Трагічна музика Ярослава Івашкевича

Проза, яка народилася з музики. Саме таке відчуття з’являється, коли дочитуєш останню сторінку книжки «Злет» (вибрана проза) Ярослава Івашкевича. Ця книжка нещодавно з’явилася на українському книжковому ринку.

Серія «Translatorium.ua (польська класика ХХ століття)» (започаткована 2007 року міжнародним перекладацьким семінаром «Трансляторіум» і Видавничою групою «Сучасність». Проект підтримують також Посольство Республіки Польщі в Україні та Польський Інститут Книги) — це проект інтеграції в українське гуманітарне поле найкращих здобутків польської літератури. Семінар «Трансляторіум» постав 1999 року у варшавському Центрі досліджень античної культури завдяки ініціативі польської україністки Олі Гнатюк та перекладача, віце-президента польського Пен-клубу Адама Поморського. Незабаром у цій серії мають вийти «Мерседес-бенц» П. Гіллє, «Сторож китайської вази» С. Мрожека, «Абетка. Інша абетка» Ч. Мілоша, «Відлітаючи в небо» М. Гласко. Але першою ластівкою було видання вибраної прози класика польської літератури — Ярослава Івашкевича, майстра, який почасти тримав у своєму серці й частинку української душі, адже 24 роки свого життя (період із 1894 р., коли він народився в Кальнику біля Києва, й аж до 1918 р. він провів в Україні).

Нове видання творів Я. Івашкевича «Злет» (упорядником виступив Адам Поморський, передмову якого «Ми всі азіати» в перекладі Лариси Андрієвської також уміщено до видання; літературним редактором — Ігор Римарук, який переклав усі віршовані цитати у творах Івашкевича) складається з восьми оповідань:«Злет» (переклад Ігоря Пізнюка), «Мати Йоанна від Ангелів» (переклад Дзвінки Матіяш), «Березина» (переклад Юрка Прохаська), «Панни з Вілька» (переклад Христини Чушак), «Гайденрайха» (переклад Ігоря та Лесі Пізнюк), «Тано» (переклад Олени Галети), «Битва на рівнині Седжмур» (переклад Остапа Сливиснького) й «Sérénité» (переклад Наталки Сняданко).

Не всі переклади у стилістичному плані є рівноцінними. Як на мене, найвдалішим видпвся творчий результат Ігоря та Лесі Пізнюк, а також Юрка Прохаська. Що ж до, скажімо, перекладу Олени Галети, то він має численні стилістичні вади (постійно щось десь знаходиться (хоча начебто нічого не губилося), виглядає, природньо (а не природно), не кажучи вже про брак стилістичних редакторських правок у самій структурі речень.

Чи не в кожному оповіданні імпліцитним героєм постає музика. Це й не дивно, адже Івашкевич навчався в музичній школі в Єлисаветграді, потвм у консерваторії, його старшим кузеном був сам Кароль Шимановський – саме той Шимановський, із якого починається love-story в романі «Без ґрунту» В. Домонтовича. Поштовхом до знайомства головного героя Ростислава Михайловича є саме присвята в одному з музичних шедеврів цього композитора, творця новочасної польської музики, який поєднав у своїй стихії Шопена й польський неоромантизм. Як відомо, лібрето до опери «Король Роґер» — результат співпраці творчого генія Шимановського й Івашкевича. Атмосфера музики відчутна і в «Паннах із Вілька», в «Березині», в «Sérénité» (сама назва твору постає непоясненним символом, хоча тут генетична природа не музична. З одного боку, це назва картини Генрі Мартіна, але з іншого, важить у творі не стільки саме полотно, скільки викликані ним асоціації, внутрішнє просвітлення, спокій у наратора в уявному листі до «любої пані Аґати», сприйняття картини відбувається ніби в атмосфері духовної музики), в «Тано» («Другий фортеп’янний концерт Рахманінова», що його виконує старий Альтгауз).

