Художній репортаж: між фактом і вигадкою

 

Художній репортаж – гібридний жанр, який поєднує журналістику та літературу. Він виник майже півстоліття тому, але в Україні лише набуває своєї популярності. Дослідниця американської нової журналістики Марія Титаренко, перекладач польського літературного репортажу Остап Сливинський та головна редакторка видавництва «Човен» Олеся Яремчук нещодавно у львівській книгарні «Є» поговорили про специфіку українського та зарубіжного художнього репортажу, а також про складність балансування між фактом і вигадкою в тексті.

Художній репортаж. Початки

США
Марія Титаренко: Американський художній репортаж з’явився з фікшну. Том Вульф до своєї антології «Нової журналістки» написав: «Ми виросли з літератури». Він називав Вільяма Теккерея і Джорджа Орвелла «прабатьками» нон-фікшну, які свого часу вже використовували ці прийоми, методи, засоби, принципи. Але серед нових журналістів 60-х років були автори, які не хотіли визнавати себе журналістами, бо бути журналістами на той час виглядало трошки нижчої якості, аніж письменниками. Усі репортери, які працювали в газетах, мріяли колись стати письменниками.

Репортаж вимагає журналістської майстерності, роботи репортера – бути на місці й бачити все на власні очі, чути все на власні вуха, щоб не вигадувати, а описувати реальність такою, як вона є, описувати дуже деталізовано, прискіпливо, з усіма голосами, які там звучали, відтворити всі голоси максимально точно, не додумувати їх.

Позиція авторів американського нон-фікшну дуже чітка: жодної вигадки. Колись відомий американський репортажист пулітцерівський лауреат Том Френч сказав: «Навіть вигадане стебло травинки – це забагато». Пріоритет належить факту, але без стилістики, яка властива художньому письму, літературного нон-фікшну не існує.

Тому цікавий стосунок вигадки і фікшну в комбінації, коли факт – це цеглинки, якими вибудовується фундамент будівлі репортажу, а цемент – це суміш, художнє письмо, який ці цеглинки поєднує.

Польща
Остап Сливинський: Коли звучить термін «польська школа репортажу» і в аудиторії присутні польські репортери або його дослідники, то одна частина киває «так-так, польська школа репортажу», а інші, приблизно половина, починають вибухати: «Яка польська школа, ніякої такої школи не існує, то все вигадали теоретики, які ніколи не писали репортажів!»

Оскільки я спостерігач ззовні, то визнаю частину рації і за одними, й за іншими. Мені дається, що, справді, є якась особлива специфіка, характерна для традиції художнього репортажу в Польщі. Більшість тих, хто вивчає польський репортаж, наголошує, що як жанр він починався саме від літераторів. Письменники – творці фікшну – були першими польськими репортерами. Вони вирішили взятися за описування реальності її мовою. Але та мова була дуже специфічна. Один із перших текстів, які вважають зразковими для польського репортажу – це власне «Паломництво на Ясну Гору» Владислава Реймонта. Це репортаж точок зору. Репортер там є особою, яка лише частково знає про реальність, у якій перебуває. Він навіть не намагається до кінця показати об’єктивну правду, оскільки сам до кінця не розуміє, що з ним відбувається.

І ці літературні джерела польського репортажу завдячують тому, що в польському репортажі дуже толерантно ставляться до вигадування, до «відтінювання» реальності з метою підсилення емоційності. Ця суперечка останніми роками точиться щонайменше на шпальтах двох польських видань.

Україна
Олеся Яремчук: Середовище, з якого виріс український репортаж, також було літературним. Тут ідеться зокрема про футуристів, авангардистів, конструктивістів. 1926-го року в журналі «Нова генерація» було опубліковано текст Гео Шкурупія та Дмитра Бузька, який вважається першим зразком репортажу. В українському контексті йшлося про пошуки нового жанру, говорили про фактову літературу. Вдавалися дуже часто до нарисів. Тоді йшлося про подорожні нотатки, записи. Ми знаємо про Майкла Йогансена – власне, його називають одним із засновником української репортажистики 20-х років. Він сказав: «Я закладаю новий жанр в української літературі».

Під час 1926-27-го років з’являється український журнал, довкола якого формується коло авторів, які пишуть подорожні тексти. Тут ідеться про подорож, яка є правдивою, але читаючи про неї, ми розуміємо, що факт – не є в центрі уваги, а там є особисті спостереження, рефлексії й дуже часто іронія. Наприклад, у Йогансена дуже багато сарказму. І це, на мою думку, спосіб захисту й метод того, як обійти ідеологію. Як і польський репортаж, український творився в радянські часи, для якого це був шлях обійти систему. Так Йогансен намагався не стати ідеологом, маневрував, описуючи свої подорожі. Він мріяв про далекі світи, про Америку, але зрозумів, що і в тодішньому СРСР є багато чого дивитися. Треба брати до уваги, що ці автори формувалися в радянські часи і їм доводилось нелегко. 20-ті роки – це ще до телебачення, тобто там про журналістику, про наші сучасні етичні принци журналістики не йшлося, а йшлося радше про нариси.

