільки очевидна, що читати її інакше як стьоб не можна). Тьотя Шура і дві її підпомагачки просто ігнорують питання, як вони тут опинилися, не здивуюся, якщо Шура вміє ходити по воді. Валя, Коля і Ренат – це все «корінне населення» місцевості, яке не виїхало чи не загинуло, але як вони вміють ходити крізь вогонь буквально, хтозна. Загартувалися? Хочеться припустити, що ті всі вже давно померли й зібралися колективно на Страшний суд. Не треба такого припускати. Патетика пізнього Метерлінка – це не про драматургію Жадана. Треба просто повірити: от ці люди всі прийшли в цей дім.

Бо «Хлібне перемир’я» – це таки вправа на довіру.

Із кожним візитером у п’єсі прибуватиме слів на позначення паски, безвиході, глухого кута, щоб зрештою прозвучало слово «мишоловка» і залишилося тут до самого кінця: «Коля. І я не знаю. Дивна у нас війна получається, да? Ні народити нормально не можна, ні похоронити. Сидимо, як у мишоловці. І ніхто ні при чому. Толік. Ти про себе краще говори». Мишоловка. Більше за синонім «пастки». Це детективний модус типу «зачинена кімната», значить, підозрюються в злочині всі, але один-то точно винний; і це ще одна легендарна «Мишоловка», гамлетівська вистава у виставі, яка злочинця змусить викрити самого себе, злочинця, правда, теж «театрального». Коли поруч із такою мишоловкою виникає порада «про себе говорити», то вона має бути почутою. Говори про себе – означає візьми на себе відповідальність за свої слова і вчинки, себто будь готовим до відплати і сподівайся, що вона буде конгеніальна провині. Так ми оформлюємся в спільноти: тієї митті, коли визнаємо свою відповідальність і автоматично готуємося до догани, це єдиний спосіб поєднатися з іншою людиною – відповідати за неї. Ну чи спершу за себе. Бо в мишоловці не те щоб місця на всіх вистачить. Мертва мати в п’єсі мала за життя (а почасти й після смерті) доброякісну манію: вона прибирала, після її прибирання речі просто не можна було знайти. Нині Толік і Антоха шукають, куди вона могла прибрати документи на хату і паспорт. Прибрати, тобто дати лад, упорядкувати, покласти річ на призначене їй місце, у Жадана це значить втратити, знищити. Будинок у фіналі затягує димом – такий тут новий порядок, усі на своїх місцях. Окрім мерців, ясно, яких так і не поховали.

Спокуса: порівняти «Хлібне перемир’я» зі «Списком кораблів», що з’явилися одночасно. Спокуса, якій слід опиратися і несила це зробити. У збірнику поезій є два головні стани – дихати і співати, саме стани, а не дії. Чергуються вірші, що дихають, і вірші, у яких співають, а ближче до середини списку кораблів «співати» з простору книжки зникає, залишається дихати, при чому через дим, кашель, ядуху. В «Хлібному перемир’ї» дихати немає чим – дим стоїть. Співи поступаються диханню, бо співи потребують бути почутими, для них треба двох. А в тому світі ледь-ледь вистачає сил на «монологічне» дихання. Повітря – ідеальний символ для спільнот обмеженого блага: якщо є в тебе, отже, ти вкрав це в мене.

П’єси, побудовано як серію монологів, бо один одного герої все одно не чують, і є шанс, що їх не почує і глядач. Такі драми не дивина, так театр працює уже пів століття щонайменше. Але все ще дивує наполеглива спроба знайти причини й увиразнити момент, коли порозуміння між співбесідниками перестало бути значущим і потрібним. Стовідсоткова удача п’єси Жадана – глухоніма жінка, яка спокійно сортує речі померлої, обмиває тіло, не звертає уваги на брутальні залицяння одного з братів, що віддає перевагу «дивним жінкам», але час від часу вона вкидає в розмову короткі репліки, та ні, вона насправді глухоніма. Тут же кожен «говорить за себе», навіть ті, хто позбавлений мови, чого ж більшого бажати? Може, щоб тобі нарешті відповіли чи бодай почули?.. Ні, це не не-довіра, це зневіра. «Коля. Бог усіх любить, да, тьоть Шур? Тьотя Шура. Даже не думай. Западає тиша». А чого замовкли раптом? Воно взагалі-то і не передбачає думання. Віра робить щось істинним, не потребуючи доказів і аргументацій.

