Не така гротескова стратегія, як її малюють

Вільям Шекспір. Гамлет, принц данський. З англ. переклав Юрій Андрухович. – Київ: А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га, 2008
Вільям Шекспір. Гамлет, принц данський. З англ. переклав Юрій Андрухович. – Київ: А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га, 2008

Від редакції. Шекспіра перекладають у нас не так часто, тому ми ще раз повертаємося до тлумачної версії «Гамлета», виконаної Юрієи Андруховичем. Андрій Савенець із Любліна запропонував своє бачення цієї перекладацької праці, частково полемізуючи з професором Марком Соколянським (Марк Cоколянський: У полоні гротескової стратегії).

Рецензія проф. Марка Соколянського на Андруховичів переклад «Гамлета», точніше, на його книжкове видання, видається, на перший погляд, не зовсім вдячним об’єктом для полеміки: автор переконує широтою заторкнутого історико-літературного контексту, зваженістю оцінок, скрупульозним відмежуванням усіх «за» і «проти» й академічною неупередженістю. Але тим більш приємною є спроба представлення дещо відмінного бачення і розглянутого перекладу, і закидів Рецензента.

Ці закиди, підкріплені солідною кількістю прикладів, можна підсумувати й звести до кількох загальних тез: 1) перекладач зловживає осучасненою лексикою, що призводить до з’яви в його тексті анахронізмів і порушення стильової цілісності; 2) перекладач тяжіє до розмовної лексики й фразеології, що спричинює стилістичний дисонанс (що також погано узгоджується з індивідуальністю персонажів); 3) автор перекладу занадто вільно поводиться «зі змістом шекспірівських слів». Дві перші категорії «невдач», що виникає навіть із кількості наведених прикладів, є не окремими недоглядами, а послідовно віддзеркалюють обрану перекладачем стратегію – з цього висновок, що ставити під сумнів або обстоювати варто передовсім цю стратегію, якій підпорядкована естетична цілість перекладу.

Будь-які оцінки окремих перекладацьких рішень на зразок «погано/непогано», «вдало/невдало», якими послуговується критика перекладу загалом, а Рецензент зокрема, зберігають об’єктивний характер, якщо здійснюються з перспективи відповідності окремих перекладацьких рішень конкретним пунктам віднесення: поетиці автора, зображеному у творі історичному контекстові, смакам і рівню підготовки читача – чи, нарешті, з перспективи суто словникової відповідності тощо. Важить тут також відповідність цих рішень обраній стратегії, котра, якщо сама є послідовною, сприяє збереженню внутрішньої послідовності й цілісності тексту перекладу. Насмілюся припустити, що проф. Марк Соколянський поділяє цю думку про першорядну роль стратегії, на що вказує хоча б назва його рецензії. Комплексна оцінка перекладу загалом чи окремих перекладацьких рішень, в ідеалі, мала би враховувати якомога більше з-поміж згаданих вище аспектів. На мою думку, варто, спираючись на цей постулат, зверифікувати оцінку, дану Рецензентом найновішому українському перекладові «Гамлета».

Розпочну з проблеми, розгляд якої вимагає найменших зусиль – недоречного, на думку Автора, «осучаснення» тексту п’єси. Цей закид був би менш дискусійним, якби стосувався перекладу когось іншого, ніж Шекспір, п’єси котрого… рясніють анахронізмами. Прикладів можна згадати достатньо: у «Гамлеті» це і студіювання принца у Віттенберзі (де університет засновано лише на початку XVI ст.), і бій годинника (І.і.5; І.iv.4), так само як бій годинника в «Юлієві Цезарі» (II.i.193–194), чорнило й папір у «Антонієві й Клеопатрі» (I.v.65), або гармати, згадані в «Макбеті» (I.ii.58) чи (аж сім разів) у «Королі Йоаннові», тощо. Перекладач, свідомий невідповідності згаданих реалій історичному контекстові п’єси, може піддатися спокусі «виправлення» автора: так, власне, вчинив свого часу Борис Тен, замінюючи в перекладі «Антонія і Клеопатри» згаданий єгипетською царицею більярд (II.v.3) на більш нейтральну й ближче неокреслену гру в кулі.

