Олександр Пронкевич. Кітч на «Високій полиці»

Книга «Кітч і література». Травестії – ще один крок у напрямку оновлення герменевтичного та історико-літературного канону, яким Т.Гундорова переймається у своїх попередніх працях. Текстуальні стратегії нарації історії української літератури модерної і постмодерної доби, застосовані в книзі, засвідчують рідкісну в нашому культурному просторі інтелектуальну свободу, розкутість, подекуди навіть «безбашенність» у виборі об’єктів дослідження та інтерпретаційних практик. Так народжується новий тип наукового мислення, який передбачає не громіздке нудне писання «суконною мовою», а грайливість думки і розважальність стилю. Книгу Т.Гундорової можна назвати травестією академізму, бароково-бурлескним вибухом радісних енергій, які, на жаль, так рідко супроводжують літературознавчу працю. Книга читається «запоєм». Вона є прикладом того, що сама Т.Гундорова визначила як «поп-критику». Основа останньої складається із взаємопроникнення «високих» і «низьких» смаків, із застосування в наукових практиках елементів масової культури, із системного урахування кліповості сучасної свідомості. Книга по-хорошому кітчева, і тому вабить своїм відвертим антиснобізмом. Цілком органічно виглядає в ній образ Вєрки-Сердючки, інтерпретований у найтеоретичнішому розділі «Всередині кітчу»: філософсько-естетичний аналіз кітчу (зауважимо, зроблений українською мовою вперше) слугує обрамленням гарного есе про «всенародну провідницю», який можна, мов гумореску, читати вголос у класі, у кав’ярні і навіть в університетській аудиторії. Таких «попсових» вкраплень («острівців веселощів») по тексту розсіяно чимало: див. каталог ніків києво-могилянських студентів, у яких стьобово-іронічно обігрується історія Марусі Чурай, або витончений аналіз драматичних експериментів Лесика Подерв’янського. Читач стрибає з острівця на острівець, втягуючись у карнавальне дійство на ім’я українська література, яку врешті-решт стає цікаво читати, яку дуже хочеться читати, тому що в ній, крім клішованих хворих на сухоти революціонерів, з’являється просте (хай у закітчованому вигляді) людське життя з його повсякденними потребами. «Поп-критика» Т.Гундорової програмує цілком серйозні, навіть парадигмальні зміни в українському літературознавчому просторі, адже «Кітч і література» остаточно реабілітує марксизм як одну з найвпливовіших сучасних інтелектуальних традицій, що є невідривною частиною постмодерністського літературознавства. Методологічною основою книги Т.Гундорової є теорії Т.Адорно, Г.Маркузе, В.Беньяміна, Г.Дебора, М.Бахтіна (для повноти картини не вистачає лише А.Грамші з його вченням про гегемонію), поєднані з фройдизмом, інтерпретаційними практиками гендерних студій, теоретичними розробками Ф.Ліотара, Ж.Бодрійяра та ін. Під тиском марксо-фройдизму в книзі логічно вибудовується програма цілого наукового напряму «Українські студії» – широкого, максимально відкритого, інтердисциплінарного мейнстриму, в якому література розглядається як одна з численних культурних практик, що витворюється під час здійснення найрізноманітніших форм життєдіяльності. Тому з назвою книги можна погодитись лише умовно, адже вона є швидше вступом до загальної теорії українського кітчу, в якій суто літературознавчі пасажі органічно сплітаються із загальнокультурними розвідками. Повернення марксизму й утвердження дослідницької ідеології «культурних студій» з їх жорсткою прив’язкою до питань влади і з їх розумінням мистецтва як виробництва, спрямованого на конструювання ідентичностей, мають величезне значення для процесу дорослішання українського суспільства. Підлітковість, інфантилізм української культурної свідомості, яка виявляється у зацикленості на патріархальних штампах, на культивуванні романтичного розуміння українськості в дусі гердерівського Volksgeist, є одним із провідних сюжетів книги. Відкриття кітчу, дослідження явних і прихованих процесів кітчування невідривно пов’язуються Т.Гундоровою із заглибленням у соціологію української культури, із вивченням патологій української культурної свідомості. Для таких завдань марксо-фройдизм, який визначає інтерпретаційні конвенції книги, пасує щонайкраще, адже виконує функцію ліків, гіркий смак яких пробуджує тверезість думки. «Визнати закономірність існування кітчу в національній літературі нелегко», – читаємо на с. 120. Очевидно, під національною літературою тут розуміється насамперед література українська, хоча не тільки вона. В цьому плані книга Т.Гундорової є своєрідним актом «самокітчування», адже крізь призму кітчу в ній розглядаються всі найважливіші теми її попередніх книг: травестійно-бурлескний світ І.Котляревського, меланхолійні візії О.Кобилянської, естетичні практики українського модернізму, карнавальні перформанси «бубабістів» і стьоб сучасної поп-культури. Додавши до цього переліку тем життєво важливі для української національної самосвідомості розділи про соцреалізм О.Гончара і утопічні мрії «шістдесятників», Т.Гундорова малює «дорожню карту» української літератури останніх двохсот років, на який чітко прокреслений кітчевий слід. Проте ця карта є також пам’яткою, яка відображає тяжкий шлях звільнення українського літературознавства від колоніальних комплексів. Книга Т.Гундорової, таким чином, крім наукової вартості, має силу людського документу, за яким можна вивчати інтелектуально-естетичну атмосферу українського суспільства, навіть літературознавчий побут другої половини ХХ ст. На завершення хотілося б зауважити, що історію кітчу викладено настільки майстерно, що починаєш бачити кітч скрізь, навіть там, де його немає, або принаймні починаєш ставити собі запитання: а чи є не кітчем ті книжки, ті витвори інших мистецтв, які ти так любиш? З іншого боку, починаєш почувати себе інфікованим кітчем – почуваєш себе кітчем. Очевидно, подібні настрої запрограмовані самою книгою. Показово, що назви її першого й останнього розділів майже тавтологічні – «Всередині кітчу» та «У полоні кітчу». Крім того, ті дві спроби втекти від кітчу, на які вказує Т.Гундорова, – прагнення зберегти ауру предметності (за В.Беньяміном) та еротичне оволодіння речами (як у «Лоліті» В.Набокова) – виглядають занадто непевними засобами порятунку. Незахищеність перед кітчем виражає й останнє вельми декларативне речення книги: «Зрештою, існує безліч спроб втекти від кітчу і так само безліч способів бути полоненим кітчем …» (с.266). Враження незавершеності, яке залишає по собі фінал, і наявність трьох крапок наприкінці останнього речення, на наш погляд, мають виключне значення для трактування всієї теми кітчу в книзі, адже Т.Гундрова розглядає його як ще один вияв розгубленості людини перед некерованістю тих явищ і процесів, які сама ж людина і породила. Кітч, таким чином, переміщується зі смітника культури на високу полицю інтелектуала й перетворюється на універсальний симптом внутрішньої парадоксальності сучасної культури.

Роксана Харчук. Чи визволяє масова культура?