Сучасність
Олеся Яремчук: У Польщі зараз багато суперечок між різними традиціями. Якось ми їхали з Катажиною Квятковською-Москалевич і також сперечалися, то вона називала це двома церквами польського репортажу: форми – це Ришард Капусцінський, Вітольд Шабловський, Міруш Щиґел, інша – факту, яку відстоює Людвіка Влодек.

У нас в Україні літературний репортаж тільки набирає обертів, і ми не можемо ще говорити про якісь такі суперечки. Ми не доходимо до аналізу цих текстів, їх ще мало.

Марія Титаренко: Як учасниця журі конкурсу «Самовидець», опрацьовуючи тексти, я помітила оті «дві церкви»: у авторів-журналістів у текстах переважали факти, і друга – форми, де автори – письменники, поети, які не вміють працювати із фактами, голосами й навіть диктофоном. Пригадую, йшлося про те, що в нас мало плідного симбіозу факту і стилю, щоб факт красиво лягав у форму і зміст.

У каноні американському вигадка неприпустима. Але вигадка чи перейменування має сенс, коли ми маємо захистити героя. В Україні це дражлива тема, бо багато хто пише репортажі із зони АТО. Минулого року моя студентка писала такий текст, і в нас було питання, як назвати героя, коли це важливо для репортажу. І це вже питання етики.

Остап Сливинський: Польську школу репортажу часто називають трьома «К»: Ганна Кралль, Ришард Капусцінський, Кшиштоф Конколевський. Насправді, це та тріада дуже різних репортерів, із якої польська школа могла прорости в інший бік. А зараз вона виглядає так, що багато сучасників називають своєю вчителькою Ганну Кралль, але мені здається, школа Капусцінського все ж таки відчутна, попри те, що її постійно критикують. Вона лишається найбільш впливовою як спосіб працювати з реальністю.

1960-70-ті роки – це час першого стрибка польського художнього репортажу, коли можна було працювати або на дуже низькому рівні (на рівні мікросюжетів), або на рівні універсальних глобальних проблем. А поміж було що? Поміж була польська держава, те, про що писати не можна було. Автори того часу мусили ті два інгредієнти в такій пропорції змішати, щоби вийшла серединна консистенція, яка сказала би критично про стан польського суспільства. Це, власне, була потреба викручуватись. Те, що репортери того часу дуже часто сприймали як алегорію і часто схиляло їх до скочення від правди факту. Якщо це алегорія, то ми думаємо категоріями універсальних цінностей – вони не зупинялись, щоб поєднувати кількох персонажів в один, домислювати.

Якщо йдеться про цю суперечку, то вона ще все на піку. То так, ніби сперечаються дві традиції – одна виходить від Ришарда Капусцінского, навіть раніше від Мельхіора Ваньковича, який написав свого часу, що він пише «вигадану правду».

Марія Титаренко: Це дуже суголосно з концепцією Ернеста Гемінгвея, який казав, що репортер має писати «правдивіше за життя».

«Правдивіше за життя». Чи є право на вигадку?
Марія Титаренко: Характер. Звичайно, що його повністю вигадати не можна, бо це буде фікшн. Можна дотягнути, доліпити, підтінити. Але репортери американського нон-фікшну мали за право не довигадувати, а писати так, як є. Єдине, вони могли робити збірні образи. Якщо їм бракує чогось у характері певного героя, то вони могли вигадати. Американських авторів нон-фікшну Девід Ізон поділив на два табори – «етнографи» й письменники, які накладають фільтри на реальність. Так-от, етнографи пишуть про те, що тут відбувається зараз і не долучаються до реальності – Том Вульф, Гай Теліз, Труман Капоте і ін. А є ті, хто фільтрує дійсність, відповідно, вони могли робити збірні образи і перекроювати реальність (Джоан Дідіон, Нормагн Мейлер, Хантер Томпсон, Грегорі Данн).

Діалоги. В ідеалі – відтворювати діалог таким, яким він є. Але ви не можете написати весь діалог із героєм, якщо він триває три години. Тому починалася обробка записів. Відтак маємо відомий кейс із судовими позовами на Світлану Алєксієвич за спотворення фактів у розмовах в її книзі «Цинкові хлопчики».

Деталі. Їх дуже складно вигадати. Нон-фікшн автори деталі помічають. Відповідно, вони тренують спостережливість, спосіб опрацювання дійсності. У Америці є правило: «Дізнайся ім’я собаки». Тобто не вигадуй, а дізнайся, якщо можеш, і воно далі ляже тобі в текст. Деталі – це саме те, що нас занурює у репортаж, створює цей кінематографізм, ефект причетності, ніби ми не прочитали книгу, а подивились фільм.

Сцени. Нон-фікшн автори могли або спресовувати дійсність, наприклад, сцени, які сталися в різні часи, могли ставити поруч. Тобто вони не вигадували, а реконструйовували наратив.