Але проф. Соколянському як шекспірознавцю досконало відомо, що всі ці часові «недоречності» аж ніяк не є прикметою невігластва Шекспіра, блискучого знавця джерел, у галузі історії: для драмагурга, та й для його сучасників, елементи травестії чи використання реалій сучасної їм Англії були звичними прийомами наближення віддаленого історичного контексту до широкої публіки, надання п’єсам більш доступного і зрозумілого звучання (не забуваймо про суто меркантильний характер існування театру «Глобус» як підприємства, пайовиком якого був автор «Гамлета»). А отже, звинувачення в застосуванні перекладачем анахронізмів залишатиметься маніпуляцією, поки не буде поставлене в ширший контекст присутності у творчості Шекспіра реалій, не відповідних історичному часові творів, а також функцій, які ці реалії виконували в задумі автора першотворів і в сприйнятті сучасних йому глядачів.

Полем для дискусії залишається питання, чи вільно перекладачеві трактувати згадану особливість п’єс Шекспіра як своєрідну ремарку, яку драматург залишив наступним поколінням своїх інтерпретаторів. Але дискусія з приводу того, якою мірою перейняття цього ж прийому Андруховичем експонує вірність духові автора і його поетиці (а я гадаю, що великою), залишатиметься мало коректною без врахування тієї обставини, що переклад, який нас цікавить, має характер передовсім театральний: з’явився він на замовлення Станіслава Мойсеєва, а книжка побачила світ аж через вісім років після прем’єри в Молодому театрі (публікація в «Четверзі» у 2000 р. якогось особливого резонансу в колах критиків не викликала, автори кількох критичних статей, опублікованих у міжчассі, посилалися на текст перекладу в рукописі).

Погоджуюся, словосполучення «театральний характер» стосовно п’єси відгонить не гідною філолога тавтологією, однак мушу на цьому характері «Гамлета» наголосити. Оте щойно згадане прагнення «приподобатися» глядачам, поєднане з непідробним почуттям гумору, знаходило свій вияв у комічних елементах, іноді на межі пристойності, які інкрустують навіть найпохмуріші з Шекспірових творів, передовсім «Гамлета». І якщо в розмові Гамлета з «друзями» згадка про те, що дітлахи-актори поконали й Геркулеса з його ношею, могла спровокувати спалах веселощів у сучасників Шекспіра, котрі юрмилися в «Глобусі» і ще мали перед очима бачену на вивісці театру фігуру Геркулеса з земною кулею на плечах, дослівний її переклад сьогодні міг би залишитися прозорим лише для професійного шекспірознавця (хоча не викликав би бажаного емоційного ефекту, заснованого на заскоченні глядацьких очікувань), тоді як згадана expressis verbis назва театру спроможна викликати свідомість Шекспірової автоалюзії навіть у адресата з досить поверховими знаннями з біографії драматурга). Юрій Андрухович свідомий того, що буквальне відтворення гумористичних елементів, розрахованих на моментальне сприйняття «тут і тепер», не належить до чеснот перекладача, який шанобливо ставиться до духу тексту, до потенційного заряду, який у ньому міститься і може справити на реципієнта окреслений вплив.