Свого часу Т. Адорно відповів на це питання негативно. На думку цього мислителя-модерніста, масове мистецтво продемонструвало шалену «волю до влади», а в межах суспільства споживання не тільки масове мистецтво, а й масова освіта виявилася оманою. Як показав досвід, Т. Адорно не зовсім помилявся. Здається, масова культура, як і сексуальна революція, принесли визволення, людина відчула себе розкутою. Проте ця чергова розкутість (як й інші революції) вкотре не дала нам щастя. Навпаки, наше існування знову опинилося під загрозою. Нині масова освіта, література й книговидання (я вже мовчу про тупе телебачення, попсову музичку й візуальні мистецтва, наприклад, славетні інсталяції, які може зробити й трьохрічна дитина) не тільки в Україні, а й у межах суспільства споживання загалом почали ототожнюватися із непрохідною темнотою й деградацією. Ви тільки гляньте, що читає наше освічене суспільство після доби примусового соцреалізму — як не «Жизнь без трусов», то «Лечение керосином» або «Возлюби свою болезнь». Я вже мовчу про жіночі бестселери на зразок «Настольной книги стервы». На освіченому Заході маси взагалі читають комікси. Масове мистецтво, як на мене, не потребує жодної легалізації. Воно вже давно зайняло центральні позиції. Легалізація ж українського масового мистецтва насамперед пов’язана із легалізацією української мови. Саме через немасовість останньої навіть масове українське мистецтво перетворюється на альтернативу. Натомість в ідеалі масове мистецтво потребує вивчення, оскільки без такого вивчення зберегти високе мистецтво не вдасться. Саме тому прагнення Т. Гундорової, яка, полемізуючи у книжці «Кітч і література» насамперед із Т. Адорно, ставить собі за мету легалізувати популярну й масову культуру, зокрема – її український варіант, а також зруйнувати міф про кітч як поганий смак, видається дивним. Дослідниця виходить із того, що, по-перше, кітч всюдисутній. В українській літературі кітч, якщо вірити авторці, взагалі тотальний. На думку Т. Гундорової, навіть у світовій літературі кітчу вдалося уникнути небагатьом: хіба що Б. Шульцу, В. Набокову та ще Дж. Фаулзу. Одначе мені здається, що і в них якусь кітчеву ідейку чи образ усе-таки знайти можна – було б бажання. Така тотальність кітчу, на думку авторки, має засвідчити, що насправді ми не тільки любимо кітч, а й обожнюємо його. Проте через своє виховання не так совкове, як перебільшено патріотичне, що ґрунтується на високих зразках, в яких, щоправда, також зачаївся кітч, боїмося собі в цьому зізнатися. Ця думка не безсумнівна. Адже пересічній людині переважно подобаються нікчемні речі. Історію західної цивілізації взагалі можна уявити як наполегливе долання поганих смаків та утвердження того стандарту, який прийнято називати культурою. Треба докладати чимало зусиль, аби не осквернити образ Божий, не надто перейматися своєю плоттю або, брутальніше, — рилом, черевом, сідницями тощо. Плекання ж кітчу приємне, як приємний на початках алкоголь, тютюн, травка чи інші подібні речі. Проте ми чудово знаємо, що всі ці «приємні» речі згодом вилазять нам боком. Мені здається, що у книжці «Кітч і література» вартувало б дати чіткіші визначення поняття масової, популярної, комерційної літератури. Авторка, на жаль, більше уваги приділяє саме проблемі кітчу. Про українську масову культуру, зокрема – літературу, в книжці Т. Гундорової взагалі не йдеться. Насправді дослідницю захоплює проблема кітчу у високій літературі. Масова література в Т. Гундорової присутня лише як теоретичне поняття, проте мені, наприклад, не зрозуміло, які підстави говорити про існування української масової літератури вже у ХІХ ст., якщо 95% не тільки українського населення, а й населення всієї Російської імперії на той час було неписьменним? У ХІХ ст. популярним мистецтвом в Україні був, звичайно, фольклор, а не фейлетони, міщанські любовні романи чи оди епігонів І. Котляревського. Інша річ, що професійні письменники облагороджували народну творчість, також на її підставі формувалася професійна українська творчість. Непереконливою є також спроба Т. Гундорової трактувати соцреалізм як різновид масового мистецтва. З одного боку, масові тиражі соцреалістичної літератури свідчать про її масовість. Проте, з іншого, соцреалістичне мистецтво — це мистецтво тоталітарне, яке пропагувало комуністичну ідеологію. Воно виховувало, регламентувало, а не розважало, тому насправді було масовим примусово. Зрештою, авторка це також розуміє, тому й зазначає, що соцреалізм не мав стосунку до реальних смаків і потреб мас. Совєтські читачі не мали вибору — вони могли або читати «Как закалялась сталь», або не читати взагалі. Позитив масового мистецтва, притаманного суспільству споживання, полягає в тому, що саме західне мистецтво — передусім Голлівуд, рок-н-рол і Стівен Кінг – були важливими чинниками трансформації тоталітарного суспільства в демократичне. Українське масове мистецтво, зокрема – масова література, виникли із падінням СРСР. Першими її ластівками були романи Л. Кононовича, порнографічні оповідання Ю. Покальчука, «Житіє гаремноє» Ю. Винничука, «альтернативна історія» В. Кожелянка, гостросюжетні книжки В. Шкляра й детективи А. Кокотюхи. Згодом на українському ринку, що досі перебуває у стані формування, з’являться романи І. Роздобудько, Л. Денисенко, А. Дністрового і Люби Клименко. Частина українських письменників, яких прийнято зараховувати до «високої» літератури, віддають данину й масовій: О. Ульяненко, М. Матіос, Є. Кононенко. Навіть класик української літератури В. Шевчук вдається у своїй творчості 90-их до форми детектива. Про цих письменників у книжці Т. Гундорової не йдеться. Одначе – чи є підстави перености поняття кітчу, що належить масовому, комерційному мистецтву, на романтичну, реалістичну літературу чи сецесію? Вчувається натяжка, коли Т. Гундорова кваліфікує як кітч стилістичні надмірності або й невправність у характеристиці, яку О. Луцький дає О. Кобилянській. Аналогічно в межах романтизму дослідниця називає кітчем низькопробну літературу на зразок І. Кульжинського, О. Сомова та інших. «Прапороносців» О. Гончара, на мою думку, назвати кітчем також не випадає. Адже у цьому випадку варто говорити не про поганий смак як наслідок патетики чи псевдоромантизму. Йдеться про істотніше: автор цього роману став не просто творцем, а патетичним співцем совєтського міфу про Сталіна — визволителя Європи від коричневої чуми, тоді як насправді Сталін був не кращим за Гітлера. Прикметно, що цей совєтський міф розмаскував В. Кожелянко у романі «Дефіляда в Москві», який належить до масової, а не до «високої» літератури. Натомість виразно кітчевою (переважно завдяки сучасній рецепції ґламуру) є постать Проні Прокопівни із п’єси М. Старицького «За двома зайцями», про яку Т. Гундорова згадує лише побіжно. Думаю, також, що про кітч у літературі можна говорити виключно як про метафору, що позначає поганий смак. Адже переважно кітч належить мистецтвам візуальним. Важливо мати на оці й те, що масове мистецтво теж неоднорідне. Звичайно, Мадонна, як і «народна провідниця» Вєрка Сердючка, не свідчать про витончений смак. Проте кітчеві образи Мадонни або Сердючки — професійні, сповнені фантазії, вигадки, особливо якщо порівняти їх зі співочим ректором Поплавським, Потапом і Настею або Сєрьогою на чорному бумері. Останні культивують примітивне мистецтво, яке прийнято називати попсою. Не менш важливою видається також проблема рецептивного кітчу, яку Т. Гундорова розглядає на прикладі «Марусі Чурай» Л. Костенко. Варто підкреслити, що рецептивний кітч з’являється тоді, коли якогось митця, точніше, його ідеї треба наблизити до масового розуміння. Х. Л. Борхес якось написав, що слава — це історія нерозуміння або щось іще гірше. Щось іще гірше — це, напевно, адаптація високого до пересічного, тобто спрощення, яке неуникненно супроводжується викривленням і профанацією. Кітчевий образ «доньки кобзаря» не є іманентною рисою Марусі Чурай на тій підставі, що вона перебирає струни, як кобзар. Так само кітч не притаманний ані Т. Шевченку, ані Е. Гемінгуею, ані Св. Миколаю. Саме масова — ідеологічна або комерційна рецепція перетворює Т. Шевченка, Е. Гемінгуея й Св. Миколая на кітч. У першому випадку отримуємо кітчевий образ батька Тараса у смушевій шапці, розтиражований на різних портретах, у другому — плейбоя або мачо, що його свого часу зображували на футболках, у третьому — мультиплікаційного Санта Клауса й комерційне Різдво. Маруся Чурай стає кітчем у тих комп’ютерних розвагах, про які згадує Т. Гундорова. Аналогічно вишиванка сама по собі не є кітчем. Проте сполучена із віночком на голові 50-річної жінки вона таки перетворюється на кітч. Вишиванка неуникненно стане кітчем і тоді, коли китайці налагодять фабрику з масового виробництва вишиванок. У даному разі марно боротися із кітчем — він незнищенний. Важливо не втратити здатності розрізняти кітч, відрізняти кітчевий дублікат від некітчевого оригіналу, високе від низького, якісне від неякісного. Звичайно, особлива увага до масового мистецтва й кітчу з боку академічного літературознавства, зокрема – постструктуралізму, який вдається до практик популярної критики, пояснюється тим, що тепер не прийнято протиставляти масову літературу «високій». І все ж вони залишаються відмінними. І це не суперечність, а ще один парадокс постмодернізму, мистецтва, що балансує на межі між масовим і «високим».

