НепрОстий бай Тараса Прохаська

Тарас Прохасько. Фото з сайту azh.com.ua
Тарас Прохасько. Фото з сайту azh.com.ua

Якби довелося обирати трійку найзнаковіших для сучасної української літератури постатей, то, певно, чимало читачів знайшли би в ній місце і для Тараса Прохаська (1968 р.н.). Важко назвати іншого автора, про чию творчість так позитивно відгукувалися б і всі колеги – від письменників найстаршої генерації і до наймолодших літераторів. Не кажучи вже про те, що його стиль письма і, зрештою, мислення (про який слушно пишуть, що його неможливо сплутати з чиїмось іншим), без сумніву, позначився на творчості багатьох сучасних прозаїків, а почасти і поетів.

Кількісно Прохаськів літературний доробок не є надто великим (сім книжок, не враховуючи перевидань, із яких майже половина «вибраного» і «зібраного»). Та й сам письменник, що досить незвично для теперішніх реалій, мало дбає про власну популярність, завжди залишаючи за собою право вибору, коли та скільки писати і як часто коментувати себе в медіях. Утім, за час від 1998 року, коли світ побачила його перша книжка «Інші дні Анни», а сам автор став лауреатом літературної премії видавництва «Смолоскип», і до кінця 2010-го (коли цю вже давно раритетну збірку оповідань було перевидано в «Лілеї-НВ») коло Прохаськових читачів таки суттєво розширилося.

2007-го письменник став також лауреатом літературної премії імені Джозефа Конрада від Польського інституту в Україні. Його книжки впродовж двотисячних неодноразово опинялися в «топах» різних літературних рейтингів і конкурсів. Окремі з них було перекладено польською, німецькою, англійською та російською мовами.

Коли на початку 1990-х Прохасько прийшов у літературу (дебютні прозові публікації з’явилися в Іздриковому «Четвергу»), його спершу співвідносили з т.зв. «станіславівським феноменом» – таким собі неформальним об’єднанням письменників і художників тогочасного Івано-Франківська, яких, вважає автор цього терміна Володимир Єшкілєв, об’єднувала насамперед близькість до «ПМ-дискурсу» (читай: дискурсу постмодернізму). Й хоча нині, коли сам «феномен» уже став фактом минулого, а подібні означення здаються радше знаком свого часу й, напевне, більше заплутують, аніж щось пояснюють, зауважу, що різні літературознавці та критики все ж неодноразово апелювали до поняття постмодернізм, коментуючи ранню прозу автора (про що – далі).

Цікаво, що для текстів Тараса Прохаська знайшлося місце і в «дев’ятдесятницькій» антології Андрія Кокотюхи та Максима Розумного «Іменник» (1997), і в Жадановому «Декамероні» (2010) – авторській версії найкращої прози «двотисячних». Власне, творчість автора є красномовним доказом недієвості, або й зайвості, спроб декадного поділу літературного процесу: так чи так Прохасько завжди залишався далеким від якихось поколіннєвих тенденцій чи, тим паче, мод. І хоча час і середовище, здавалося, зближувало його з дещо старшими «бубабістами» (принаймні з Юрієм Андруховичем), очевидно, що його проза є вже відчутно інакшою – чи то й справді «післякарнавальною» (як пропонує називати її Тамара Гундорова), чи то просто такою, що свідчить про «зовсім інший тип вразливості та уяви» (Лідія Стефанівська). Віра Агеєва ж, порівнюючи прозу Тараса Прохаська й Оксани Забужко, пише про генераційну відмінність у світосприйнятті: якщо «старші», на думку дослідниці, ще відчували потребу «руйнувати старі стіни», то «молодші», продовжуючи цю метафору, вже намагалися «збирати каміння для іншої будівлі».

Хай там як, про нетиповість (оригінальність, незвичність) прозової манери Прохаська сказано вже багато різного. Не знаходячи достатньо переконливих літературних аналогій чи відповідників, дехто вдавався і до нетипових означень, інколи підпадаючи під вплив авторського стилю: пропонував власні довгі синонімічні та асоціативні ряди та по-гайдеґерівськи розкладав слова на морфеми, аби наблизитись до того, що сам Прохасько в одному з текстів назвав (від)чуттям (при)сутності.