Проф. Соколянський резонно усвідомлює  строкатість театральної і читацької аудиторії, звідси і його надзвичайна виваженість у оцінках, й ідеалістична туга за еталонним перекладом, виражена в постулаті шукання «золотої середини», яка мала би бути своєрідним компромісом між еталоном високого стилю і низьким рівнем найменш підготовленої частини аудиторії. Таку перспективу можна прийняти, але, знову ж таки, дискусія щодо «зниження» стильового регістру залишатиметься не зовсім коректною, поки ми не зіставимо тези Автора про те, що «гротесковість [Андруховичевого перекладу] різко порушує стильову цілісність – давно і цілком слушно визнану гідність неперевершених творів Шекспіра» із досить банальною в шекспірознавстві і безперечно знаною Авторові істиною про стильову неоднорідність драматурга і надзвичайно широкий діапазон використовуваних ним засобів літературної експресії (звертали на це увагу й Седрик Воттс, і Стенлі Веллс, і Вільґельм Левік, і Ігор Костецький). У «Гамлеті» топос пародіювання стилю втілений, наприклад, у висловлюваннях Полонія, Озрика, Актора, які є своєрідними карикатурами стилів, а без стилістичних стрибків, переходів чи модуляцій у партіях принца його постать утратила б усю свою трагічність, багатовимірність і глибину. Мова п’єс Шекспіра з усіма її двозначностями й сумнівними жартами, і стильові ресурси в межах окремих п’єс, передовсім «Гамлета», є такими ж строкатими, як і його аудиторія – і нині, і чотириста років тому. Якби не було в текстах самого Шекспіра того «неорганічного гротескового поєднання» (закид на адресу перекладу Юрія Андруховича), не мали б англійці на початку XIX ст. окроєного видання «сімейного» Шекспіра, видавець якого Томас Бавдлер увійшов у історію англійської мови як основа епоніма bowdlerise на позначення радикального редакторського втручання в текст із метою переробки або навіть усунення непристойних чи неблагозвучних фрагментів. Деякі з фрагментів «Гамлета» таки балансують на межі пристойності, передовсім Гамлетові репліки в бік Офелії у «сцені п’єси», що є аксіомою у світовому шекспірознавстві.

Можна дискутувати, чи Андрухович перегинає палицю у стосуванні вульгаризмів, заграючи зі смаками невибагливої публіки, й підігріває ажіотаж навколо власної постаті, інвестуючи в матеріальні дивіденди, чи радше реалізує своєрідну стратегію «позитивної дискримінації» стосовно тих аспектів Шекспірового твору, які не були так увиразнені в попередніх перекладах – але знову ж таки, дискусія на цю тему має провадитися у контексті, по-перше, розгляду численних свідомих виходів за межі decorum у творчості Шекспіра, а по-друге, історії згладжування цих «переступів» як вияву стратегії «ошляхетнення» у дотеперішніх перекладах – із нечисленними винятками, до яких належав і згаданий автором російський переклад Анни Радлової, і, про що не можна не згадати в українському контексті, – Пантелеймона Куліша.

Не маю тут наміру заглиблюватися у розгляд старої, як світ, перекладацької дихотомії в її різних видозмінах (слово чи зміст, літера чи дух, «очуження» чи «одомашнення» тощо)  чи в роздуми про ймовірність знайдення компромісу між двома її полюсами. Класичну суперечність можна якщо не знести, то принаймні винести за дужки в цьому контексті, якщо приймемо тезу, що перекладач тексту, призначеного для академічного багатотомника, оснащеного науковим апаратом, і перекладач на потреби театру постають перед різними завданнями, а отже, використовувані ними стратегії відповідають на різні види очікування щодо тексту. Автор перекладу п’єси не може дозволити собі доповнення своєї версії соромливою для кожного амбітного перекладача нотаткою «в оригіналі гра слів». Тому й зіставлення Андруховичевого «Гамлета» з попередніми версіями, яке є надзвичайно привабливим і спокусливим, має відбуватися з урахуванням «театральної» націленості останньої хронологічно версії на противагу «книжному» характерові попередніх.