Агнешка Матусяк. Усі ми – кічмени

У нашій реальності, що базується на плюралізмі цінностей, на розмитій тожсамості суб’єкта, фетишизації, домінуванні образу, симуляції надреальності, а також на тотальному естетизмі; у реальності, що спирається на візію споживацького суспільства, яке віддає перевагу демократичній культурній моделі, відтак низькій/масовій (тобто такій, що використовує стереотипні мотиви й образи, ідеологічні, фольклорні, сентиментальні, моральні, історичні кліше), а не високій/елітарній (що компілює форми і способи вираження) видається доцільним, а, може, й необхідним подивитися на масову культуру крізь призму наукового аналізу. Дедалі абсурднішим видається також протиставлення високохудожньої культури популярній, бо межа між обома настільки розмита, що прокласти між ними нині демаркаційну лінію майже неможливо. Як відомо, фундаментальна логіка суспільства споживання спирається на простодушне прагнення людиною щастя, яке прирівнюється до екстатичного відчуття блаженства. Кітч являє собою одну із найелементарніших культурних категорій, що їх широко використовує споживацьке суспільство, щоб вдовольнити свою потребу в щасті. Напевно, кітч дарує нам щастя так легко тому, що таїть у собі спокусу моментального задоволення – задоволення, оздобленого культом краси й зодягненого в сентиментально-романтичні шати. Саме такий підхід принципово спрощує сприйняття витворів культури. Нині, в добу постсучасності, кітч перетворився на первинну культурну категорію, що впливає майже на всі сфери нашого життя (політику, релігію, медицину, спорт, моду, інтимні стосунки і т. д.). Література також не є винятком. Тонкий знавець кітчу Жан Бодріяр визначив кітч як певну загальну культурну категорію, якій, щоправда, складно дати дефініцію, але яку в жодному разі не можна змішувати з конкретними предметами. На його переконання, це, швидше, псевдопредмет, тобто симулякр, копія, імітація, стереотип, недолік реального значення й надмір прямих й алегоричних значень, суперечливих конотацій, які протиставляють естетиці краси й оригінальності власну естетику симуляції. Натомість остання тісно пов’язана із суспільною функцією, яку приписують кітчеві, функцією, яка зводиться до того, що через кітч формулюються суспільні прагнення, класові очікування, почуття магічної приналежності до культури, ознайомлення із формами, традиціями й характеристиками вищих класів суспільства. Одначе варто пам’ятати, що кітч не є відкриттям нашого часу. Насправді, як стверджував Герман Брох, якась частка кітчу завжди існувала в будь-якому мистецтві, вичікуючи відповідного моменту, аби продемонструвати свою присутність. Іще радикальніший у своїх прогнозах Абрагам Моль констатував, що кітч сидить усередині кожного з нас; він така ж часка нашої природи, як і гріх. Такий інтерпретаційний горизонт (побіжно окреслений) характерний для найновішої монографії Тамари Гундорової «Кітч і література. Травестії». Ця книжка є наскрізь інноваційним дослідженням не тільки в україністиці (частково цієї проблеми торкалися лише Дмитро Чижевський, Ієремія Айзеншток, а також Григорій Грабович), але й у славістиці загалом. Тому цю працю варто порекомендувати не лише літературознавцям чи іншим науковцям, а й широкому читацькому загалу, усім, кому небайдужий сучасний стан української культури і її перспективи. Це піонерське, комплексне опрацювання взаємозв’язків між кітчем і літературою упродовж двох останніх століть, тобто від класицизму й появи «Енеїди» Івана Котляревського до постмодернізму, що його уособлює одна із найзнаковіших постатей – Вєрка Сердючка. У таких часових межах авторка розглядає різні варіанти літературного кітчу: колоніальний («малоросійський»; тут, звичайно, і сам Іван Котляревський, і його епігони), жіноча белетристика (Уляна Кравченко, Климентина Попович, Ольга Кобилянська), сецесійний (Микола Вороний, творці «Молодої Музи», «Української Хати», Леся Українка, Ольга Кобилянська), соцреалістичний (Павло Тичина, Максим Рильський, творці авангарду, але передусім Олесь Гончар), героїчний (Ліна Костенко і її роман у віршах «Маруся Чурай»), а також карнавальний (антиколоніальний і постколоніальний – це, звичайно, «Бу-Ба-Бу» з їхньою грою з кітчем у суперменському, трикстерському, еротичному виданні, а також Лесь Подерв’янський і Володимир Цибулько), які глибоко вкорінені не лише в українському контексті, а й у різних аналогічних контекстах на європейському ґрунті, що, безперечно, є ще одним позитивом даної публікації. Справді, кожен різновид поданого тут кітчу, за яким і названо окремі розділи книжки, може слугувати вихідною точкою до наступного дослідження конкретної епохи, яку в книжці Тамари Гундорової символізують відповідні автори. Цінним додатком до вдумливого аналізу авторки, насиченого істотними частковими спостереженнями й блискучими загальними тезами, є обширний і багатоаспектний вступ до теорії кітчу, який, по суті, є ґрунтовним дослідженням із галузі естетики й філософії кітчу. Проте засадничою вартістю цієї монографії, написаної з очевидною дослідницькою пристрастю, окрім інших позитивів, обговорення яких вимагало б окремого дослідження (сподіваюся, це колись відбудеться), є така: це книжка-провокація, мета якої полягає в тому, щоб збудити ефективну наукову дискусію про місце, роль і значення популярної літератури / масової культури в межах української літератури / культури як національного феномена. Про це й пише авторка на 7 стор.: «Мета цієї книжки – дати уявлення про теорію кітчу, продемонструвати різні способи функціонування кітчу в творах різних часів, різних жанрів і різних авторів (одночасно дуже вузько й тенденційно деконструюючи міф про кітч як поганий смак – А. М.). Фактично, це своєрідна альтернативна історія літератури, в якій ідеться про масову культуру – постійного супутника, тінь і травестію високої літератури, якій зазвичай і присвячуються історії літератури». Одночасно Тамара Гундорова деконструює дуже тенденційне, вузьке і примітивне розуміння кітчу як поганого смаку, переконливо доводячи, що «кітч також є і категорією художньою, він супроводжує демократизацію літератури, гомогенізацію стилю, складання літературних зразків, які широко наслідуються і фактично асоціюються з тією чи іншою літературною добою чи стилем… Це також спротив загальноприйнятним шаблонам, пошуки індивідуального самовираження…, нові відстані до слова, полювання на автентичність і вловлювання неповторної аури, яка не втрачається в процесі художнього опредмечення і не піддається мімікрії, а також катарсис, який супроводжує естетичне задоволення» (с. 259). Хочеться, аби в українських науковців виникло бажання цей виклик прийняти, пам’ятаючи, що в 20-их роках ХХ ст. саме Микола Хвильовий разом із іншими творцями «ВАПЛІТЕ» у такому ж дусі заохочував до дискусії на тему «Європа чи Просвіта?». На жаль, згодом ця дискусія була драматично перервана через відомі трагічні історично-політичні контексти. Одначе нині відповідний момент її відновити. Адже невдовзі з’являться перші томи 12-томної «Академічної історії української літератури», яка без солідного наукового огляду популярної української літератури не зможе ані подати цілісну панораму українського письменства, ані накреслити провідні тенденції українського історично-літературного процесу. Адже не можна забувати, як слушно зауважує Тамара Гундорова, що упродовж усього ХІХ ст. українська література успішно й послідовно проектувалася на літературу популярну (у цьому полягає особливість української літератури, порівняно з іншими національними європейськими літературами), канон якої, визначений іменами Григорія Квітки-Основ’яненка, Пантелеймона Куліша, потім Івана Франка, Бориса Грінченка чи Сергія Єфремова, був окреслений Іваном Нечуєм-Левицьким як «народницьке письменство у змісті й формі». Безсумнівно, народництво і як ідеологія, і як культурний феномен в історії розвитку українського народу відіграло визначну роль у формуванні української національної тожсамості. Одначе на зламі ХІХ–ХХ ст.ст., коли, здавалося, народництво сягнуло вершини свого тріумфу, культивована ним монокультурність почала відігравати обмежувальну роль або функцію загати для проникнення на український ґрунт загальноєвропейських модерністичних тенденцій. Така ситуація, як влучно констатує авторка монографії, «… сприяла певній стагнації літературного процесу, консервуванню смаків, наслідуванню художніх прийомів, загалом перешкоджала «індивідуальному розвиткові окремих художників». Іншими словами, така ситуація прищеплювала українській літературі кітч… Тяглість романтичного досвіду в українській літературі впродовж ХІХ століття також сприяє кітчезації стилю і впроваджує ідеальні моделі для масового наслідування» (с. 261). Наслідки такого стану речей позначилися на усій українській літературі ХХ ст. З перспективи ХХІ століття таке твердження виглядає трюїзмом, що, проте, вимагає ретельного, позбавленого упереджень і стереотипів, синтетичного наукового осмислення. Такий стан характерний і для іншого «дуету» – масової культури і соцреалізму; ця проблема також очікує на свого дослідника (хоча я не стверджую, наче і в першому, і в другому аспекті нічого не було зроблено; це було б несправедливо). Рекапітулюючи, я можу лише здогадуватися, які суперечливі, мішані почуття зроджуються в душах не одного читача після прочитання деяких розділів презентованої книжки (список досліджуваних авторів говорить сам за себе – sіс!). Звичайно, з Тамарою Гундоровою можна у багатьох аспектах не погоджуватися, щодо багатьох речей можна полемізувати, але, хоч це й парадоксально, дискусія почнеться… Згідно з духом часу, пропонуючи конструктивний діалог, відкритість, взаємопроникнення й взаємну модифікацію різних дослідницьких перспектив, до цієї дискусії мають долучитися також інші інтелектуали-гуманітарії: історики або/і політологи; такий інтердисциплінарний підхід тільки збагатить дискурс, даючи в результаті небанальне, багатоаспектне й синтетичне осмислення української масової культури. І вже зовсім на завершення. Перш ніж робити якісь висновки після прочитання 266 сторінок цього безсумнівно цікавого тексту, не забуваймо слова Абрагама Моля, автора вже класичної нині книжки «Кітч як мистецтво щастя»: усі ми кітчмени…