А сказане колись Юрієм Андруховичем про нього – «так повільно і точно могла б писати рослина» – породило цілу хвилю читацьких інтерпретацій, – аж до того, що Василь Ґабор назвав Прохаська «наскрізь рослинним чоловіком», а Вадим Трінчій, розвиваючи цю оригінальну думку, напівжартома означив його творчість як «інопланетну літературу».

Належить зважати й на те, що, хоч і не надто великий, Прохаськів доробок є справді різним. І ранні софістиковані й часом заповільнені до майже повної нерухомості оповідання з «Інших днів Анни» потребують зовсім іншої зосередженості й іншого сприйняття, ніж максимально наближені до розмовних інтонацій есеї «FM Галичини» і, з іншого боку, фабульно насичений фраґментарний світ роману «НепрОсті».

Попередня ж рослинна аналогія, втім, не повністю позбавлена сенсу. Біолог – а точніше, ботанік – за головним фахом (1992 року він закінчив біологічний факультет Львівського національного університету), Тарас Прохасько і в літературі визнає себе прихильником флористичних принципів – «описувати різноманітність форм життя у різноманітності місцевостей», не «дошукуючись причин цієї різноманітності» («Ботакє»).

Інакше кажучи, такий собі неймовірно докладний гербарій вражень, спостережень і думок, із усіма їх найменшими відхиленнями та відгалуженнями. Або ж, як написано в «Essai de deconstruction», «моя рослинна філософія – заперечення самовираження, тропізми, споглядання».

І в раннього Прохаська (якщо дозволити собі такий умовний поділ його творчості) споглядальний підхід подекуди стає не просто домінантним, а, по суті, самодостатнім: уважне зосередження на мікрореаліях довколишнього світу, на ледь уловимих змінах у тому, що здається напозір незмінним, призводить до майже повного самоусунення персонажа (а відтак і оповідача), який поволі розчиняється в тому, за чим спостерігає.

Маркус Млинарський в оповіданні «Некрополь» із «Інших днів Анни» веде щоденник, до якого записує все, що побачив упродовж дня з вікна, яке виходить у замкнуте подвір’я. При цьому йому йдеться якраз про спостереження, а не власні рефлексії, тобто відсутність подій у звичному розумінні є тут не просто бажаною, а й принципово важливою, адже дає змогу «фіксувати мінливість незмінності».

В «Essai de deconstruction (спробі деконструкції)» оповідача цікавлять в його Анні всі «мікрорухи», які «укладалися в безконечну топологію її пластики».

А в оповіданні «Довкола озера» Северинова пухлина мозку, яка час від часу тиснула на «окульомоторний нерв», спричиняє особливу оптику бачення: око спинялося на певній «ультраструктурі», і на якийсь час усе, що довкола, ставало «стертою плямою», аж доки око не «переповзало» вже на іншу «ультраструктуру», що «не так побільшувалася, а ставала самовартісною, вирізнялася з подібності». І в текстовій системі координат таке «точкове» бачення Северина здається врешті-решт не вадою, а радше перевагою, адже воно дає тому змогу сповна зосередитися на одному об’єкті, хоча б на якийсь час перетворити його на центр світу.

Близький погляд, до того ж, є завжди свіжим, або ж, послуговуючись літературознавчими поняттями, – очудненим: він деавтоматизує сприйняття, загострює зір, уможливлюючи несподівані ракурси та асоціативні ходи (скажімо, томограма мозку внаслідок довгого споглядання починала нагадувати «мапу плутаного рельєфу», а іншого разу – «аерознімок», а «пухлина виглядала як пляма озера»).

У менш радикальній формі така уважність до світу виявляється і в накопиченні та докладному реєструванні речей і реалій, що оточують персонажів. У «Від чутті при сутності» Памва спершу є настільки залежним від світу предметів, що має повні кишені дрібниць, із вмісту яких час від часу укладає «медитативні пасьянси». Тривалий час він також живе у помешканні, захаращеному «невжитковими речами», де кожен предмет має «свою історію» і «своє додаткове значення» (які Памва, звісно, добре знає і тримає в пам’яті).