П’єса про втрату віри.

Біль втрати має бути вивільненим. Але як це зробити?

Відчуття безпомічності й недоречності найкраще передають тут ремарки. Бо в ремарках робиться щось таке, чого там не має бути нізащо. Скажімо так: «Антон знервований. А ось Толік спокійний». Чи, наприклад, так: «Мовчать, чекають, бояться» (о, ця ремарка уже є найцитованішим фрагментом п’єси). Себто нам просто в ремарці пояснюють емоційний стан дійових осіб, тож нічого вписувати його в діалоги й конфлікти, мотивувати подію і перейматися іншими драматургічними нісенітницями. Сказано: вони бояться – значить, сиди й бійся. Не складається?.. Недоречно – отож виникає розгубленість. Суто технічну невправність (масштабу такого, що й уявити її випадковою складно) тут зроблено з умислом, либонь, так вона стає кемпом, антонімним сполученням гри й серйозності, проступає повне зняття питання про цінність-ефектність дії, а тільки її ефектність. І диво дивне: істиною в останніх інстанціях (так би мовити) при такому підході стають саме ремарки.

Уже підмітили, тільки в ремарках буде тут звучати «ми», яких нема в тексті п’єси. Але це «ми» – не про причетність, адже розлогі ремарки, які відривають кожну дію, всі присвячені втраті. «Ми» тут – про не-причетність. Перша розлога ремарка: про незворотність минулого і неминучість майбутнього, чому можна опиратися тільки в один спосіб: сформувати спільні спогади, най би й хибні. Друга: відчуття причетності й небезпеки не йдуть зсередини людини, їх дарують, точніше, ними обдаровують – особистість є не «продуктом» людини, а зав’язків між людьми. Третя: втрата, самотність, брак чогось – це не результат, а процес: поки чекаєш на втрату, щось неодмінно втрачаєш. Четверта: пам’ять про втрачене забезпечує тривалість досвіду тоді, коли прийняти втрату не навчитися нізащо. Ці лірично-есеїстичні (буває й таке) ремарки проводять читача через якісь дуже буквальні фази переживання горя. Питання в тому, що єдина тут мертва нас узагалі не обходить. «Ми» – це всі мінус ті, хто померли? «Ми» – це всі мінус ті, хто чомусь вижив? Те, що починається з неправильної контекстуалізації (мовчать, чекають, бояться) зрештою скеровується на знищення контексту (та чого ж їм уже боятися, коли давно нема на що чекати?).

«І шо я йому скажу? Іди, кажу, додому. Після війни, кажу, прийдеш». Щемко, правда?

У цієї репліки є злий близнюк, і щемко перетворюється на огидно: «Антон. Багато пішло воювати? Толік. Ну, спочатку пішли. Потім назад прийшли». Так це і працює: від піднесеного до жахливого й чомусь навспак.

То тут, то там через «Хлібне перемир’я» досить таки несподівано проступає «Народний Малахій» (і те, що Микола Куліш є в активній лектурі Жадана, можна бути певними). Пошта передусім. Поштар Малахій зачинився на два роки, коли під час революції розстріляли головного поштаря і, припустімо, постраждала сама будівля. З комори, де він відсидів, Малахій вийшов пророком-візіонером (не на часі пророки).