Віктор Неборак. Літературознавство й кітч

1
Ми п’ємо горілку «Енеїда», відвідуємо перукарню «Конотопська відьма» і бачимо вивіску над магазином чоловічого одягу «Тарас Бульба». У кнайпі «Маруся» з колонок співають «Гайдамаки». Агенція з працевлаштування «Наймичка» обіцяє високу платню у країнах Середземномор’я. Те саме, але більш відверто, обіцяє агенція «Повія». Магазин дитячих іграшок «Лис Микита» влаштовує різдвяний розпродаж. Аптека «Привітання життя» пропонує ліки за найдоступнішими цінами. В асортименті – знеболюючі пігулки «Сонячні кларнети», снодійне «Осінні зорі». Навпроти антикварна крамниця «Стилет і стилос» зі зразками холодної зброї давніх і недавніх часів… А ще ж є станція донорських послуг «Кров людська – не водиця», масажний салон «Лісова пісня», тренажерний зал «Сонячна машина», служба знайомств «Кайдашева сім’я». Для тих, кому бракує адреналіну, пропонує екскурсію нічним містом турагенція «Діви ночі» з ексклюзивною програмою «Перверзія». Для екстремалів з-за кордону – тижневий курс «Польових досліджень з українського сексу». Для дослідників небесних сфер – подорож повітряною кулею «Літаюча голова»…

2
Література перетворюється у кітч, як тільки стає здобутком широких мас споживачів. І українська література – не виняток. Про це доказово говорить Тамара Гундорова у книзі «Кітч і література». Запропонована в попередньому абзаці низка можливих кітчизацій – від мене, а не від Т. Гундорової, та в сучасних українських реаліях така низка цілком ймовірна.

Вловити суть кітчу непросто, адже ми з дитячих літ і до старості перебуваємо серед кітчу. Кітч – це й дешеві мистецькі речі, і водночас – не-мистецькі, зімітовані, такі, що лише видають себе за мистецькі, і щось «гарненьке», естетизоване, солодкаве, придатне для створення атмосфери комфорту, та все ж таки позбавлене особливої мистецької аури. Кітч – це колишнє мистецтво, перетворене на розтиражовані товарні речі.

Та чи завжди річ, навіть якщо вона розтиражована і має приліплений цінник на упаковці, є товаром? Товаром така річ може бути тільки на ринку, в крамниці, на лотку – там, де виникає ситуація «купи-продай». Як тільки річ привласнюється, потрапляє в дім, сховище, скриню, в будь-який простір поза ринковими відносинами, вона перемінює шкалу своєї цінності з товарно-грошової на суб’єктивізуючу. Дитині байдуже, що лялька, подарована їй Святим Миколаєм, насправді має тисячі повторень. Дитина суб’єктивізує, одухотворює улюблену іграшку, переживає з нею різні історії, аж до ламання і лагодження, втрачання і віднаходження. Згадаймо Маленького Принца і полишену ним на його маленькій планеті Троянду. Згадаймо спілкування Маленького Принца з Лисом. Те саме діється і з дорослими людьми, які свідомо чи несвідомо суб’єктивізують, одухотворюють довколишнє. Суб’єктивізація – процес тривалий, індивідуальний і таємничий, на відміну від купівлі-продажу, де час видовжується хіба що прицінюванням і торгуванням. Суб’єктивізації не навчиш когось іншого, а от правилам торгівлі і навіть махлюванням навчити можна. У моїй персональній ієрархії улюблених дитячих книжок на першому місці – збірник гуцульських казок «Три золоті слова», а на другому – «Три мушкетери», перечитувані десятки і десятки разів в усіх можливих комбінаціях і з будь-яких сторінок. Ті дві книжки були мені подаровані, з часом вони пошарпалися і врешті-решт загубилися внаслідок переїзду з квартири на квартиру. Чи «Три золоті слова» і «Три мушкетери» – кітч? Можливо, і навіть напевно. Та для мене вони – частина важливого особистого досвіду, джерело дитячої уяви, яка з часом була заселена й іншими образами, словами та персонажами. Для мене ці книги, як і багато інших, – частина мене самого, а тому опозиція «елітарне і масове», «високе і низьке», «справжнє мистецтво і кітч» тут не чинна.