Та крім накопичення деталей, споглядання найменших нюансів або тропізмів важить і те, щоб усе споглянуте було якнайточніше названо й передано в письмі. В тій-таки «Спробі деконструкції» період перебування в дивовижному пансіонаті пані Вікі описано настільки докладно (які предмети оточували персонажів у кімнаті, як виглядав щоденний побут, як смакували їжа та напої, що герої бачили і як усе відчували), що в читача в якусь мить і справді виникає ефект присутності в цьому вигаданому світі.

Зрештою, це і є однією з важливих особливостей Прохаськових текстів: вони є надзвичайно конкретними і предметними. Не залежно від того, про що і в якій формі пише автор, він дає читачеві змогу навіть не уявити, а майже відчути те, що відчували персонажі (або й він сам, якщо йдеться про автобіографічні есеї на кшталт «З цього можна зробити кілька оповідань»).

Юрко Іздрик свого часу назвав Тараса Прохаська «колекціонером досвідів». І з цим не так і важко погодитися. Й не лише в буквальному розумінні (за трохи більш ніж сорок років дотеперішнього життя Прохасько вже був і біологом, і вчителем, і барменом, і журналістом тощо). Але мова і про досвід у найширшому розумінні – все, що людина переживає впродовж кожного дня свого існування, в сукупності всього почутого, побаченого і відчутого. І, власне, досвід у такому розумінні колекціонує і Прохасько-письменник у своїх текстах, і його персонажі, керуючись часто цитованим принципом із «Essai»: «не може бути досвіду забагато, досвіду зайвого, досвіду хибного».

Персонажі «Інших днів Анни» левову частку свого часу витрачають також на пошук нових можливостей точнішого і гострішого сприйняття дійсності або й експериментують із різними способами розширення свідомості. І якщо Северинові нове бачення світу дарує його рідкісна хвороба, то «гуру растафаріанства» Раста з «Essai» випробовує «сортову марихуану» для участі в «чемпіонатах із рефреймінґу» (змагання з найвигадливіших наркотичних видінь). Зрештою, і Анна в «Непростих» вживала опіум, коли годувала дитину молоком; тож донька (також Анна) вже з раннього дитинства бачила незвичайні, навдивовижу реалістичні сни. Потім вона отруїлася житнім зерном, зараженим ріжками, і її почали переслідувати видіння з часів Середньовіччя, які час від часу накладалися на теперішній час і, звісно, також впливали на сприйняття дійсності.

Втім, інколи і такої максимально розширеної або й зміненої свідомості Прохаськовим персонажам не досить. Коли виявляється, що довколишній світ, хоч би під яким незвичним кутом зору побачений і хоч би як уважно досліджений, не задовольняє їх, вони починають конструювати власний – такий, що відповідав би всім їхнім запитам. Памва, задумавши знімати фільм, вибудовує у себе вдома повноцінний каньйон («посеред порожньої кімнати поставив паку з піском, виліпив русло, береги, вбудував усі деталі ландшафту, пустив воду»), експериментує з різними візуальними ефектами (розставляє в різних кутах кілька фотоапаратів, знімає «через товщу різнокольорових розчинів, при різноманітній комбінації ламп, крізь різні рослини, зафарбовані аркуші паперу, пару, шкло, дим, марлю теж»).

Що вже казати про Ялівець із «НепрОстих», який Анна відбудовувала за фантазійними проектами Франца, свого тата–мультиплікатора: за її архітектурними розробками в місті збудували кінотеатр у вигляді «комоди з шухлядами», «встановили батути, на які зіскакувалося просто з балконів» (пересуватися містом можна було і по линвах, «взявшись за спеціальні держаки»), «на будинках розмістили трапеції, на яких переліталося на протилежний бік вулиці» тощо.