Для аналізу окремих випадків слововживання у перекладі не вистачить озброїтися навіть найкращим комплектом словників: слід врахувати, як мінімум, ширший контекст, у якому ці слова фігурують у перекладі, у зіставленні з відповідним контекстом оригіналу (у випадку «Гамлета» – конкордації), наукову традицію, а задля цікавості – й тексти попередніх перекладів, якщо такі існують (у випадку «Гамлета» таки є з чим порівнювати). Враховуючи згадані контексти, не зовсім виваженим видається закид проф. Соколянського з приводу «артефактів». Шекспірів Гамлет є дотепним конструктором концептуальних метафор, його меткий розум здатний блискавично встановлювати асоціативні зв’язки між поняттями й увипуклювати їх засобами словогри. Саме так він реагує на слово carriages (‘лафети’), недоладно вжите Озриком на позначення портупей (а не рукояток рапір, як вважає Марк Соколянський). Ані вжитий Юрієм Кленом відповідник «наряди», ані «шори» в перекладі Леоніда Гребінки, ані «риштунки» Григорія Кочура не створюють приводу для гри слів у наступній репліці Гамлета, унаслідок чого в кожному з перекладів вона виглядає щонайменше нелогічною, адже жодне з поданих слів не викликає асоціації з гарматами. Перед читачем (глядачем) у цій ситуації Гамлет постає вже не як майстер каламбуру й парадоксу, котрий усвідомлює підступний характер мови і цим вивищується над своїм оточенням (таким його бачили сучасники Шекспіра із зали і таким його бачать, зокрема, Жак Лакан, Раман Селден, Майкл Геттевей), а як принц із затуманеним розумом (таким його бачать зі сцени інші персонажі трагедії). Андрухович відтворив словогру першотвору засобами фонетичної співзвучності («Слово “артефакти” більше пасувало б до артилерії»), додатково увиразнивши претензійний стиль мовлення Озрика, з якого кпить Гамлет.

До слова, подібні зіставлення можна наводити стосовно інших випадків відтворення мовної гри. Ось, наприклад, у сцені на цвинтарі, Другий блазень, дивуючись із твердження свого напарника, з якого виходить, що прачоловік Адам був шляхетного роду, недовірливо перепитує й отримує відповідь: «He was the first that ever bore Armes». Логічне заперечення цього факту Другим блазнем Перший (у редакції Фоліо) відбиває: «(…) the Scripture sayes Adam dig’d; could hee digge without Armes?» Уся гра побудована на омонімічності слова «arm(e)s» ужитого в першій ситуації у значенні «родовий герб», а в другій – «руки». Логіка розумування Першого блазня у перекладах Кочура і Гребінки може бути визнана задовільною лише в тому випадку, якщо приймемо синонімічність іменників «зброя» і «заступ» у першому випадку й іменників «заліззя», «зброя» і «залізо» у другому випадку (та ще й наділивши останній іменник значенням ‘заступ’). У перекладі Андруховича ця логіка є досить переконливою і водночас простакуватою рівно настільки, наскільки личить гробареві: на аргумент «не було в нього ні роду, ні землі» лунає відповідь: «(…) Обробляв, себто копав, а як копав, то значить і мав». Загалом, передача гри слів Андруховичем вирізняється прагненням автора відтворити комічний ефект не засобами буквалізму, а шляхом творення конструкцій, які б виконували функції, аналогічні функціям шекспірівських жартів; сторонячись буквалізму, перекладач уникає пастки штучності й вимушеності, «натягнутості» комічних ситуацій.

Якщо вже мова зайшла про Блазнів, варто заторкнути вжите у перекладі Андруховича звертання «професор Лопата», яке дивує Марка Соколянського, адже в оригіналі було «goodman delver». Дослівний переклад «сусіда-копач» напевно не передав би відтінку поблажливості, притаманного звертанню «goodman», що його (відтінок) віднотовують Енн Томпсон і Ніл Тейлор, редактори добре відомого авторові видання «Гамлета» з Третьої Арденівської серії (за цим виданням подаю цитати з п’єси). Дослідники, крім того, відзначають існування в шекспірознавстві гіпотези про те, що «delver» могло бути також ім’ям копача. Іронічне «професор» у гротескному поєднанні з онімом «Лопата» цілком адекватно віддзеркалює скептичну реакцію Другого блазня на псевдофілософічне розумування Першого з приводу природи самогубства, приперчене латинізмом. Крім того, як бачимо, перекладач вкомпоновує у звернення Блазня конотації, на які вказують коментатори (зверхня іронія плюс гіпотеза щодо власної назви). Можна закидати авторові його надмірний перфекціонізм, максималістичне бажання охопити якомога ширший інтерпретаційний контекст – але ж не на цьому ґрунтувався закид Рецензента.