3
Моє покоління, як і покоління Т. Гундорової, формувалося серед неякісних мистецьких підробок, ерзаців. Масовою культурою був соцреалізм зі своїми портретами вождів, плакатами, транспарантами, демонстраціями, червоною патріотикою, «нашими» і «фріцами», піснями про звитяги, Зикіними і Маґомаєвими. Це був офіційний кітч, який намагалися зрівноважувати неофіційним: вдесяте переписаним на магнітофонну плівку Висоцьким, «відереним» Булгаковим, порнушкою і портретами Сталіна, що їх продавали в електричках глухонімі. Цінувалися дефіцитні закордонні речі. Процвітав снобізм щодо всього недоступного або ж забороненого. Молоді художники, які ніколи не бачили оригіналів Ван-Гога, вдивлялися в неякісні (або зрідка навіть і якісні) репродукції і передирали сонячний стиль невизнаного за життя, а тепер культового майстра. Юні рок-музиканти слухали неякісні перезаписи західних монстрів рок-н-ролу і так само неякісно відтворювали «один до одного» світові хіти. Безвусі поети читали неякісні переклади переважно російською мовою кубинських і нікарагуанських модерністів, і вважали, що це і є справжній модернізм.

Що ж було справжнім? Справжнім здавалося щоденне вуличне життя з іграми, купаннями у довколишніх водоймах, велосипедними виправами, а взимку – з ковзанами, санками, лещатами. Справжніми були підліткові війни між дільницями міста, перша дружба, перше кохання, ревнощі, зради, ворожнечі. А також – цигарки, алкоголь, циркові акробати, які працювали без підстраховки, рани від пропущених ударів, матюки, якими можна було користуватися, як зброєю, або ж просто підперчувати мовлення. І ще багато чого іншого, включно з народженнями, весіллями і похоронами…

Що було справжнім у доступній українській літературі? Як на мене, Тарас Шевченко, якого радянська школа сумлінно намагалася перетворити у «кріпацький кітч».

4
Тему кітчизації Т. Шевченка дослідниця делікатно оминає. Та саме постать Шевченка у нас скітчізовано на всіх мислимих і немислимих рівнях, тобто – перетворено в набір доступних речей. Мимоволі виникає припущення: що більша мистецька вартість спадщини того чи іншого майстра, то більша ймовірність витворити із неї кітч. Шевченко на рушничках, подушечках, килимках, на дереві і в склі, скульптурний і аплікативний, в кабінах національно свідомих водіїв і кабінетах урядовців, на сценах театрів, навіть лялькових, на теле- і кіноекранах, на плакатах і агітках, а найбільше – на березневих шевченківських вечорах, переважно нудних і патетичних. Поки що бракує коміксів, мультиків і комп’ютерних ігор з Шевченком, та, впевнений, вони незабаром з’являться. Шевченко – чи не єдиний справді м а с о в и й український письменник, його образ і твори масово впродовж десятиліть нав’язують учням у школах, на нього працює державний бюджет. Кількість пам’ятників Шевченкові стає предметом національної гордості. Таким чином, уречевлення Шевченка – факт, а не метафора.

Що можна протиставити цьому процесу? Лише особистісне читання і перечитування Шевченка. І ця рекомендація чинна щодо всіх письменників, яких поглинула кітчизація. Особистісне читання і перечитування розвіює чари кітчизації, що видає себе за тотальну дійсність сучасного мистецтва, а насправді є лише нав’язливою оманою. Якщо ж пречитування не вдається здійснити, то у ваших руках, можливо, опинилася підробка, переказ переказу, зімітована річ. Кітч.

5
Книга Т. Гундорової розглядає з десяток різновидів кітчу, його генезу, ставлення до нього у різні часи. Сама дослідниця далека від думки, що кітч – це лише певні витвори і явища. Ймовірніше, це спосіб масового сприймання мистецтва, спрощений, недражливий, безпечний для масової свідомості. Та чи є в сучасній Україні ці маси, які намагаються сприйняти українські мистецькі твори, хай і в свій кітчевий спосіб? Ось питання, яке вимагає доказових відповідей, тобто – статистики: які наклади яких книжок і за який час продано і спожито? які літературні персонажі набули брендовості й перемандрували на етикетки, вивіски та назви суміжних товарів?

А поза тим маємо один безумовний доказ існування кітч-культури в сучасній Україні – народного артиста України Андрія Данилка, він же – народна артистка Малоросії Вєрка Сердючка. Леді Кітч, як його (її) іронічно називає Т. Гундорова.

Книжкова поличка із франкознавчими дослідженнями доволі довга, тому зупинюся лише на кількох працях останніх років.

«Невідомий Іван Франко. Грані Ізмарагду» Тамари Гундорової – книга з якісним поліграфічним ефектом, “випущена на замовлення Державного комітету телебачення і радіомовлення України за програмою «Українська книга». Очевидно, що замовник піклувався насамперед про популяризаторське призначення книги, що, зрештою, і отримав. Тут Франко поданий у різних творчих та людських модусах, про що говорить М. Жулинський у передмові до цієї книги: «Авторка вибрала найвиразніші сигнали життєтворчості Франка, які поет подавав із найглибших шарів свого внутрішнього переживання» [Т. Гундорова. Невідомий Іван Франко. Грані Ізмарагду. – К.: Либідь, 2006. – С. 8]. Рація тут беззаперечна. Авторка книги (щоправда, Франкові тексти явно перевищують обсяг розвідок Т. Гундорової!) справді виокремлює певні тематичні пласти творчості письменника, цементуючи їх своїми досить «розлогими» статтями, відповідно змістова конструкція книги є зваженою і добре продуманою. Не можна, звісно, не зауважити гарного ілюстративного підбору.

Тепер хотілося б поглянути на власне наукову базу книги. Перша стаття має назву «Каменяр». Назва символічна і я би умовно назвав її відцентровою. Чому? Т. Гундорова, відштовхуючись від цього образного «злитку», намагається витворити інше семантичне поле Франка, говорячи про автовитвір цього «цивілізаційного міфу». Нічого «крамольного» в цьому немає, і дослідниця, зрештою, не є першопрохідцем у цій темі, доказом чого є посилання у статті на М. Євшана. Так, теза Франко – не Каменяр має абсолютне право на існування, але як провокація, подразник, що додасть тонусу науковій громаді відшуковувати інші діоптрії, з допомогою яких долалася б посттоталітарна наукова смута. Але «не-Каменяр» як базове узагальнення Т. Гундорової не може бути серйозним маяком, на який є резон пливти, оскільки витворюється певна бінарна опозиція Каменяр – не-Каменяр. Дослідниця не балансує між двома символами, що, в принципі, мало би бути логічним, а витворює іншу опозиційну іпостась Івана Франка, стверджуючи: «Саме на основі “Каменярів” виростає міф про Франка-Каменяра. Франко визначив свою роль як “робітника” на ниві поступу й пекаря, який випікає хліб “для щоденного вжитку”, як “мужика”, пролога, а не епілога. Відтак міфологема Каменяра, витлумачена просвітницьки, без усвідомлення тієї духовної драми, яка закладена у Франковій візії каменярства, стала маскою, що приросла до обличчя, і “Каменяр” стало ім’ям деперсоналізованого українського автора» [Там само. – С. 14].