Злощасна пошта згадана в п’єсі Жадана не менше, ніж зниклий міст – і ця згадка так само символічна. Пошта до Толіка не доходить, телевізора в них із мамою нема, він буквально не знає, що відбувається: хто стріляє, по кому стріляють. Вийти за вулицю й отримати кулю – такі медіа на часі. Пошта давно не працює, покійна матінка полюбляла, судячи з усього, відвідувати її, в маленьких містечках пошта є осередком не тільки офіційних друкованих новин, а й місцевих пліток. В момент, коли шукають загублені документи покійної, брати першими згадують пошту, чи не там вона залишила папери. Під поштою відбувається зустріч Шури й мами, після якої Шура подарує мамі хутра, що їх тепер носить Антон. Брати так само любили вчащати на пошту, це була дитяча розвага: чекати зранку на машину, що привозить кореспонденцію. Ну і вони просто втікали з дому, щоб напитися й поснути п’яними десь подалі від суворої матері, а мріяли одного дня ту пошту підпалити. Тиждень тому пошту в містечку спалили. Вона слугувала ще й дошкою оголошень: нова влада клеїла на пошту оголошення про тих, кого розшукує за співпрацю з попередньою владою, як-от про тьотю Шуру. «Страшний чурка» Ренат, головний поштар, в місті залишився. Ренат – значить «відроджений», між іншим. І він буде останнім візитером в домі покійної.

«Тьотя Шура. Плаче. Кажу йому: не плач, шо за нею плакати. Її давно спалити треба було. А він мені каже: а шо мені тепер робити? Як я тепер буду? Без пошти, каже, шо мені робити? І шо я йому скажу? Іди, кажу, додому. Після війни, кажу, прийдеш. Ну, він кинув сумку і пішов». Так та щемлива репліка виглядає повністю.

Пошта тут – одночасно і ерзац-дім, і зовнішній простір, який загрожує дому. Зрештою, пожежа, яка от-от знищить домівку Толіка, починається саме з пошти, певно. Пошта тут – і система правил-нормативів, на який тримається спільнота, і самі зв’язки між людьми в спільноті. Фраза «пошти нема» в п’єсі повторює так само часто й так само системно-симетрично, як і репліка «Бога нема». І тут повертаємося до Куліша.

Усі візії Малахія, як і його біблійного попередника, зводяться до думки: не слід економити на жертвах, які ми готові принести. Тільки Той знає, за віщо. І Малахій планує втечу від світу, який пізнав. Ренат звучить в унісон до цих двох «поштарів», і в нього теж визрів проект негайної реформи людини: згоріти всім разом.

Остання ремарка в «Хлібному перемир’ї»: «Повільно підіймається сходами. Заходить до кімнати. Зачиняє двері». З дверима все ясно. Що там зі сходами? Що за Якови ті сни про сходи бачить? Тому було Якову пообіцяли урожай – потомство, яке заселить благодатні землі. Тут хліб на полях згорів, а зараз за зачиненими дверима згорить ненароджена дитина і та, яка дітей уже народила і на біду. Чим закінчується п’єса? Двоє дорослих чоловіків, один старий, двоє дорослих жінок, одна стара, чоловік і жінка, що злилися в ненародженій дитині, заходять у кімнату, де лежить мертва жінка, і зачиняються за собою двері. На подієвому рівні буцімто все ясно: вони згорять у цьому будинку, немає інших варіантів. Я не залишу тебе, поки ти не виповниш своєї місії, – обіцяв той, хто здіймався сходами. Перед нами начебто величезне жертвоприношення, такі жертви мають повернути лад схибленим часам. Але двері зачинили: тут нема того, хто засвідчить жертву. Їх залишили.

А п’єса ж що? Соціальна драма з відчутними техніками символізації, непогано структурована, продумана, точно і живо написана, не аж така оригінальна, але вправно зроблена. І по собі залишає один на позір просто кумедний дотеп. Брат скеровує іншого проститися з матір’ю, мовляв, іди, не бійся, вона не вкусить. Уже ні, – погоджується той. Та я не була би в тому такою певною, це лише 2014-й, далі буде.

Ганна Улюра

Народилася 1977 року в Миколаєві. Кандидат філологічних наук. Авторка трьох наукових монографій. Як літературний критик співпрацює з «Збруч», «Лівий берег», «Барабука», «УП». Колумністка газети «День». Головний редактор літературного порталу «Litcentr»