Та якщо Анні вдається хоча б на якийсь час тішитися втіленням у дійсності власних (і татових) фантазій, то Памва, повиставлявши найвигадливіші декорації і зробивши все навіть досконаліше, ніж у реальності, не досягає цілі: він так і не переживає найочікуванішого для себе – того-таки «відчуття присутності».

І тут якраз наближаємося до анонсованої дискусії про постмодерність Прохаськової прози. Власне, згадка про це стала вже таким собі обов’язковим пунктом багатьох статей і розвідок, присвячених як «Іншим дням Анни», так і творчості письменника загалом.

Найбільше уваги цьому присвятила Тамара Гундорова в своїй монографії «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн». Не спиняючись докладно на всій інтерпретаційній логіці дослідниці, зверну увагу лише на два моменти. Називаючи письменника представником нової (власне, післякарнавальної) «хвилі в українському постмодернізмі», вона аргументувала це, насамперед, новим типом персонажа – «інтелектуала-марґінала», який «вже більше не є зцентрованим суб’єктом»; процес його самоусвідомлення стає «фрагментарним, тіло – гібридним, а мислення – поліморфним». Саме «пульсуюча свідомість» і «розірваний екзистенційний світ» такого персонажа, котрий, як пише дослідниця, є «лише резонатором і дзеркалом чужих образів», зумовлює і нову «манеру письма з виразною риторичною побудовою»: тут оповідь, за Тамарою Гундоровою, розгортається «мисленнєвими образами-конструкціями», такими собі «віртуальними проекціями», що накладаються на реальність.

Лідія Стефанівська звертала увагу на особливу «візуальність» прози Прохаська, що, на її думку, і є ознакою «так званої “постмодерної” прози», а також на те, що автору «Інших днів Анни» залежить не так на дійсності, як на тому, «якими способами людина її сприймає і відтворює, або вербалізує».

Про постмодерну літературу, з її увагою до кожного слова, що має бути виправданим не «лише естетично чи ідеологічно», а й «наративно», згадує в контексті Прохаськових текстів і Вадим Трінчій.

І, мабуть, перелік подібних цитат та інтерпретацій можна б іще розширити. Зрештою, можна згадати й відповідні уривки з текстів самого автора. Скажімо, зі «Спроби деконструкції», де йдеться про «ризоїдну феноменологію» та «деструкцію як справжній стан світу». Чи з того ж оповідання – про «життя в прозі» і «життя (чужою і своєю) прозою», а також про «текст, який стає життям» (чим не варіація поструктуралістської ідеї про світ як текст?).

Не кажучи вже про складні (інтер)текстуальні ігри, коли розмивається межа між мовленням автора (чи-то його альтер-еґо), персонажів і чужими текстами «ззовні»: скажімо, шматок із «Феноменології» Гуссерля на початку оповідання подано без жодних лапок, і лише згодом читач дізнається, що це абзац із праці філософа, який Іржі (ще один персонаж зі «Спроби») нібито вже тривалий час перекладає з німецької.

Або ж багаторівнева структура «Некрополя», з усіма його численними «текстами в тексті»: перетіканням щоденника Маркуса в його філософський трактат, а згодом у роман і сценічну п’єсу, й нарешті біографії, писані про Маркуса Млинарського вже по його смерті.

Та все ж усього названого, здається, таки не досить для ствердження постмодерності Прохаськової прози. Адже річ тут не лише у формі, а й у самих персонажах та їхній мотивації (яка, чесно кажучи, здається дуже непостмодерною). Памва, скажімо, одержимий бажанням знову пережити містичний досвід «відчуття присутності» (достеменно, щоправда, не знаємо, чиєї, але можемо здогадуватися). А Маркус Млинарський  із «Некрополя», визнаючи «сенсом усього буття» рекомбінацію, вже в наступному реченні стверджує щось геть непостмодерне: «кінцевим результатом усіх рекомбінацій» є «поява (з’ява) Бога». Оповідач же з «Essai» також намагається «загострити» власну «екзистенцію» – але вже через наближення до іншої істоти, Анни (власне, мова тут навіть не про зближення, а майже зростання двох людей – таку «надзвичайну комплементарність», коли розмову «можна записувати суцільним текстом – без розподілу між особами»).