Як альтернатива Каменяреві постає не-Каменяр. А де гарантії (користуюсь символами дослідниці), що ця (друга) маска «не приросте до обличчя» Франка? Спробую ще раз зробити коротке узагальнення: не-Каменяр – символ, який може бути взятий до уваги, але тільки в тому випадку, коли ним оперують спеціалісти-філологи задля спроби провокаційної ін’єкції, але не більше. Інша річ, коли така символічна назва верифікується у зовсім нетиповій, двозначній схемі. Звідкись у студії Т. Гундорової виникає образ масона, що абсолютно ніяким чином не пов’язано з Франком, — його, цей образ, фактично притягнуто «за вуха». Не торкаюся теми масонства, оскільки її надуманість уже продемонстровано у книзі Т. Салиги «Франко Каменяр» (Ужгород: Ґражда, – 2007), автор якої, опонуючи Т. Гундоровій, наголошує, зокрема, й на тому, що «для тямущих франкознавців і просто читачів тоді, а сьогодні – тим більше, “Каменяр” – це символ, зміст якого випливає з усієї Франкової творчості…» [Там само – С.20]. Стоячи на чатах традиції, Т. Салига обгрунтовує свій висновок цілком переконливо.

Т. Гундорова побачила й ще одну «маску Франка на маскараді життя – “мужичу”» [Т. Гундорова. Невідомий Франко. – С. 14]. Це тому, що її книга загалом має певні зміщені акценти: життя підмінюється грою, відповідно спрощуються, як на мене, дуже суттєві речі. Одні й ті ж події у житті і в грі набувають зовсім інших значень, вони по-різному цінуються. Якось надто просто виходить: «Франко вдягнув маску». Вдягнути маску «мужика» і бути «мужиком», погодьтеся, – речі різного ґатунку, і не «маска» сиділа в тюрмі чи не мала засобів до життя, а людина. Тому, швидше, потрібно говорити не про маски / вияви, а про питому вагу людини, її екзистенційні вияви на конкретному буттєвому етапі. Безумовно, Т. Гундорова не оминає тяжких біографічних моментів Івана Франка. Прикладом може слугувати історія, що послужила мотивом написання повісті «На дні» (до речі, як на мене, один з найкращих зразків інтерпретації тексту письменника у книзі Т. Гундорової). Дослідниця подає цікавий момент дискусії Франка з Павликом, їхні розбіжності у плані «натуралістичних студій», які автор повісті «На дні» намагається змодифікувати: «Тільки зіставлення характерів як носіїв різних моральних ідеалів переводить патологічну студію натуралістичного типу в план суспільно-психологічного дослідження» [Там само. – С. 124].

«Зіставлення характерів» – природа Франкового письма. Тим більше, коли два опозиційні начала уживаються в одному чоловікові («Як Юра Шикманюк брів Черемош»). Ці абстрактні поняття конкретизуються у двох фаміліях. Тему двійництва Т. Гундорова визначає як одну з центральних у творчості Івана Франка – теза, поза всіляким сумнівом, дуже суб’єктивна, хоча й не без певної рації. Дослідниця вивела науковий сюжет, пов’язаний з даною темою, починаючи від «зимової казки» «Поєдинок», на які позначилися наукові студії Вільгельма Вундта, засновника першої у світі лабораторії з експериментальної психології, Ґюстава Теодора Фехнера – засновника психофізіології, а також Карла Ґустава Юнґа та інших вчених, які працювали на порубіжжі психології та фізіології. «Визнання підсвідомого», на думку Т. Гундорової, «зближує Франка з психоаналізом» [Там само. – 57].

У розділі «Зів’яле листя» авторка дослідження ставить «ліричну драму» в чіткий модерний контекст, і саме у такому ключі виконано інтерпретацію ліричного тексту письменника. Один із висновків Т. Гундорової: «У “Зів’ялому листі” накладаються одна на одну численні літературно-культурні й філософсько-моральні проекції старих і нових часів, що надають “ліричній драмі” Франка характеру культурософського синтезу» [Там само. – 256]. Цю тезу дослідниця доводить, залучаючи широкий потенціал християнських та буддистських релігійних вчень, звертаючись до різних світоглядних моделей «старих і нових часів».

Ярослав Грицак. Пророк у своїй Вітчизні. Франко та його спільнота (1856–1886). – К.: Критика, 2006

Науковий плюралізм, використання різних інтерпретаційних схем, засвідчують появу нових смислів.

Однією з найсерйозніших і найскладніших книг франківської тематики, що викликає в оглядача певне замішання і страх перед Словом, є пряця Ярослави Мельник «Іван Франко й biblia apocrypha», видана Українським Католицьким Університетом. Складність обраної теми не викликає сумніву. Ідеться про речі, які рідко стають в центрі наукових обговорень: українська медієвістика нині, як знаємо, не в зеніті.

Входження в тему дослідниця починає здалеку, окреслюючи ситуацію у трикутнику Франко – Драгоманов – Павлик. Останній дорікав Франкові за його зацікавлення апокрифами. Ця ділянка соціалістові Павлику здавалася несуттєвою. Франко ж нарік апокрифи «цікавими для розуму». Книга Я. Мельник не обтяжена надривним патріотизмом, публіцистикою та голосними фразами, але вже сам предмет дослідження, якість виконання витворюють унікальну дифузію чистої науки та національного інтересу. Франко бачив у порівняльних студіях шлях до «національної і духової рівноправності з іншими народами» [Мельник. Я. Іван Франко й biblia apocrypha. Львів: Вид-во Українського Католицького Університету, 2006. – С. 12]. Авторка книги визначає також Франкову інтертекстуальність, акцентуючи на тому, що це є «одна з найприкметніших рис його естетичної свідомості» [Там само. – С. 26].

Зрозуміло, саме поняття апокрифу змушує зупинитись на його жанровій структурі. Дослідниця, означує межі цієї художньої пропозиції від часів виникнення до новітніх, тим самим розкриваючи етимологію такого виду письма, паралельно не «заганяючи» його в структурний канон.

Погляди Івана Франка на апокрифи, їх місце в системі релігійної літератури Я. Мельник побачила крізь метафорику: «Метафоричні означення апокрифів як “невідступних товаришів” і як “тіні” Святого Письма яскраво віддзеркалюють один із центральних постулатів Франкової концепції генезису апокрифічного письменства – погляд на апокрифи як на мімезис Святого Письма, складну, неоднозначну природу цього явища» [Там само. – С. 50]. В апокрифі немає одкровення, він дає. За словами А. Меня, те, чого «Біблія не хотіла давати людям». Франко у свою чергу говорив про «поезію, яку додає до церковного змісту апокрифічна епопея» [Там само. – С. 71].

Однією з характерних прикмет цієї книги є багатофронтальний підхід до предмету вивчення. Дослідниця подає широкий спектр того, що зроблено до Франка, відтак краще уявляється його роль у вивченні апокрифів (зокрема, порівняльному аналізі апокрифічних зразків та грецького роману. Разом з тим, Я. Мельник наголошує на Франковому дуалізмі, не оминаючи нагоди навести цікаві ілюстрації його полярних оцінок. З одного боку, дослідник захоплюється апокрифами як «високо літературним» зразком, з іншого – номінує їх як алітературні.