Музика — це спосіб автора увести в текст частину біографії (в «Тано» концерт Рахманінова — пригадування молодості Івашкевича в колі російських приятелів). Перед смертю Стась у «Березині» просить дозволити йому дограти улюблену мелодію, хоч вона й дратує брата. Останній акорд — і остання крапля життя зливаються воєдино. Коли читач натрапляє на епізод із винесенням із кімнати хворого Стася фортеп’яна, то більше немає жодних шансів на одужання героя. Разом із забраною музикою приходить смерть. «Вони поволі рушили до дверей, перехилили чорне деко і забрали його з-перед Стасевих очей, ніби велику чорну домовину… «Моя не буде така велика», — подумав він. І пошкодував за фортеп’яном, бо саме мав охоту сьогодні чи завтра сповзти на хвилинку з ліжка, аби ще раз заграти тієї гавайської пісеньки, при якій знову зміг би відчути весь незмірний огром усього того, чого ніколи вже не побачить. При музиці було легше викликати в собі те море речей, зазирнути в солодку безодню невідомих справ» («Березина»).

Музика — це тло, спосіб поєднання непоєднуваного, можливість розкрити в людині світ. Музика в тексті віщує небезпеку й красу, страх і велич. Народна співанка в «Березині» — це ремінісценція з «Курпьоновських пісень» того ж таки Шимановського. Риси цього композитора можна простежити і в образі екстравагантного Стася. Стась у «Березині» шокує свого брата Болеслава кольором шкарпеток — сапфіровий колір був яскравою деталлю, що відразу вказувала на інакшість героя, його неналежність до того світу, в який повернувся.

Цікаво, що стилістично прозу Івашкевича досить важко звести до однієї домінанти, попри начебто очевидний реалізм. Не можна сказати, що проза ця співвідносна з прозою Нечуя-Левицького або ж навіть Льва Толстого, хоча останній, безперечно, мав вплив на художній пошук польського прозаїка (як відомо, «Березину» було замислено як репліку на «Смерть Івана Ілліча»). Щодо інших впливів, то на інтертекстуальному рівні можна шукати маячки, які приведуть до Стефана Жеромського, Томаса Манна, Андрія Бєлого, Федора Сологуба, Володимира Соловйова, Анрі Берґсона, Фрідріха Ніцше, Шопенгавера, Гельдерліна, Новаліса, Достоєвського тощо. Хоча й не лише з літературними взірцями варто шукати перегуків.

Треба зауважити, що та наративна модель, яку пропонує Я. Івашкевич, у чомусь подібна до сюрреалістичної. Мазки, поєднуючись, витворюють у ореол прекрасного. Зблизька цієї величі можна не помітити, але коли повертаєшся до отого самого оповідання вдруге, втретє, відкриваються нові смисли. З іншого боку, проза Івашкевича експресивна, динамічна, по-своєму агресивна, що потверджує її належність до модернізму. Перше оповідання, що відкриває збірку «Злет», має аналогічну назву (із присвятою А. Камю). Отже, епіграф дає зрозуміти, що перед нами буде екзистенціальна ситуація межового вибору. Оповідь починається із запитання «Чому я не поїхав у Варшаву?». Фактично, все оповідання постає як відповідь на це одне запинання, але ця відповідь розкриває всю історію людини.

Треба сказати, що художня специфіка творчості Івашкевича в тому, що майже в кожному оповіданні герої мають свою недоказану історію, свій прихований кістяк у шафі, який вивалюється на читача. Інколи цей кістяк є аж занадто страшним, живі тканини давно почали розкладатися. Маємо естетику розкладу: «Він думав про те (вперше), що ось вже й рік, що, напевне, Бася страшенно змінилася в труні» («Березина»).

У «Sérénité» герой Івашкевича трагічно констатує редукцію розмаїття смаків у світі, що за собою тягне філософію неприйняття одноманітності й водночас робить закид науковим технологіям, позбавленим уже не стільки етики, скільки естетики, що для Івашкевича є важливішою: «Речі не лише помирають, речі ще й зникають. Так, наприклад, зараз зникли яблука. Ви пам’ятаєте, скільки було сортів яблук, скільки різновидів, скільки запахів, скільки смаків! А зараз вчені намагаються зредукувати їх до кількох сортів, а точніше, до двох» («Sérénité»).