Власне, все згадуване колекціонування досвідів, пошук нових способів сприймання дійсності, спроби глибшого пізнання якихось топосів чи інших людей не є тут самоцільними. Все це радше відбиває прагнення різних Прохаськових персонажів знайти щось важливіше поза собою, «вийти за межі світу рутинної поведінки» (Л. Стефанівська) і, зрештою, максимально наблизитися до найавтентичнішого для себе стану. Стану, який можна би назвати станом повноти буття, або й, услід за Памвою, (від)чуттям (при)сутності (хоча й найдосконаліша назва, вочевидь, буде лише приблизною).

Вище я невипадково апелювала не тільки до окремих оповідань, а й до «Інших днів Анни» як певної цілості. Бо ж перша прозова збірка, а почасти й «Непрості», витворюють спільну – або принаймні дуже споріднену – текстову реальність. Тут діють, хоч і не пов’язані фабульно, одні й ті самі персонажі, або ж просто персонажі з однаковими іменами (брати Млинарські, Іржі, Северин, Франциск, Анна). Вони живуть і приблизно в тому ж (або також дуже подібному) часопросторі. Щоправда, за винятком Ялівця першої половини ХХ століття, цей простір ніде прямо не названо. Та з численних деталей читач може зрозуміти, що йдеться про галицькі містечка, з яких іще не вивітрився дух «бабці Австрії» (про належність до цього простору свідчить і мова персонажів, багата на таку діалектну лексику, яку вже нечасто почуєш і від сучасних галичан), а також про ландшафти українських Карпат у межах того-таки ХХ століття.

Якщо ж уже зайшлося про персонажів, то окремо належить згадати про Анну. Чи, точніше, Анн, адже ім’я тут позначає не так конкретну жінку (власне, жінок), як таку собі майже універсальну жіночу сутність, що може переходити й по генетичній лінії (як у «Непростих»). Для чоловіків, які населяють світ Прохаськової прози, Анна – байдуже, про яку з її іпостасей ідеться, – втілює ідею найвищої єдності чоловічого й жіночого начал. Це та жінка, яка досконало заповнює собою всі лакуни в спільному просторі, що потребують заповнення; самодостатня і сильна, вона при цьому вміє дарувати чоловікові (такому ж самодостатньому) відчуття власної винятковості. А в «Непростих» бар’єром при налагодженні ідеальних міжстатевих стосунків не стає навіть кровна спорідненість Анни-молодшої з її батьком Себастяном: бо ж любов нівелює тут соціальні, як і будь-які інші, умовності.

Та попри наявність спільних, або просто споріднених, персонажів, «Непрості» все ж суттєво різняться від перших оповідань Прохаська. І найголовніше, що змінилося за цей час, – це стиль письма, а дещо й спосіб мислення автора.

Не переставши бути уважною до світу та всього, що його населяє, проза Тараса Прохаська стала водночас відчутно динамічнішою. І якщо про перші оповідання ще можна було сказати (як Віра Агеєва), що топоніміка в них майже повністю витіснила історію та біографію, то в «Непростих» читач, по суті, переживає тріумф приватних та колективних фабул (а хіба не цим, зрештою, є біографія та історія?).

Помістивши свій Ялівець в українських Карпатах (у першому виданні роману подано й мапу, відповідно до якої цей вигаданий населений пункт міститься десь неподалік двох найвищих чорногірських вершин – Петроса та Говерли) та вписавши його в історію України, а ширше – й у центрально-східноєвропейську історію першої половини ХХ століття, автор витворює і власний міф тієї-таки Центрально-Східної Європи з осередком у Ялівці, де всім мешканцям і гостям ведеться добре і дуже по-домашньому, принаймні до приходу радянської влади. Це курортне карпатське містечко, до того ж, постійно опиняється «в центрі європейської історії», бо, як сказав один із персонажів, «у цих краях історія у різних формах сама приходить на наші подвір’я».