Визначаючи відмінності між Святим Письмом та апокрифами, Я. Мельник доречно цитує О. Меня: «Ще Ґете говорив, що для нього Євангеліє справжнє тому, що в ньому, неначе в сонці, світить образ Христа. В апокрифах він так не світить, він дуже приглушений, затемнений» [Там само. – С. 83]. Що ж до методу Івана Франка, то Я. Мельник побачила його таким: «Міру “оригінальності” митця “в обробленні чужої теми” І. Франко визначав шляхом детального порівняння тексту протографа й тексту апографа, не цураючись притому поряд із застосуванням генетичного й компаративного методу й інших підходів – культурно-історичного, біографічного, герменевтичного, естетичного, психологічного й навіть структуралістського» [Там само. – С. 117]. Доказом може слугувати поданий дослідницею приклад інтерпретації Франком Шевченкової «Марії», здійснений із заслуженням великого арсеналу інтерпретаційних методик.

У книзі Я. Мельник наявні «детективні» моменти, які додають їй пікантності. Скажімо – розповідь про «не надто праведний шлях», яким Франко отримав «Гадальник». Гнів на А. Петрушевича за його «оберігання» у власній бібліотеці апокрифів, що зробилися «зовсім мертвим капіталом, недоступним для науки» [Там само. – С. 149], роблять Франка у цій роботі пристрасним, живим чоловіком.

Яскраво подана історія полеміки між І. Франком та В. Істріним. Позиції В. Істріна обстоював Ю. Яворський, говорячи, що «апокрифи і легенди з українських рукописів» виконано «з апріорними софізмами малоросійського сепаратизму» [Там само. – С. 179]. «Коментарі, очевидь, зайві» [Там само. – С. 185], пише з цього приводу Я. Мельник.

Є багато моментів, на які слід звернути особливу увагу не тільки медієвістам, але й інтерпретаторам Франкової творчості, оскільки проблема інтертекстуальності, а конкретніше – «апокрифічної поміркованості його художніх текстів» поставлена на багаторівневу наукову базу, що є головним двигуном праці Я. Мельник.

«Пророк у своїй Вітчизні. Франко та його спільнота» – монографія Ярослава Грицака, історика, який часто позиціонує себе як руйнівника міфів, що виникли завдяки звичайній людській пристрасті до їх творення. Маю на увазі його інтерв’ю на сайтах, або виступи на телебаченні. Книга, про яку йдеться, не випадає з контексту заяв ученого. Вона начинена певними, я би сказав, бомбами тихої дії. Книга написана густо, цікаво і захопливо, проте є в ній і те, що сприймається не як серйозна наукова студія, а як творення міфу (з яким нібито має боротись Я. Грицак!). Маю на увазі, зокрема, трактування Франкової матері як чаклунки. Чи пасує таке авторові, який так довго «ходив» у тему?

Гундорова Тамара. Невідомий Іван Франко. Грані Ізмарагду. – К.: Либідь, 2006

Я. Грицак готує читача до певної гри. Починаючи, він розробляє поле, межі якого фактично зливаються з небом (даруйте за мимовільну образність). А потім починає звужувати місце дії, доходячи безпосередньо до головного персонажа подій. Зауважу: це не філологічна студія, хоча певні оцінки текстів Франка можемо знайти (вони пов’язані передовсім з біографією письменника). Це – історія Франкового життя, як каже автор, «на тлі дуже малих спільнот» [Грицак Я. Пророк у своїй Вітчизні. Франко та його спільнота (1856–1886). – К.: Критика, 2006. – С. 12].

Як бачимо, історію автор доводить лише до 1986 року (року одруження Франка), до того часу, коли він «досягнув життєвої стабілізації». Разом з тим, Я. Грицак пропонує таку біографію, яка написана так, «ніби Франка на його тридцятому році раптом не стало, і що з ним сталося далі, ми не знаємо» [Там само. – С. 14]. Я. Грицак змальовує суттєві грані життєпису письменника, проте висновки щодо того, що «Франко ніколи би не став Франком, якби його дитинство текло тим самим руслом, що й в абсолютної більшості селянських синів» [Там само. ─ С. 78] не видаються об’єктивними. З таким же успіхом можна стверджувати, що і п. Ярослав Грицак не був би професором, коли б не певні обставини. Таке твердження не може визнаватися як наукове. Але назагал частина про дитинство Франка є цікавою, особливо коли з’ясовується проблема імені та пізнішого псевдо Франка ─ Мирон.

Наступні розділи книги суттєво «проробляють» тему становлення світогляду Івана Франка, вплив професорів Львівського університету та певних наукових зацікавлень, одним із яких була соціологія, що їй передували філологічні студії. Я. Грицак наголошує на особливій ролі Франкового ув’язнення: «Головним університетом для нього стала тюрма й ув’язнення. Вони не дали йому формальної освіти, але вони зробили його насправді вільним і незалежним та утвердили його моральний авторитет серед декількох поколінь русько-українських інтелігентів» [Там само. ─ С. 158]. Ув’язнення ─ доля багатьох українських інтелектуалів. Думаю, що це – аксіома.

Сторінки, на яких ідеться про дружбу з Павликом, стосунки з його сестрою, тільки підсилюють захоплення Франком та й, загалом, тим «дивним» «соціялістичним» товариством (ідеться про події у Добрівлянах та Волі Якубовій). І, що досить характерно, у селян не прижився соціалістичний світогляд; як каже дослідник, пропагування соціалізму у різних куточках Галичини призвело лише до протистояння з клерикалами. Таку поведінку селян добре пояснив свого часу Дмитро Донцов, говорячи про різні способи світовідчуття українського селянина (власника) і російського «крєст’яніна».

У чому ж полягає «секрет» книги? Я вже казав, що автор нерідко проголошує себе як strongman’а, що бореться з міфом в історії. Де тут пролягає фронт? Скажу коротко: у запереченні Франка як виключно селянського письменника. Селянським він став під впливом Драгоманова, переставши писати винятково для інтелігенції. Але речі ці, в принципі, відомі, ось тільки Франка часто номінативно окреслювали як «сина мужика». Я. Грицак стверджує інше: «Іван Франко народився в селі. Але це не робило його селянином» [Там само. ─ С. 50] А ще: «Насправді селянська самототожність Франка багато в чому надумана. Вона була результатом його ідейної еволюції у молодечому віці, коли він, під впливом Драгоманова, став ототожнювати себе з селянством і селянськими інтересами» [Там само. ─ С. 245]. Тут не дуже зрозуміло, чим «заважає» автору дослідження Франкова селянськість? Адже німецьке коріння поета — лише здогад, антропологічний же тип Франка ще не дає повного права стверджувати, що генотип письменника — не український.

Дослідник звертає прискіпливу увагу на те, що Франків дискурс мав «вузьку сферу впливу» [Там само. ─ С. 19], але далі читаємо: «Серед освічених галицьких русинів росло переконання, що Франкова участь у будь-якому виданні є гарантією читацького успіху» [Там само. ─ С. 206]. Як бачимо, з тексту випливають протилежні висновки. Але ж сфера впливу є прямо пропорційною читацькому успіху! Тема творення журналів, переходи Франка з одного редакторства в інше — досить строката, але в цій книзі вона зіперта на добру історичну базу — одне слово, добре виписана.