Сюжет. Вигадувати сюжет нон-фікшн автори не бралися. З ними автори працюють чисто. Ви або маєте бути на місці й відбути живу реальність, бо це, справді, щастя бути в той момент із тими людьми, або ви вигадуєте, і тоді це фікшн.

В Америці є автори, які відтінюють реальність, реконструйовують її. Скажімо, це Джоан Дідіон. Вона вважала, що працювати зі словами потрібно так, як працює фотограф зі світлом. Якщо ви бачите людину проти вікна – це тінь, силует, якщо ви інакше підійдете, то увиразните якісь риси. Вона вважала, що навіть порядок слів у реченні впливає на те, як ми сприймаємо текст.

Тома Вульфа найбільше звинувачують у його прийомі хамелеона – він перевтілювався у свого героя. Проводив зі своїми героями так багато часу, що починав розуміти, як цей герой думає. Том і дозволяв собі говорити від імені свого героя.

Остап Сливинський: Це дуже небезпечний шлях писати «реальніше за дійсність». Це те, що багатьох репортерів штовхає на небезпечну колію, коли вони наперед знають, що хоче написати, знають, який меседж хочуть донести своїм читачам. Автор тоді свідомо виліплює, а часто несвідомо, ту матерію фактів під той заздалегідь накинутий меседж. Репортаж – це завжди непередбачуваність. Репортер ніколи не знає, що в нього вийде. Якщо це так, то це дійсність, а не реальніше за неї.

Джейсон Блер багато писав про зони конфлікту, пік його кар’єри припав на війну в Іраку. Він писав нібито репортажі-звіти, але виявилось, що частково списував їх по телефону. Дуже багато деталей у його текстах не збігалося. Що цікаво, зараз він не зійшов із публічної сцени, а працює як лайф-коуч, який допомагає людям упоратися з невдачами.

У Польщі подібний скандал не означав би кінця журналіської кар’єри. Наприклад, Вітольд Шабловський вчинив одну дуже контраверсійну річ: коли він писав для збірника репортажів про Берлін, у його тексті, як виявилось, сюжет повністю списаний із документального фільму. Він видає себе очевидцем подій, які побачив у фільми. Це взагалі неприпустимо. Напевно, в Америці це було би крахом кар’єри, але Шабловському зійшло з рук. Я навіть не зустрічав вибачень із його боку. Але він сказав, що тепер працюватиме інакше: кожному своєму видавцеві буде висилати пакет фотографій і записів, давати контактів всіх людей, які працювали з ним на місці. З одного боку, він ствердить цю потребу довіри читача, яка базується на факту. Але з іншого, він є тим репортером, який чи не найдалі зайшов на цих іграх у вигадки в польському репортажі.

Марія Титаренко: До кожного жанру ми підходимо з певним горизонтом сподівань. Якщо це фікшн, то ми не настільки переймаємося сюжетом. Бо не переживемо такого потрясіння, якщо не знаємо, що це правда. Коли ви йдете з кімнати, то, ймовірно, не будете пам’ятати, якого кольору були стільці. А нон-фікшн журналіст буде на них дивитися й навіть рахувати, він цю дійсність буде повністю вивчати. Недаремно нон-фікшн журналісти приходили заздалегідь на подію й вивчали «сцену», оптику ландшафтів.

Сьогодні говоримо про літературний репортаж із перспективи журналістики. Було би цікаво подивитись, а що література бере з літератури факту. Нещодавно вийшла книга «Емма мовчить» Сьюзанни Шолль. Коли ми зі студентами говорили з авторкою, то я сама до кінця не вірила, що у книзі суцільний фікшн. Сьюзанна настільки правдиво все описала, враховуючі всі ті факти, які вона колись збирала як журналістика, говорячи з біженцями. І коли ми запитали: «Емма – це реальний персонаж?». Вона відповіла: «Ні, це збірний». Так, у цій книзі багато фактів, але вся історія, сюжет – це вигадка на основі фактів.

Остап Сливинський: Це так, як я сприймаю «правдивіше, ніж життя». Власне, я би тут додав ще «Гойдалку дихання» Герти Мюллер – це прекрасний роман, написаний на фактах. Трішки давніш вийшла книга чеської письменниці Катержини Тучкової «Житковські богині». У тексті роману багато документів, але рамка вся фікційна – тридцять відсотків фактів абсолютно правдиві. Цей вплив двосторонній. І мені здається, що це корисніше для художньої літератури, аніж для репортажу.

Олеся Яремчук: Я вважаю, що перевагу треба надавати факту, бо якщо ти журналіст, репортер, то маєш говорити правду, а не довигадувати.

Остап Сливинський: Безумовно, не можна вимагати від репортера бути надлюдиною, яка ніколи не помиляється у своїх спостереженнях. Свого часу Мельхіор Ванькович сказав: «Ми не маємо гарантії, що навіть троє людей, які з різних точок однієї і тієї самої кімнати дивляться на годинник, побачать одну й ту саму годину. Цілком можливо, що хтось із них помилиться. Бо, може, з якоїсь точки кімнати за певної умови освітлення стрілки можуть показати іншу годину».

Анна Ютченко, Школа журналістики УКУ