Так само варто сягнути по коментарі в авторитетних виданнях, аби виявити, що деякі позірні «відсебені» (© Борис Тен), які помічає Марк Соколянський у перекладі Андруховича, насправді свідчать про свідомий вибір перекладача, базований на ретельному вивченні наукового апарату «Гамлета» (на презентації 16 вересня 2008 р. у Львові перекладач зазначив, що послуговувався виданням Фолджерівської бібліотеки). Наприклад, щойно згадані Енн Томпсон і Ніл Тейлор (с. 217) детально простежують, що традиція приписування рядка «O, horrible! O, horrible! Most horrible!» Гамлетові тягнеться від видання Семюеля Джонсона (1765) аж до телевізійної версії BBC (1980), а вже сягнувши по видання Джонсона, можна дізнатися про аргументацію такого рішення (дотримання норм театральної традиції, згідно з якою занадто довгі монологи перебиваються реплікою іншого персонажа). Я не смію припустити, що проф. Соколянському ці подробиці невідомі, але й тут повторюся: можна дискутувати, наскільки рішення Андруховича, зіперте на довгу театральну традицію, вписується у контекст діалогу принца з Привидом (із перспективи прагматики театру – вписується), але без згадки про цю традицію дискусія така не буде коректною. Так само й «Амінь» є винаходом не Андруховича, а видавця Едварда Кепелла (1774).

Прагматика сценічної реалізації диктує свої умови. Якщо, скажімо, театральний режисер візьметься поставити «Гамлета» в перекладі Григорія Кочура, досить швидко він усвідомить необхідність переформулювання фрази Ґертруди «Поніс він труп кудись» у І сцені IV дії, оскільки вона не просто конфліктуватиме з ремаркою наприкінці попередньої сцени «Гамлет волоче за собою труп Полонія» – вона суперечитиме зображенню, яке глядачі щойно мали перед очима. Режисер змушений був би змінити текст для збереження когерентності п’єси. У цьому випадку некогерентність задана не автором, а перекладачем, але теза, яку я обстоюю, полягає в наступному: режисер, звичайно, має право на втручання і в текст оригінального твору, і в текст перекладу (до слова, у Молодому театрі так і зробили), але це не звільняє перекладача п’єси, планованої до театрального втілення, від обов’язку враховування умов, диктованих прагматикою сцени. Саме через те Андрухович мусив, зокрема, вибудовувати наново систему міжособистісних стосунків персонажів п’єси, оскільки функції, які виконували в мові сучасників Шекспіра особові займенники «You/Thou» не зовсім накладаються на функції українських займенників ІІ особи, а попередникам Андруховича, зокрема, Юрію Клену, Леоніду Гребінці й Григорію Кочуру, хоч вони й усвідомлювали цю невідповідність, у деяких випадках не вдалося уникнути непослідовностей, що виникали з механічного ототожнення «You» з «ви», а «Thou» з «ти», наслідком чого стало порушення переконливості, реалістичності окремих відтворених сцен.

Підсумовуючи, скажу, що стратегія, застосована автором найновішого українського перекладу «Гамлета», спрямована на створення тексту, який би: 1) максимально надавався до сценічної реалізації, зберігаючи змістову послідовність і реалістичність представлених драматичних ситуацій; 2) базувався на кількасотрічній традиції інтерпретації п’єси видавцями і театральними режисерами; 3) відкрив очі українським глядачам на недооцінену попередніми перекладачами стилістичну поліфонію англійського драматурга; 4) у дещо грайливий спосіб перейняв естафетну паличку, передану Вільямом Шекспіром – практиком театру, який дбав про «сьогоденність» звучання своїх п’єс для глядача.

Звичайно, окремі перекладацькі рішення залишаються неоднозначними і дискусійними (як у кожному оригінальному, справді творчому перекладі), але для зваженої індивідуальної оцінки кожного з них необхідне залучення дещо ширшого інтерпретаційного контексту, що я й спробував продемонструвати. Якщо ж говорити про стратегію перекладача, її бачення в рецензії проф. Марка Соколянського, знаного шекспірознавця, залишається цілісним і переконливим, тільки, на жаль, не зовсім накладається на стратегію, використану Юрієм Андруховичем. Сподіваюся, що цей ланцюжок продовжиться, і наступний голос у дискусії зможе вказати й на обмеженість моєї перспективи – що більш аргументовано, то ліпше.