У «Паннах з Вілька» головний герой Віктор Рубен потрапляє у світ минулого, з яким він на довгий час розпрощався (поштовхом є душевна хвороба й рекомендації лікаря).

За історіями, що їх оповідає автор, можна помітити й глибокі трансформації одвічних біблійних сюжетів. Я.Івашкевич майстерно переломлює їх у призмі магічного сюрреалізму. Образ розп’яття, трансформуючись, постійно фігурує в текстах. Івашкевич витворює міф про загибель Христа, тільки цей міф настільки майстерно перероблено, що вловити його досить важко. «Бог — це те, з чого постав, народився цей дивовижний світ. Вражаючий своєю цілковитою загадковістю, тим коренем квадратним з мінус одиниці, який завжди був для мене символом існування. Те, з чого повстало вічно незрозуміле, залишається незмінним, всесвіт, або ж матерія, тобто Бог, тобто ми» («Sérénité»).

Проте, крім біблійного міфу, є іще один: міф Польщі й міф Німеччини, відтворені в оповіданні «Тано» (1978). Це «історія про німецьких полонених напередодні їхнього повернення до Німеччини. У способі окреслення образів оповідання має спорідненість із пізньою творчістю Івашкевича, але з естетичного погляду в ньому вже нема «насичености» попередніх творів… В оповіданні «Тано» німецька тематика завершується не прокоментованою сценою, в якій молодий Гайнц вчиняє самогубство разом зі своїм псом. Як зазначає далі А. Поморський: «Тано» наголошує саме на «ґібелінському» мотиві в письменстві Івашкевича. За тло цієї передсмертної розправи з вагнерівським, ніцшеанським і ґеорґіанським мітами, котрі сформували самого письменника, править славетний ансамбль древньоруських шедеврів сакральної архітектури в Нерлі — пам’ятний із порівняння місцевої церкви Покрови зі собором у Барі в «Подорожах до Італії»… Автор непрямо — з огляду на цензуру — перетворює цю пам’ятку на анклав Ґулаґу: Козельський табір, з якого інтернованих 1939 року польських офіцерів вивезли на розстріл у Катинь, ув одному з найсвятіших монастирів російського православ’я — Оптиній Пустині. В тому сакрально-тоталітарному пейзажі істинне «Бог помер» розстеляє самогубчий півморок «сутінків богів». Двоє росіян, які провадять із рештою персонажів подиву гідні діалоги — це агенти НКВД, про що, звичайно, також не говориться прямо. Автор чудово підглянув ті типажі з їхньою плебейською російською. Втім, тут нема і тіні антиросійського ресантименту, натомість — це спадкоємці «толстовського» козака Подхалюзіна, що представляють у відомстві Берії кредо біологічної вітальности. Вони є особистою охороною нацистського полоненого, генерала Петруса (прототипом був, звісно, полководець із-під Сталінґрада, фон Паулюс, так само вихований на Вагнері, Ніцше й Георге), а також його ад’ютанта, власника пса із заголовка, слов’янське ім’я котрого є анаграмою німецького Вотана з ваґнерівських «Нібелунгів».

Проза Ярослава Івашкевича і справді поліфункціональна, в ній відбулася еволюція, яка охопила кілька культурно-історичних стильово-естетичних зламів. Майстер пережив і часи скамандритів (найвизначніша міжвоєнна поетична група в Польщі, до якої належав сам Івашкевич), доживши аж до часів «Солідарності» У його творах відбилися всі соціально-політичні трансформації й естетичні зміни великої й водночас настільки швидкоплинної доби ХХ.

Дмитро Дроздовський

Перекладач, літературний критик, головний редактор журналу світової літератури «Всесвіт», співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАНУ. Професійні інтереси: компаративістика, англійська література доби Ренесансу і, звичайно, улюблений автор — William Shakespeare.