Нарівні з напівфантастичними Непростими, які вміють словом і набутими знаннями допомагати або шкодити людям, тут інколи з’являються і цілком реальні постаті – Василь Стефаник у статусі посла віденського парламенту або ж Андрей Шептицький (тоді ще «єпископ станіславівський»). Не кажучи про кілька поколінь персонажів, які всі без винятку дуже колоритні: і «поверхнева людина» Франц (адже понад усе він любив різні форми поверхонь), котрий, як і сам Прохасько, цікавився звичками й характерами тварин; Анна–альпіністка (найстарша), яка лікувалася в Ялівці від страху висоти, а потім померла на дуелі від руки свого чоловіка; Анна-середня (донька Франца), справжнє ім’я якої було Стефанія, — яка потім будувала місто за анімаційними проектами тата; Анна-молодша – донька і коханка Себастяна, яка розуміла тварин і яку хотіли забрати Непрості; зрештою, сам Себастян, який нічого не боявся, а до Ялівця примандрував із Африки.

Власне, в цьому тексті проявився ще один талант Прохаська – оповідача. У всуціль фраґментарному за формою, в цьому романі є десятки сюжетних ліній, виписаних із такою ж прецизійністю, з якою автор колись вимальовував уявні ландшафти в голові Северина або ж «каталогізував» предмети в захламленому помешканні Памви. Доволі невеликий за обсягом, цей роман є також дуже «компактним»: інколи з однієї сторінки тексту можемо дізнатися долю кількох поколінь.

З іншого боку, на «Непростих» (2006) позначився й есеїстичний досвід письменника: за цей час уже вийшли збірка «розмовних» есеїв «FM Галичина» (2001) і не розмовна, але близька до неї, збірка «Порт Франківськ» (2006). Маю тут на увазі ту дещо пізнішу особливість Прохаськової писемної манери, що нині сприймається як одна з головних рис його авторського стилю, – вміння писати дуже просто, не залежно від складності об’єкта.

І особливо ця риса увиразнюється, якщо порівняти «Непрості» (або, тим паче, есеїстику автора) з «Іншими днями Анни». Прохасько не звертає на мову менше уваги, ніж раніше, та це вже не та мова, в якій би було «всього багато» і яка може й втомити своєю надмірною точністю та докладністю (подібні читацькі відгуки також траплялися), а радше розмовна і водночас дуже приватна – такою можна говорити до когось близького, оповідаючи йому свою історію.

Оповідання історій в «Непростих» має і додатковий, власне метафізичний, сенс, адже саме через нього Непрості можуть впливати на предметну реальність: від моменту, коли вони збираються під вікнами хати новонародженого і «придумують йому байку, як земляні боги», і аж до смерті людини. Бай, як сказано в романі, є оповіддю про світ та особу, а з іншого боку, і сам є цим світом; він є розповіддю про дію, водночас, тотожний цій дії.

Що ж до есеїстики (крім двох згадуваних збірок, це й автобіографічні есеї «З цього можна зробити кілька оповідань» та «Як я перестав бути письменником», а також найновіші за часом добірки «Тільки на експорт» та «1000 місць і слів», що ввійшли до книжки «БотакЄ»), зауважу, що кількісно саме цей жанр є домінантним у Прохаськовому літературному доробку.

Та найчастіше це не власне есеїстика, а радше жанр на межі есеїстики та малої прози. Це можуть бути невеликі, на одну-дві сторінки, замальовки, принагідні рефлексії з певного приводу, спостереження, спогади, інколи ж – майже класичні новели з зав’язкою та кульмінацією, або ж такі собі авторські притчі з короткими підсумками-епілогами (скажімо, «Треба лише відчути, як через тебе проходять зима, весна, літо й осінь» або ж «Не можна знати, хто доїдатиме урожай, який ти зібрав»).

Збірку міні-есеїв «FM Галичина», що виникла як підсумок авторських щоденних програм на франківському радіо, сам Тарас Прохасько назвав «нелітературою», адже поставали ці тексти не з «літери» (як, мовляв, і належить красному письменству), а зі звуку (голосу автора), який лише згодом починав функціонувати як текст.