Зверну ще увагу на Грицакове декламування своєї опозиції до сучасного франкознавства: «Намагання “систематизувати” Франка відображають радше агіографічну тенденцію у найновішому франкознавстві, аніж автентичний спосіб Франкового мислення» [Там само. ─ С. 221]. Здається, для такої тези треба би було зробити кілька посилань. Дослідник, скажімо, говорить, що Франко не створював великих епічних речей (романів), і це начебто свідчить про його світоглядну строкатість. Проте існує кілька дисертацій, які показують Франка як романіста [серед них див. Т. Пастух. Романи І. Франка. – Львів: Каменяр, 1998]. Абсолютно не зважена позиція, яку можна списати на «нефілологічність» дослідника!

Ведучи мову про книгу Я. Грицака, треба, звісно, віддати належне опрацюванню просто гігантської наукової бази, критичне ставлення до предмета дослідження, іронію та самоіронію. Книга читається з інтересом, хоча деякі вислови, на кшталт «Франкова біографія схожа на шафу, набиту жіночими скелетами» [Там само. – С. 306], або застосування до Франка певної метафори, що характеризує тип науковця (лисиця чи їжак), викликають у мене спротив.

Ще однією книжкою, вартою згадки в заявленому контексті, є «Ліричний універсум Івана Франка» В. Корнійчука. Монографія є дослідженням чотирьох аспектів Франкової поетики: еволюційно-естетичного, генологічного, ейдологічного, ритміко-інтонаційного. У літературознавчих колах книгу В. Корнійчука вважають сильветкою добре спасованого віршознавства. Ця галузь колись не мала великої популярності. Є лише кілька робіт, що своїм предметом обирали цю ділянку Франкового поля, отож — це «найприкріша прогалина у франкознавстві».

В інтерпретації текстів, їх «розборі», центральними я би виділив два методи – порівняльний і біографічний (оминаю зараз про IV розділ «Семантика ритму»). Це, звичайно, зменшує науковий потенціал книги, але робить її доступнішою для студентів. Ідеться про те, що формат книжки має більше «підручниковий» характер. Тут це слово без пейоративного забарвлення.

Тарас Салига. Франко Каменяр. - Ужгород: Ґражда. – 2007

Широта побачених аналогій, без сумніву, вражає. Відчувається грунтовне знання російської літератури. Заслуговує доброго слова образність викладу. Але, разом з тим, треба зазначити, що книга загалом позбавлена власної позиції автора в порівняльних оцінках. Часто вони є розбалансованими. Джерела, що передували написанню книги, очевидно, не відпустили автора, і під час творення цього наукового тексту, у деяких місцях створюється враження спрощеної описовості.

Одним із позитивних моментів книги є добре утворені вузли між аналізом Франкових текстів і біографічними моментами. І що характерно: з життєвих обставин дослідник проникає у психологію, своєрідно «здогадується», відтак верифікує творчу лабораторію, а вже звідси входить у текстуальний простір. З іншого боку, В. Корнійчук чомусь віддає франкознавчу «пальму першості» Т. Гундоровій: «Із франкознавців лише Т. Гундорова помітила ці нові риси поетики “не-Каменяра”, коли “різнорідність і різнотонність моментів, з яких складається людське життя, уподібнюється методі імпресіоністичного “пленеризму”, відтворенню безпосередніх вражень від реальності» [Корнійчук В. Ліричний універсум Івана Франка. – Львів: 2004. – С. 124]. Чесно кажучи, дивує такий висновок вченого. Що це – намагання зробити неправдивий комплімент чи іронія?

Розділ «Симфонія жанрів», як каже сам автор, присвячено проблемі «одній з найскладніших і найбільш дискусійній у сучасному літературознавстві». [Там само. – С. 192]. Але вона була би ще «складнішою» і ще «дискусійнішою», якби дослідник залучив у свій науковий апарат сучасні теоретичні розробки. Річ у тім, що в переліку джерел, окрім російських (радянських) і вітчизняних авторів, є ще декілька позицій німецької гуманітарної думки в російському перекладі. Переборщу, якщо не назву поляків: є тут майже класична праця С. Скварчинської. Немає широкого теоретичного плюралізму; сучасна теоретична Європа в монографії фактично не представлена. Якщо є певні згадки, то вони досить спорадичні.

Але коли говорити про останній розділ «Семантика ритму», то тут не можна не відзначити скрупульозність автора і його неабияке знання «філологічної бухгалтерії». І що визначально ─ цифри, структурні елементи поезії, пов’язані з версифікацією, обростають смислами, виникає своєрідна інтерпретаційна надбудова. Цей розділ якнайкраще представляє вченого; книга, як на мене, виграє саме тут.

«Жанрова структура прози Івана Франка» – книга М. Ткачука, що предметом дослідження має Франкову епіку (бориславський цикл та романи з життя інтелігенції). Читаючи «Вступ», не можна не зауважити, що фактично два абзаци на 4-й сторінці – а це майже вся сторінка – групуються навколо цитат із праць Івана Денисюка. Висновком є те, що Франкову прозу треба прочитувати стереометрично. А як інакше? Вона не гармонізує з цілісним ритмом. Розмірковування про жанрову матрицю наштовхують на певну апорію в книзі. Адже М. Ткачук, міркуючи про цей теоретичний аспект, говорить, що «матриця у кожному творі специфічна та особлива, але має і сталі характеристики» [Ткачук М. Жанрова структура прози Івана Франка. – Тернопіль. - С. 5]. Це твердження досить розмите, адже матриця – своєрідна структура, що наповнюється змістом. Говорити можна про видозміну матричних форм, але першооснова (власне матриця), що структурована вище, вже на літературних родах не може змінюватися – це був би апокаліпсис теорії. Зрештою, цю тему коротко не пропишеш, вона потребує ширшого звучання.

Дослідник пробує далі розкрити художній контекст, представивши твори європейських письменників, що передували появі бориславських оповідань. Але вражає стиль: складається враження, що читаєш книгу, видану не в 2003 році, а десь у 60-х – 70-х рр. Текст насичений такими совковими наративами, як «робітнича маса» [Там само – С. 15], або «поява нової верстви – пролетаріату та його змагань за кращу долю» [Там само. – С. 20]. Чи й зовсім у дусі соцреалізму: «Письменники стверджують: багатство, лінивство руйнує особистість, котра стає жертвою світу капіталу з його хижацькими законами й мораллю» [Там само. – С. 18]. Або: «у Бориславському басейні, швидко розвивалась робітнича верства й верства буржуазії, формувалася пролетарська ідеологія» [Там само. – С. 49]. Книжка «набита» подібними лексичними зворотами. Є також певні смислово-стилістичні непорозуміння: «І якщо Бальзак, Золя ставили перед собою завдання показати об’ємно життя суспільства, то не можна заперечувати, що й Франко вирішував аналогічне завдання» [Там само. – С. 34]. Але постає питання: «А хто це заперечує?» З ким сперечається дослідник?

Автор проводить певні паралелі з текстами німецьких та польських авторів, «виловлює» подібності в відтворенні близької тематики, цікаво порівнює персонажів повісті «Лель і Полель» та героїв «Паралельних життєписів» Плутарха. Зрештою, досить скрупульозно подано й сюжети Франкових творів.

Таким чином, я спробував досить стисло окреслити певні аспекти сучасного франкознавства. Зробити всеосяжний огляд того, що виходило останнім часом, не видається можливим, оскільки наукова інтерпритація Франкових текстів нині є однією з найцікавіших царин українського літературознавства.

Наприкінці зверну увагу на один важливий момент у франкознавчій практиці. Останнім часом франкознавці часто потрапляють «на килим», де відбувається боротьба спортсменів у синьому та червоному трико — то прибічники Франка-Каменяра й Франка-не-Каменяра. Я спробував показати, що ця боротьба часто є віртуальною; вона не має під собою справжньої ідеї. Ідеться радше про моду, а вона, як і все минуще, відійде з часом.