Але в якомусь розумінні сказане можна поширити на всі есеїстичні тексти письменника, котрі, якщо й не завжди поставали з голосу, то, принаймні, ідеальною ситуацією їх сприймання залишається те-таки вслухання в голос автора-оповідача (хай-то реальний чи лише уявний).

Зрештою, Тарас Прохасько в різний час так чи так повертався до думки, що слово сказане для нього має пріоритет над словом писаним: «Завжди волів це комусь розказати, бо знав, що оповідь буде значно ближчою до мого розуміння досконалої літератури, ніж написане» («Як я перестав бути письменником»). А скажімо, в есеї «Подорож» («1000 місць і слів») він розмірковує над тим, яким має бути «найдосконаліше ненаписане есе».

Є, до того ж, іще один жанр, у якому автор сповна проявив свій «розмовний» талант: мова про книжкову серію «Інший формат» (2003–2004), замислену як розлогі бесіди з важливими для української культури особистостями – Олегом Лишегою, Юрком Іздриком, Юрієм Андруховичем, Оксаною Забужко, Борисом Ґудзяком, Ярославом Грицаком та Василем Герасим’юком. Сам Прохасько, постаючи щоразу в ролі запитувача, зумів «розговорити» зовсім різних осіб, знайшовши до кожного найадекватніший підхід, – де цілком самоусуваючись і перетворюючись лише на «вухо», де, навпаки, скеровуючи особу в ті сфери, де вона може бути найцікавішою, а де просто довірливо рухаючись у запропонованому співрозмовником напрямку та в найкомфортнішому для нього / неї темпі.

Те ж, як Прохасько пояснює кінцеву мету всіх цих розмов («Я серйозно вважаю, що наш світ може стати інакшим (ліпшим), якщо інакше говорити те, що інакше думається»; а також: «Я серйозно вірю, що люди, від яких залежить, щоб наш світ став ліпшим, часом попросту не знають, як можна інакше думати і говорити») дуже нагадує віру, чи радше  навіть певність, Непростих у здатність їхнього баю покращувати світ.

Повертаючись же до есеїстики, зауважу, що тут, на відміну від оповідань і роману, ще тоншою, або й зовсім незримою, стає дистанція між оповідачем і самим автором, який уже без жодних масок і посередників спілкується з читачем. Він не боїться вводити його в свій світ, ділитися приватними спогадами, історією власного роду або ж просто важливими для себе сюжетами чи спостереженнями. З іншого боку, і якісь найпростіші речі цей письменник уміє оповідати так, що вони починають сприйматися як найбільші з можливих пригод (як-от мандрівки в українських поїздах) або й узагалі як одкровення (скажімо, есей про збожеволілу черепаху, що стала метафорою міжлюдського порозуміння, чи, наприклад, текст про шаткування капусти, що перетворюється в автора на найвичерпніший символ єдності роду).

Читаючи послідовно всі книжки письменника, можна побачити, як окремі «реальні» персонажі чи історії трансформувалися у фікційні. І тоді виявляється, що «НепрОсті» є доволі автобіографічним романом, хоча тут і немає одного персонажа, якого можна було б ототожнювати з автором. Але якась думка, приписана певному героєві, потім може несподівано виринути в есеї як роздуми самого Прохаська, або ж якийсь «реальний» сюжет майже в незмінному вигляді стає фактом романного життя.

Так само повторюються в різних текстах і окремі важливі (або й найважливіші) для автора тези – про потребу взаєморозуміння, про конечність любові до світу і всіх, хто його населяє (не лише людей, а й тварин і навіть рослин), про необхідність уміти тішитися життям – не бажаним, а таким, яким воно є в цю мить.

Власне, всі ці думки так чи так розкривають різні аспекти авторового світовідчуття, що поєднує в собі й екологічне мислення в найширшому розумінні (за авторським визначенням, екологія є «наукою про життя в спільнім домі», а її суть Прохасько афористично пояснює так: «Дати тим, хто просить, те, що можеш віддати, але просити, вміти просити лише те, що тобі дійсно можуть дати»); і християнство в його найменш догматичному вияві та в «найживішій» практиці (не йдеться про жодні теологічні диспути чи рефлексії, а радше про непорушні етичні принципи, якими людина керується в щоденному житті, та переживання всього, що діється, як Божої волі); і нарешті мудрий гедонізм (по суті, також християнський), який дає відчути насолоду від усього, що з тобою діється. І з приводу третього важко втриматися від спокуси й не навести довгу цитату, але вже не з есеїстики, а з «Від чуття при сутності» – той уривок, де Памва оповідає про власні, майже нескінченні, досвіди «приємного»: «(…) приємно не встигнути на поїзда, приємно їхати, приємно залишитися, приємно не спати, приємно відчувати приємність, приємно знати, що відчуваєш, що приємно – самі приємності, нічого іншого нема – але ж приємність не може бути сенсом, є ж речі суттєвіші, ніж приємність – ті речі помимо іншого є однак теж приємними – і від нічого іншого не можна відмовитися так просто, як від якоїсь приємності, хоч це знову обертається приємністю…».

Дуже важливою для автора і не раз осмислюваною в есеях є і категорія пам’яті. Насамперед приватної, адже з неї починається індивідуальний досвід, і саме вона, як пише Прохасько, формує людину: «Лише пам’ять є тим, що називається тобою. Лише вона робить і укладає твоє життя. Вона – це те, що тут і тепер» («З цього можна зробити кілька оповідань»). Але не менш важливою є також пам’ять родинна та родова, що, зрештою, сприймається як продовження власної: «Думаючи про те, яким я є, не можу не думати про тих, хто мене таким зробив» («Як я перестав бути письменником»). І, нарешті, є ще й пам’ять колективна – власне національна: осмислення історичного досвіду – як недавнього радянського, так і, до прикладу, Першої світової війни, яку письменник, за власним зізнанням, переживає завдяки родинним оповідям значно приватніше, ніж деякі інші події, набагато ближчі в часі.

Водночас пам’ять, за Прохаськом, має не лише часову, а й просторову протяжність. Вона перетворює зовнішні території (чи, послуговуючись улюбленим авторовим словом, «ландшафти») на території внутрішні – ті, що утворюють приватний світ кожної особи. Тож не випадково в «FM Галичині» Прохасько пише про необхідність кожному «до найменших деталей знати хоча б два–три ландшафти», адже «людина не може мислити, не розставляючи певні образи на відбитому назавжди в мозку ландшафті».

Вочевидь, Тараса Прохаська ніхто не назвав би соціальним письменником. Радше навпаки. Та все ж і в нього трапляються есеї, писані як реакція на поточну (найчастіше, звісно,  прикру) дійсність. Тоді автор згадує досвід власного минулого – зокрема, участь у студентській «революції на граніті», з недовершеності якої виводить багато нинішніх проблем (невипадково він повертається до цього моменту з власної біографії щонайменше в трьох різних текстах); описує пізньорадянські армійські будні; згадує перші післячорнобильські дні й свої тодішні відчуття; зрештою, розмірковує над долею України в історичній та сучасній перспективах (окремі фраґменти з есею «Тільки на експорт») тощо.

Важко Прохаськові дається і руйнація старого світу, від якої часто неможливо відсторонитися. Він не може без смутку писати про полонину, яку донедавна викупили і на якій більше не будуть пастися вівці; а найбільшим нічним жахіттям стає сон про автостраду, що раптом почала проходити через родинне обійстя.

Та смуток із приводу ймовірної чи реальної втрати або ж ностальгія за тим, чого вже не існує, не можуть тривати вічно. Пам’ять, як пише письменник в есеї «Лем ми болит серце» («1000 місць і слів»), «не обов’язково має бути болючою», а ностальгію, що також не існує без болю, можна  – і навіть потрібно – «перетворювати на гарну історію».

Власне, талантом перетворення, і не тільки ностальгії, а й світу в його найрозмаїтіших проявах на «гарні історії» Тарас Прохасько володіє найдосконаліше. А що проявів цих завжди буде нескінченна кількість, то й підстав для баювання ніколи не бракуватиме. Хай навіть і не всі оповіді згодом перетворюватимуться в тексти та книжки.